小行星城上空的阳光异常地灼热，天空的蓝色不那么自然，沙漠的金黄色则被清晨的光线映照出独特的明度，它赋予底下建筑物尖锐的阴影，让无中生有的西部小镇显得尤为棱角分明；远处，无尽的平原，除了几座假山，以它们游戏般的材质向约翰·福特致以敬意。在每一部影片的题头，韦斯·安德森总会大方地向我们展示他的片场，因为这是属于他的现实主义：如果《法兰西特派》中的城市是一座环绕自身的迷宫，因此所有的故事注定都被包裹在其层次之间，那么《小行星城》是平铺的，仅仅一个360度的旋转镜头之间，我们便看到了所有的场景，一切都在一望到底的地平线面前展开——安德森的现实主义正是在于，我们能看到一切都是被制造的，手工的。

作者同样向我们展示影片的外在机理：《布达佩斯大饭店》，长篇小说；《法兰西特派》，周刊杂志；《小行星城》，戏剧排演——但剧院的后台是一个更加蜿蜒，充满褶皱的地方，只能供我们一窥，不像“舞台上”的沙漠那样一望无垠。然而，是这颗永恒的太阳更加确切地告诉了我们如何观看，因为这里不会像《月升王国》中的飓风那样卷来洪水，也不会有美国作家笔下警匪大战间隙飘来的诗意白雪，只有这持续且恒定的日晒与蓝天，就像大卫·林奇在他的天气预报中会预言的那样。但即便如此，这种阳光带来的同样是一种危险的感官体验：火车驶过时似乎更加颠簸，汽车的散架更加清脆，人物更加容易脸红耳赤，只有远处核弹爆炸的巨响被轻描淡写地带过…… 在影片故事发生的1955年，美国已经在领土内进行了超过六十次核试验；并且众所周知的是，内华达州的沙漠不仅广泛被用于核试验，还一直被认为建有研究外星生命存在的秘密基地；而在几百公里外的洛杉矶，好莱坞处于麦卡锡主义统治之下：“黑名单”体制，许多电影被注入冷战思想，不乏传世佳作，包括唐·希格尔的《天外魔花》、萨缪尔·富勒的《南街奇遇》等等。

简而言之，正如所有的美国神话一样，西部是一片孵育虚构的土地，与此同时，这里又好像无事发生，正如影片开头主持人（布莱恩·科兰斯顿）向我们强调：“《小行星城》这部戏并不存在。” 为韦斯·安德森的作品辩护的愉悦任务在于，我们需要认识到我们的世界是如何在结构之上漂浮的，不然我们将一无所有。因此，我们会说赋予其物质性的是她的演员、舞台、以及光线，无论是剧院的顶光还是沙漠中的太阳，因为它令所有的明暗存在，赋予物质以轮廓（如果它存在一个反面的话，那便是詹姆斯·格雷电影中被蓝色浸染的夜空，它同样来自孩子对世界本质的萃取）。但本片中的这种阳光绝非是自然光照，而是被重新调制过的，被一双特殊的眼睛所接收到的光线——它带来一种更神经质的颜色，近乎巴洛克式的强度，好似阳光洒在了错位的时间中，导致了感官的过载，至于其缘由，我们要等安德森慢慢给我们提供线索。在近几年的美国电影中，只有一部作品如此拍到了阳光——在泰德·芬特的德语片《外界噪音》中（和安德森一样，芬特是旅居欧洲的局外人），清晨的太阳洒在趴在床边的女孩身边。这是属于失眠者的阳光，在芬特镜头下近乎静止的日常中，在假日的慵懒与莫测的未来之间，只有这阵阳光挡在中间：致幻的，尤其刺眼，却看似能量十足，足以让人产生困意消除的错觉。

总而言之，无常的时日在阳光底下继续前进，对于安德森的人物来说也如是——仅仅这些东西对他来说便已充满温度和上镜性。相对于前作中被激荡的阅读所驱动的故事，在这里安德森只需要我们纯真地接收光的照射。在这片舞台上，太阳平等地照亮所有人，而如果他要求演员们在固定的区域内展开自己的故事，那是因为作者不希望让任何过激之举干扰到他人的沉思，与此同时，安德森继续深思那些围绕着我们自身的牢笼：《月升王国》或《布达佩斯大饭店》中是成年人的政治和战争，到了《犬之岛》和《法兰西特派》则是无处不在的警察和监狱系统，乃至在更早的《大吉岭》或《水中生活》中，更是冒险家自身的执念禁锢了自己…… 在《小行星城》中，困住角色的则是时间的神秘自身：来自死亡的阴影，面对未知的失语，但这足以让所有人开始微小的行动，有时候仅仅隔着两块窗户便可以完成，一种刘别谦式的敞开，让坦诚成为唯一的行事标准。

如果说在《法兰西特派》和《小行星城》中，安德森抵达了某种全新的生成（对他“形式主义”的批评反倒愈加重复乏味），这是因为他前所未有地将创造的动作自身视为一种物质，但如果将灵感付诸现实的劳动是艰辛枯燥的——这里没有秘密，他则愈加着迷于去找寻这些灵感绽放的来源，无论它们是来自意识的深处，还是存在于对星空的想象之中：杂志社的作家们通过创立集体抵抗个体的孤独，孩子们与天文学家（在阿彼察邦之后，蒂尔达·斯文顿继续与科幻小说结缘）给未知的星座取下属于自己的名字，演员则试图在睡眠中找到戏剧的突破（灵感显然来自五十年代纽约著名的“演员工作室”），相信意识就像相信“要把故事讲下去”，无论它将我们带到何处，就算虚构并不能真的改变世界的走向。

正如戈达尔在《芳名卡门》中说：“并没有人真的需要原子弹”，我们似乎同样“不真的”需要这群孩子和家长们的聚会，不需要从陨石坑中将小行星的残骸拾走调查，不需要相信天堂或地狱，更不需要天才般的少女少年们打造的奇怪器械，无论是激光枪、喷气背包、新的化学元素、宇宙射线催熟的植物还是月面投影，用《造梦之家》中年轻导演的父亲的话说：“只是一些爱好罢了。” 但《小行星城》正是恰如其分地以这些微薄的“爱好”，编织出连续不断的相遇和游戏，与此同时，我们必须将所有这些视为创作，因为它们生成了人物的表达方式，即便有时候它会显得过分滑稽或自作主张。但所有的这些孩童的天才玩意儿，从20多年前的《青春年少》到如今，都是从何而来呢？去找到这个来源，并不比破译外星人的意图更加困难，但显然它无法被大人们的唯经验论来支配，即便那些天才少年们自己也对这些能力一知半解，并自愿接受它带来的隔阂感。

在今年接受《电影手册》的采访时，林奇谈到自己在斯皮尔伯格的《造梦之家》中出演约翰·福特的经历，并准确地将它描述为一部关于“天才”的电影，一部关于“为什么会有小孩能在三岁时熟练演奏贝多芬奏鸣曲”的电影，一部关于我们在前世中积累的意识如何在现世爆发的电影——在林奇看来，天才的存在证明了万物的意识是流动的。当林奇谈论这些时，他在谈论的事实上正也是时间和意识的秘密，因为电影创造了错位的时间，我们被接入到另一个时间中的意识内部，只有如此才能解释年幼的萨米第一次与电影接触时的震慑。同样，安德森想要回答的问题，无非是“为什么我这么做了”：孩子如何发现新的概念，演员如何找到角色的情感，等等——关于我们如何去将自己的身体去和那些秘密相连，以一种我们无法理解的方式。在《小行星城》中，这个意识的平面是如此宽广，因为一片沙漠自身，就像是对地球上所有秘密的展示，但我们什么都瞧不见，正如我们无法连接死者的世界，和电影一样，这也是一连串错位的时间——这是世界上所有人携带的暗面，一部永远不会被看到的电影，虽然我们被暗示梦是进入它的一个入口。这同样也是表演艺术的理想，虽然演员们比我们更了解情绪的表象或许只是一系列技巧的组合（即便是“方法派”），因此她们更愿意静止地思考，面不改色地表达情绪——这便是为什么在屡次卸下他的假胡须后，身处后台的詹森·舒瓦兹曼实则还站在人物的身边，继续替他向作者发问；这也是为什么在短短几场戏，仅仅几个简单的动作内，斯嘉丽·约翰逊能够召唤属于玛丽莲·梦露的真谛。

正如安德烈·巴赞提醒我们的那样，电影术的终极目的是令生命不朽，或者最起码让我们尽可能地触到生命世界之外的暗面。但恰恰是这些想法令我们辗转难眠，安德森镜头下的演员同样也努力地尝试入梦。如果让我们绕回到那束剧烈的阳光之中，或许它的刺眼恰恰说明了入梦的困难，因为我们总是无法入睡，即便电影很少真的提到“失眠”一词，现代人熟知我们在深夜同样在左思右想。影片中唯一一场关于入睡的场景，只可能像戏剧一样被拍摄，一场强力意志的游戏表演，伴随着演员们反复念出那句看似是宣言的话：“你如不入眠便无法醒来。” 这并不仅是对虚构的赞颂，而更像是略带绝望的自我催眠术，一场对梦与睡眠的渴望与召唤，换句话说，是在一个晦暗的现实下，对更纯粹的空间和时间，纯粹的意识的召唤——是活人对逝者的召唤。在与摄影师的对视中，那个黑皮肤的“外星人”，难道不正像我们睡眼惺忪，骨瘦如柴的灵魂吗？在现实的包围下，它困倦但又无法安然睡去，只好把脑内所有的故事一股脑地写下去，或者将故事的碎片抛给我们。对于韦斯·安德森来说，这意味着重新制造一切，因此艺术家在深夜的纯黑中依旧敲打着键盘，想象着剧烈的白日。