“文学性”是在评价韦斯·安德森时常见的字眼。

这样说，或许是因为安德森可以相当熟稔、考究地将电影转换成不乏奇趣的有声绘本。一方面，他聪明地利用小说章节标题、重复拉开的幕布、场次报幕卡片等工具，强力地为本来并不能切割的影像河流标上句读。由是，观众们原本背负着的划分结构的重担便被既体贴、又强横地抽空了。一方面，安德森也热衷于让角色像做肺活量游戏一样念诵长台词（让人想起小学时的课文抽背），间或配上平静的第三人称画外独白，有时甚至会将短篇幅的文字描述附于画面（《天才一族》）。这种对语言力量的过度仰仗，仿佛是他作为一个电影作者的个性表态：尽管我可以精确掌控调度、制造完美布景，但对此，我还不够信任。

喜欢安德森时，便赞美他的巧思筑造了一种面貌多变的“电影小说”；质疑安德森时，则认为其所摄制的不啻漫长的幻灯片电影。

新作《小行星城》，似乎更接近后者。在本片中，所谓“文学性”是熔岩喷发后留下的固态残骸，失却了“情感”这座火山内核所赋予的温度，成了来势汹汹、样态繁杂的一地石屎。面对一地虚无，很难不让人怀疑：难道长篇累牍的语词朗读，便是文学？又，难道将其他文学体裁（在此是对戏剧的指涉）挪用到镜头里，便是文学了吗？

《小行星城》以戏中戏营构了两层时空：第一层，黑白色调，以电视纪录片讲述话剧《小行星城》在写作、选角、上演三阶段中的零散碎片，且此处的纪录片并不意在以在场姿态攫取现实，而是选择了毫不装腔的搬演（想一想约翰逊·斯嘉丽为了扮演“在火车上”的状态而假意晃动的腿）；第二层，高饱和度的彩色画面，用以展演话剧《小行星城》。简言之，这出话剧讲述了新晋鳏夫与其子女在小行星城的滞留之旅，同时也是一场从丧妻/母之痛（尽管并不怎么能从角色毫无表情的脸上看出来）的哀悼情绪走出的疗愈之旅——父亲/丈夫与电影演员在此艳遇，长子在此萌生初恋，次女们在玩乐式的葬礼中接受了死亡的概念。与其一同滞留的，还有为了表彰会而来的几个天才儿童（鳏夫的长子亦是其中一员）及其父母、儿童游学团、科学家代表以及军方代表等。配角众多，他们单薄的形象星星点点地散落在故事周遭，一如安德森并不好笑的幽默一般点缀着这座虚构的沙漠边陲小镇。

电影伊始，安德森就昭示了他对于文字力量的崇拜：电视主持人长篇累牍地介绍着话剧，强调话剧是以虚构建造的真实（或许也是安德森的自辩），同时做起报幕员，一一介绍主要话剧演员姓甚名谁。可以说，他并非“人”，而是有声职员表。而后由爱德华·诺顿所饰演的剧作家也详细地念叨起了自己的舞台设计，每说完一点，镜头便对准相应的布景。在这里，剧作家亦非“人”，而是有声版舞台说明。

这两个角色在此都不禁让人在疲惫中产生困惑：明明可以用画面来让观众亲眼去看、去猜、去想，为何非要让演员成为人形点读机，一一诵读信息？

如果继续追问，便会得出为何《小行星城》令人如坐针毡的一大原因，即所谓的文学性的满溢带来了“赘述”，亦是一种语病。同样典型的例子是在介绍各个少年科学家的成就与奖项的段落：颁奖画面用2.35：1画幅，介绍各自发明时用4：3画幅，这样的画幅变化形成了安德森自己的“括号”，将阐释性的画外音囊括其中，为我们引介无关紧要的细节——即便不做这样细节诵读，又如何？如若它的出现是为了某种奇趣的话，除了作者本人之外，又有多少人能觉得它可爱？在此，安德森或许并不在意观众，而更在意自己风格的营构。然而，风格的形成必须要抛弃观众、自说自话吗？又，在契诃夫的戏剧观里，如若舞台上出现一把枪，那么就必须派上用场；要么，就将之去除。如果沿着契诃夫的观念，那么安德森的电影中便充斥着哑火的枪，几乎要将整个时空填满，使得银幕成为只有囤积癖患者才视若珍宝的展览馆。

安德森的展览馆除了有喋喋不休的讲解员旁白，还有一如既往的井然秩序。除了深焦所导致的平面化视觉、超级玛丽式的横摇、对正反打的刻意规避、分屏叙事等，安德森最显著的美学坚持，即居中对称美学，也在《小行星城》中占绝着绝对在场的地位。单个画面的对称自不必说，话剧《小行星城》开头与结尾甚至也利用一种生硬的呼应，完成了一次镜像对称——话剧开头，斯汀贝克一家来到小镇，一场不知缘故的警匪追逐从主角面前呼啸而过，而后在餐馆吧台就餐时，一声核试验的巨响、一朵骇人的蘑菇云从窗外登场；在结尾，追逐戏、餐馆吧台（就餐位置甚至都大体一致）、蘑菇云悉数按序登场。如果说蘑菇云还能够勉强视作是对冷战、核威胁、五十年代的指涉，那么那追逐戏只让人觉得困惑——它与任何一个角色都无关，完全游离在情节线索之外，听上去非常像新现实主义或之后现代电影的路数：它存在，只因它在现实中存在，它于此代表了一种偶然、失序、游荡的情绪，一如《温别尔托·D》中女佣的哭泣、安东尼奥尼电影中被风吹动的易拉罐。但实际上并非如此，它在安德森的展览馆里并不真的是一种“突发”，而是工巧的设计；不是现实的，而是演绎的；并不粗粝或含混，而是精致与虚空。或者说，它的存在只是为了完成安德森风格上的闭环。

秩序令人疲乏。在安德森严格的秩序中，《小行星城》变得像雅克·塔蒂电影里的办公室，人物在排列整齐的方形工位里彼此隔绝，他们像是被迫上班打卡的职员，唯一的任务是顺从地让语言统领自己。他们并非没有交集，也绝非从未对话，只不过即便在“对话”中，也只是在自说自话而已。

在奥吉与米琪的暧昧交互中，这种秩序的冰冷与机械被更为强烈地凸显了。二人共有三次单独对话，均各自居于各自卧室，隔窗相对。在此，米琪像是表演者，大段复诵排练“戏中戏中戏”的台词，而奥吉则是她的观众。（这种看与被看的关系的首次确立出现在二人餐厅邂逅的那场戏，安德森在此难得地使用了正反打，但摄影机与奥吉的距离远远小于与米琪的距离，于是摄影机便像是拔河绳索中间的红带子，被对比悬殊地拉扯在奥吉一侧。）凭借着那些被剥离了语境的戏剧台词，很难让我们觉察到二人之间涌动的情感暗流，以至于连米琪忽然的对镜全裸举动都无法带来丝毫情色暧昧的火花，甚至当我们知晓二人私通时，脑海中浮现的可能也不过是两具点读机并排共置的画面——百货商店的货架会令人动容吗？或许不会。

同样，当奥吉被突如其来的情伤击溃，将手用面包机烫伤时，我们和扮演奥吉的演员一样无可接受。

饰演奥吉的话剧演员两次对自己的角色表示不解。第一次他直接提问，为何他要烫伤自己？剧作家回答他，“我也无解”。于是他自己解读：“他是为了给自己的心跳过快找个借口”。看似笃定的答案在演出过程中被他自己瓦解了，他对导演说：“难道不应该有个答案吗？”在这里，安德森似乎也预料到，观众在此是同样的迷茫、无法进入文本。而安德森对这个问题的答案，是没有答案，是只需悬置问题，“只需继续叙述”。整部电影分明是工于设计的叙事玩具，而这个看似超然地暗示生活混乱本质的回应，则像是一个将各自朽坏的零件勉强粘贴在一起的胶水，是在惊觉叙事已经无以为继的紧急补救，是自辩，也是创作者的自暴自弃。尽管安德森或许无心，但这“高深”的姿态，难道不包含着对观众/读者的轻视吗？它的弦外之音，仿佛在说：不要追问，跟随生活。

然而，观众无法接受奥吉的自虐，一方面是因为这明显是被精妙控制了的失控举措，失却了真正的偶发性；一方面也是因为嗅到了一些造作的劣质抒情味道。安德森并没有成功为人物的情感做好铺垫，奥吉的情绪像整个故事以及小行星城本身一样，是悬浮的飘萍。

我们不是第一次观看安德森，我们知道安德森经常有意制造一种“悬浮”，譬如《水中生活》的船艇、《了不起的狐狸爸爸》最后的超市、《月升王国》的海岸。观看这些电影时，观众甘愿奉行《小行星城》里演员工作室招魂一般的咒语：“先睡去，方能醒来”，并义无反顾地踏入那些“虚假”的时空，放弃将之与现实一一对照。但是，这所有的悬浮之外，总要有一些东西是无法弥散的、有所扎根的。具体而言，总要有一些东西与真诚而含混的人之情感相勾连。想一想《了不起的狐狸爸爸》中用胶布贴上的尾巴、《穿越大吉岭》里被丢弃的行李箱、《天才一族》里父亲为长子牵来的斑点狗。这些具体的物件，凝固着具体的情感，它们是眼泪或笑容的载体，比接连不断的语言诵读更叫人动容些。

可惜的是，《小行星城》里失却了安德森早年作品中轻盈而诚挚的笔触。或许我们应当在那个爱打赌的男孩自陈自己不过是为了赢得瞩目时心疼，或许也应当在奥吉讲述自己如何体验丧母之痛时悲伤，但我们却无法真的动容。

于是，《小行星城》尽管奇招尽出，给我们的观感也不过像是片中几个少年玩的人名接龙游戏，叫人不禁腹诽：究竟何时迎来尾声？