1818年，玛丽·雪莱创作了后来被认为是文学史上第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦》，创造了一个渴爱却不被理解的经典怪物形象。两百年后，男性创作者们终于把怪物索要的“新娘”造了出来。这位女“弗兰肯斯坦”，贝拉·巴克斯特，由一位科学狂人操刀，使用一个新死的女人的身体和她胎儿的大脑制作出来。在经历怪诞且数倍压缩的成长期后，她从家庭出走，游历欧洲。在这个过程中，她对世界探索主要是以性交的方式推进，也包含一些点到为止的哲学思辨、政治启蒙、科学学习，但主要还是性交。“父亲”临终前，她回到家中，向真正的罪魁祸首复了仇，并最终确认了自己的归宿。
从这个梗概来看，导演似乎想要创作一部女性版的成长小说，但他所描绘的路径却不能让女性观众信服。电影最早在一些地方上映时，人们还会诙谐地将其称为《芭比》的某种变体（“芭比哥特版”“给有病的人看的芭比”等等）。但随着越来越多的观众回过味儿来，“伪女权”的批评开始出现。电影结尾，贝拉继承了“父亲”的事业和家庭，尤其令人想起经典电影《苹果酒屋法则》，那同样是关于一个纯洁的孤儿外出闯荡，又在“父亲”死后回归，继承其医学事业的故事。也许这一套游历与成长的模式在男性叙事中广受欢迎，女性观众却并不买账，甚至十分警惕。
电影设置在一个超现实的架空环境里，表面看起来是玛丽·雪莱所生活的十八世纪末十九世纪初的欧洲，却又在服装、布景等方面刻意强调与现实时空的距离。这种超现实的环境对应了电影的创作意图，那就是男性创作者的一次科学空想：假如将一个新生的女人置于社会的真空，使其完全由力比多驱动，会诞生出怎样一个“怪物”？
实验的结果就是我们有了贝拉，一个真正的芭比娃娃，符合男人的终极幻想，即天使般纯洁的心灵在一个魔鬼般诱惑的身体里。她是典型的成人用芭比——一个性爱人偶。已经有很多评论指出片中女性身体在生理上的虚假，而对我个人而言，印象最深的就是演员那对笔直修长的腿。电影似乎有意选择了艾玛·斯通这位不符合传统荧幕审美（aka男性审美）的演员来暗示角色的叛逆和不受规训（还记得《爱乐之城》里，石头姐第一次试镜失败，在电梯里被“传统美女”包围的场景吗？），但全片80%的时间里，就是这双抢镜的“美腿”在穿帮。
很显然，像贝拉这样的角色代表不了任何人，她的经验也无法应用到任何活着的女性身上。实际上，女“弗兰肯斯坦”的概念很可能是从男性角度出发，对女性主义或女性主义者的一种隐喻。18世纪女性主义思潮萌芽之初，曾引发男权社会的激烈“反冲”。其先驱之一，玛丽·雪莱的母亲玛丽·沃斯通克拉夫特在生前死后的数十年长期遭到污名化，人们称她为 “穿裙子的鬣狗”（鬣狗因其生理特征被认为是雌雄同体、放荡、淫秽的）。当“婴儿期”的贝拉穿着古怪的衬裙自得其乐地打转的时候，她很可能就代表了这样一个形象。而在21世纪的今天，人们对于驯服“鬣狗”显然比18世纪更有信心。整部电影就是贝拉社会化的过程。看看结尾那个家庭和乐、职业体面的现代女性，就知道如今的绳子容许我们走到的最远距离在哪里。
在巴黎的妓院里，贝拉同老鸨辩论，试图为自己争取挑选嫖客的权利，并且用她“父亲”传授给她的科学探索的精神来支撑自己的观点。可惜的是，她仍然败在了老鸨的逻辑之下。影片在很多方面似乎想要标榜一个主题，即女性有自主选择的权利——有权选择她的家庭，选择她的职业，选择一个最合适的男人做丈夫；有权决定以何种方式使用作为她“生产工具”的身体，或是如何处置她的胎儿。这看起来很“正确”。但问题的关键在于，让女人看到所有的选项，并且使全部选项对女性开放，然后再去问她想选哪一个。
电影中的贝拉在体验过各种不同的对象（父亲、浪荡子、嫖客、同性、暴君）后，从容选择了稳妥的麦克斯托付终生。既然如此，就让我们来审视被留在家里的两个男人。
老戈德温·巴克斯特是贝拉的创造者，以一个古怪但是慈爱但终究还是古怪的父亲形象出现（值得深思的是，玛丽·雪莱的父亲、沃斯通克拉夫特的合法丈夫也姓戈德温（Godwin））。在电影开头，他对贝拉抱有一种变态的占有和掌控欲。当“幼儿期”的贝拉天真地缠在“父亲”身上听他讲睡前故事，观众面对这样倒错的画面是怎样的感受，是感到温馨、恶心，还是两者兼有？麦克斯询问老师是否豢养贝拉作为自己的情妇时，他不是进行主观意愿或伦理的辩解，而是气急败坏地表示自己性无能。生理性的障碍把他潜在的兽性扭转为了慈祥的父爱？这种转变是否可能尚且存疑，但也并不排除导演给这个角色也设置了成长曲线，来辅助这种道德转变的发生。
向麦克斯提亲是老巴克斯特的一种代偿性行为。而老实巴交的麦克斯，他“爱上”贝拉明显是在她的“幼年期”，这份无端的爱，它的动机是什么？是一种家长式的疼爱，还是恋童情结？麦克斯与其他男人的不同之处在于，他并不急于与贝拉做爱。这使他的动机更加令人困惑。其他男人或许会将贝拉认作智力障碍，但巴克斯特家从事研究的两个男人最清楚她的成长性。他们很像一对祖父和父亲，因为女儿的出走而迫切需要填补家庭生活的空虚。电影的结尾，贝拉躺在自家后院欣赏其乐融融的家庭场景，已完全是一副“掌控”的姿态。尽管麦克斯做了她的丈夫，观众眼里他仍然还是那个“助手”角色，是被贝拉继承过来的那个家庭中的一个部分。同时被继承的，还有巴克斯特家族那随意裁剪生命的权力，他们称之为“科学精神”。
回到前面“自主选择”的话题。最终，贝拉所选择的还是一个疑点重重的“归宿”。只能遗憾地认为，她仍然不被允许看到全部的选项。既然如此，所谓“女性的自决权”就只是一种惺惺作态。化用一句绝妙的插科打诨：“你想要金斧头还是银斧头，这叫选择；你想被金斧头砍死还是被银斧头砍死，这不叫选择。”
到底是谁“创造”了贝拉？贝拉·巴克斯特在生理上的特殊性在于，她是她自己的母亲，也是她自己的女儿。一条血缘衔尾蛇。然而电影弱化了贝拉和生母的联系，而把她置于一个完全由男性主导的环境中。作为一个“身体属性”被极大强调的女性角色，贝拉性别意识的培养主要通过探索自己的身体。贝拉对自己女性身体的学习存在以下几个阶段：用身体寻找快乐、用身体从事“生产”、通过身体远远地瞥了一眼生育的奥秘。这是一个她慢慢向真实的女人靠近的过程，却在真正抵达之前被再度召回了。贝拉诞生于老巴克斯特的实验室，最终也回归他的实验室。截断了女性意识的发育，她的人物成长就只剩下了心理年龄上的。
以“母亲的身体，女儿的大脑”为噱头制造伦理冲击，实际的叙述却完全割裂这种母系的传承。电影里，贝拉很少有主体性的困惑时刻。她多次对别人强调自己“既不是维多利亚，也不是她腹中的婴儿”。而当她被囚禁在“将军”家里，看到维多利亚留下的凌乱书写，她的表现仿佛那只是“上一个受害者”。贝拉否定自己旧的社会关系和肉体的所属，那她的新身份就完全是自主选择的结果吗？老巴克斯特为什么默许“幼年”的她称呼自己为“god”，而不去纠正呢？父权社会的建构意味着对母权的褫夺，在此处体现得最为明显。
再进一步想，甚至连电影的伦理困境本身也是有意弱化了的。也许是如今主流审美的驯化，人们对天真无邪然而又极具性诱惑的女性神话习以为常。真正能体现“母女同体”之冲击的，其实是贝拉与“将军”的关系。然而一来这名角色出场较晚，仿佛只是为给美好结局添些波澜；二来他与贝拉的相处中完全没有体现“父亲”的身份，而只强调了作为“前夫”的立场；最后，他和贝拉没有性交。这样一来，影片的伦理困境完全沦为一个噱头。同样是以血缘的秘密为基础，《俄狄浦斯王》的乱伦情节之所以令人恐惧和敬畏，除了精妙的结构设计以外，还在于索福克勒斯用可怕的台词反复重申他的罪行。而《可怜的东西》却在回避这些。这让我们遗憾地认识到，男性创作者对女性主义议题的认知仍然停留在猎奇的阶段，而不想（或不敢）向前再进一步。
----------------------------------
观影时的一些自由联想：
苹果酒屋法则：见上。
思维覆写（pet）：这是一部由本世纪初创作的同名漫画改编而成的动画番剧，在我看来是一部探索和表现人类无意识思维领域的杰作。故事里也有一个智力障碍（姑且这么说吧）的美丽女性怜怜，负责她的研究人员与她坠入爱河，试图将她从不人道的组织中解救出去。
匹诺曹：里斯本段落的标题，贝拉骑在鱼背上畅游，令人想到一幅猎奇成人版匹诺曹的动态插画。但是等一下，一个木偶小孩通过冒险和对自己心灵的培育，变成一个活生生的小孩的故事……这不就是《芭比》的剧情？
她是一个废物：电影的标题让我联想到安徒生的这篇童话，讲述了一个不幸的女人的一生。这个女人以作家自己的母亲为原型，是贝拉没有机会接触到的庞大女性群体中的一类。
