很多人对韦斯安德森的误解是以为他仅仅是一个空间美学的搭建者，但是从他近几年的电影实验来看，他越来越沉迷于冰山叙事，致力于把高度风格化的故事谜面打造成艺术。我理解的韦斯安德森，他作为一个美学具有商业特质的导演，越来越不喜欢让电影服务于故事性的完整，甚至对观众沉浸于自己创造的故事怀有羞耻感，所以他一再地推开观众、一再陌生化。他擅长在创作中引入元叙事的讲述者，主动暴露其思维过程，为故事的荒谬找诱因，更要驱使演员剥除情感、消除共鸣，将戏剧的间离效果表达至最大化。

小行星城便是这样，故事极致单纯，而讲述的方式又极致复杂。它采用了四层嵌套结构，主体的小行星城是一个彩色的戏剧故事，被嵌套在一个剧团正在上演的现实内部，城里的角色都是剧团演员；而剧团的剧作家、导演和演员的故事又被另一个局外人陈述，他像是一张角落专属的“形象贴纸”；彩色戏剧里的女影星一角似乎还在和男主角演着另一个剧本，只是尚未成形。剧团所处的场景理应更真实，却更接近舞台的室内空间，呆板狭小而且黑白得复古，小行星城的故事理应是舞台，但它却是个开放世界，充满了无限延伸的、马卡龙色的科学幻想。这样的翻转也不失为导演的设计，这是反直觉、反逻辑的一种表现，他实则把这种技巧播撒至电影的任一角落，把奇观驾驭得稀松平常，抽空激烈行为下的人的情感缘由，勒令人们在该吃惊时冷静、该兴奋时沮丧，该疯狂时淡漠，营造出近乎恐怖谷的模拟现实氛围，充满难以言喻的现实扭曲力场。

电影的核心力量并不为故事本身所具有，而在于层层拆解包裹故事的外衣这一过程，如同春风拂面的asmr，而只有让它裸露到最后一步，才可能发现电影不只有色彩，其实也有锦心绣口可言，不只有美学体验，其实也有电影主体性可言。

多层故事之间存在映照，小行星城被创作者直言点出是件“隐喻”，它需要在演员们的沉睡中演绎，像是一种集体癔症。关于少年科学家、儿童游学班和外星人降临的一切，是既不聪明、也不圆滑、更像是信口胡诌的塑料梦境，但不妨碍人们在梦游中处处投射现实。丧妻的摄影师始终心不在焉，他甚至想过抛弃孩子，甚至无意中把手掌放在烤面包机上烤焦。但扮演摄影师的演员并不理解人物，直到他在片场的阳台偶遇了扮演前妻的演员，原来小行星城的故事发端于他们二人爱与想象的驰骋，而导演出于私心删掉了她的全部戏份，将与妻子的对话移花接木到了女影星身上。妻子只留下了一张相片，对于感官麻痹的摄影师来说，拍相片、洗相片就是确认自己存在于虚妄的小行星城的方式。在戏剧的镜头以外，戏剧的故事被片场遗落的信息补全，使得两层结构之间发生了耦合的关联。藏在故事深处最袖珍的果壳，还是韦斯安德森十年前的心灵的形状，有和《月升王国》一样的天真感。

虽然韦斯安德森的叙事口吻愈发闭塞、圈套也愈发刻意，但将四散奔逃的故事碎片拼凑复原，发现其中还是多少有些奥义可言时，确实让电影拥有了更深层次的趣味性。这种趣味并非平铺直叙的故事可以带来的，而的确是由纯粹的形式带来的。他的叙事和视觉，是牵根带叶的关系，是互相依存的关系。