本文首发于《环球银幕》10月刊

荷兰大师耶罗尼米斯·博斯于十六世纪创作的《人间乐园》三联画，描绘了伊甸园，人间到地狱的场景：亚当与夏娃在伊甸园相识，各色裸体的人、动物在人间放纵享受肉体交欢之乐，地狱中各类怪物受罚，这幅哥特风的宗教绘画，充满了象征意义的角色和动物，是当时当时保守的宗教观念和人们对天堂、地球和地狱的想象的生动再现。
《可怜的东西》的结构与该画作不谋而合。“出走—环游—归来”的框架下，从伦敦辗转到欧洲大陆，从陆地漂到海上，展现了世间欲望百态与一场场人性觉醒试炼。
影片故事背景设定在维多利亚时代的英国，威廉·达福饰演的疯狂医生古德温·巴克斯特决定抢救一名自杀身亡的孕妇。他是弗兰肯斯坦博士的摹本，本身也是饱受其父亲控制欲摧残的畸形个体，睾丸素分泌的不足、满脸的伤疤暗示着他可怕的经历。
他将未出生婴儿的大脑植入死者的头部，造就了艾玛·斯通饰演的贝拉·巴克斯特。随后，小说的叙述者麦克斯·麦坎德斯博士（拉米·尤素夫饰演）登场，他受普里姆夫人之托监督贝拉，也搅动了贝拉无忧无虑的生活。在这期间，他燃起了对贝拉的爱意。在阿拉斯代尔·格雷的原著中，麦坎德斯对他的柏拉图式爱情的对象作了如下描述：

“贝拉有着童年的情感坚韧，同时又有着成熟女性的身材和力量（……）。她不会做任何来自虚伪和谎言的坏事”。

麦坎德斯描述的是一个拥有成年人的身体和尚未被征服或“父权化”的婴儿头脑的生命，她没有一丝羞耻感、谦虚感或牺牲感，是不可预知、不屈不挠、绚丽多彩的。与其说她是一个怪物，不如说她生来就是一个完全自由的女人，因为她从“被创造”开始，就已经被赋予了力量。贝拉很快就经历了火热的性觉醒，这种对性的探索源于她对自己身体的好奇，而绝非被外界的强行驱使，性对她是全新的，她对性初始的认知便不具备痛苦的含义。
如《人间乐园》的第二联，为了探索性的真谛，影片就此展开她与马克·鲁法洛饰演的放荡不羁的邓肯在里斯本、雅典、巴黎等地的性爱之旅。这让贝拉不仅走出认知的“伊甸园”，看到了世间种种不平等和贫富差距，对肉体快感的好奇心也愈发强烈。这也是兰斯莫斯颠覆父权社会普遍偏见的主打牌——在与邓肯发生第一次性关系后，贝拉大声问道：“为什么人们不经常这样做？”
每当她脱下自己的衣服，这个“怪物”也就脱下了那个荒谬社会的凝视。兰斯莫斯从未用奇观呈现和把玩“性”这一人类身体的本能，而是深刻洞悉了“性”和父权制、清教主义、财富控制、社会阶级甚至是“爱”是如何根深蒂固地媾和，并以各种形式实现对他人的控制的。随着贝拉完成从懵懂，到身体的“性”觉醒，再到头脑上“智性”的进化，这些枷锁在她的各种姿势和直言快语中遭受质疑和嘲讽，最终被“爽文式”地击碎了，那些假装过着体面生活的男性角色，最终都在“性”的欢愉后，露出控制欲爆棚和不堪一击的底色，被她甩在背后。这趟旅途于男性来说是一场纵情交欢，于贝拉则是自我觉醒。
这就不能不提她一路结识的姐妹们。兰斯莫斯选择赖纳·维尔纳·法斯宾德的缪斯女神汉娜·许古拉似乎并非偶然，她在法斯宾德作品中常常饰演独立思考的现代女性，在电影中是贝拉追求知识和自由的旅途中遇到的盟友之一。虽然贝拉口口声声说着崇高理想，但她更喜欢行动，全凭本能，没有禁忌。她需要有能力、决心和觉悟的成年人，来唤醒她那仍然是婴儿的头脑。以汉娜·许古拉为首的一众女性角色，会在贝拉被男性PUA时，悄悄递一本书，告诉她不要做一个被控制的提线木偶。
在视听方面，《可怜的东西》是对感官的一次挑战。除了延续了《宠儿》中绮丽精致的美术风格，从黑白到彩色的转换突出了贝拉的“越轨”行为：她的欲望、贪吃和政治觉醒，引领她走上了无政府主义的道路——世界上不应该有贫富、阶级存在；鱼眼镜头、突然变焦和棚内搭景实现的“世界环游”，呈现了这个疯狂世界的扭曲，也将观众不时抽离出来：贝拉时而是自我觉醒的大女主，时而是令看客目瞪口呆的活标本。
兰斯莫斯以敏锐的观察、对控制欲的精准论述回击了当代现实。影片依然忠于原著精髓，对现代社会以“性”为名，用权力、金钱和荒唐的爱来压迫个人（尤其是女性）的方式进行了直白、讽刺的批判，将哥特式小说中的神秘、悬疑、暗黑等经典元素交织在一起，堪称一场华丽的视听盛宴。
与《人间乐园》最后一联中惩罚纵欲过度的地狱画面不同，贝拉重回到了最开始的伊甸园。在这里，由懒惰、无道德和无条件服从等世界的黑暗面与光明共存。经历了对性的探索和自我意识的觉醒，贝拉已实现对自我生命力的绝对掌控，这在艾玛·斯通疯狂奔放的表演中熠熠生辉。她不是亚当，也不是夏娃，更不是什么“怪物”，而是不再被任何控制、重塑所有秩序的上帝。