在贝拉走下船之前，甚至在她走向亚历山大港之前，一切都沿着弗洛伊德式的性权结构发展，所有的人物动机似乎都有迹可循。但在其之后，特别是巴黎的段落几乎是推翻了前片的所有构筑，让整部影片变成了一则黑色的精英童话。
在贝拉与律师邓肯踏上旅途之前，导演为我们展现了故事发生的背景：一个充满奇幻元素的、带有蒸汽朋克与机械朋克科幻要素的维多利亚时期异世界。
戈德博士（Dr.Godwin）作为外科医生致力于研究人体器官的作用，并且爱好创造一系列身首异形的怪物作为宠物。而贝拉则是他借助自己的高超医术创造的另一个怪物：一个装载着孩童思维、孩童大脑的成年女性。而这个带着童真的成年躯体在“童年”接触最多的两个“玩具”便是父亲歌德停尸房的尸体以及过早接触的性器快感。
对于（尸体）器官的迷恋和对于身体快感的探索让贝拉快速进入了性器期，导演在短暂交代完形成恋父情结的性器期后就让邓肯出场，让贝拉相当迅速地进入生殖期。对于一个刚认识世界的“孩童”来说，这无疑是一种近乎疯狂的性早熟。导演似乎想要通过“性”去构建一个健全的人格，但是单单就弗洛伊德的人格理论显然不够，虽然这样能够为贝拉这个角色提供相当完全的动机——即通过补充对于世界的认识来健全角色的人格，但是恰恰是这样缺失的一部分人格没有构成完整的自我，这也为第二幕第三个场景的失衡埋下伏笔。
再来说说电影中的性-权结构是如何颠覆父权结构进行重建的。如果按照弗洛伊德主义对于“性”的定义，性即是“禁忌”，是对于一切事物的抽象的否定。因此父权社会的特征便是通过对于“禁忌”加以特化而形成的男女不平衡的权力结构，就比如“三从四德”以及“贞操守节”等等。
但在本片中，贝拉认识事物的起点即是被视为“禁忌”的性，而另一件玩具——“尸体”则相应地弱化了她对于生命的“否定”的认知。换言之，她对于“禁忌”的认知都是对于事物的肯定，就如同禁忌的快感是一种除开愉悦的体验别无他物的纯粹快乐，而对于生命的否定的认识——死亡则是相当具象的。
这也让贝拉在第二幕的第一个场景，里斯本的探险之旅中展现出超脱于社会的“女王”气质。而在第二个场景的船中，逐渐健全的人格与自我慢慢将对事物的体验从原始欲望转移到对于世界与哲学的探究中后，邓肯因为性与权力的主体地位的双重失格而一蹶不振，从这个角度上看，对于男性的讽刺还算得当。
如果全片像《芭比》一样将矛头直指父权制社会，应该还能取得不错的观感，但是这样的观感从第三个场景亚历山大港开始却急转直下。当黑人小哥哈里带贝拉看到堆积成山的死婴和饥饿的人群时，残忍的画面击碎了贝拉对于世界性本善的朴实观念，也激发了贝拉某种母性。
导演此时将贝拉的动机从认识世界转移到改变世界的决心，但却在下一个场景中将“世界”的样本缩小到一个巴黎的妓院内，宏大的叙事格局一下就缩水成一则黑色的精英童话。我对于该场景的理解只能归结于导演对于女性包容性的想象，而这种想象只能来源于母亲。
如果说前面几个场景的性爱戏是必要的，那么这一段的几段性爱戏就显得是为了贴合“性”这一原动力。但正如前文所写的，贝拉的人格是靠认识世界补充完善的，而认识世界的部分已经结束，在本段应该脱离了“性”这一原初动力，因为她具备了相对完善的自我，能够干预原始欲望，那么这一段的性爱描写就不是为了完善人格，而是为了解放人格，是一种人格的输出。也如上一段所写的，这种输出被导演简单粗暴地描绘成母性的包容。这种包容让她接受嫖客的各种行为，虽然她想要改变妓院的接客规则，成为老鸨眼中所谓的“理想主义者”，那位“社会主义”者口中的“社会主义者”，但导演将无法改变世界的无力感过度的简化成为了一种无下限的对于被剥削的包容，让贝拉拥有了一种泛滥的母性。这种母性让她想要主动改善嫖客的体验，给嫖客讲笑话以增加情趣；同意被捆绑，被支配；甚至同意为未成年人教授性教育。
这一点也和改变世界的强动机完全不符，而后面的段落为了加以修正，让贝拉得以逃脱被剥削者地位，导演竟然让她用剥削者的钱去学医从而实现阶级跃迁。这种充斥着精英思维的滑稽的段落也成功让整部电影沦为了一则带有黑色幽默的黑色童话。
而最后一幕让戈德（Godwin）离世（Godlose and Goddie），对付前夫的段落则更像是导演为了完善剧作结构，让贝拉拥有一个完整弧线实现“登基”的老套桥段，看似有着女性主义的议题，实则是老套的男性套路。那位充斥着控制、权利欲望和痴迷荣誉等男性特点的反派式前夫塑造得还不如前面那位因为失格而歇斯底里的律师邓肯。更别说为了让戈德这个角色更具有父权控制欲的脸谱化特质，特意让他再复刻了一个贝拉，并在这次让她失去自由意志，这样的处理也让戈德的死亡变得耐人寻味，处在一个相当灰度的被批判的立场。这样的处理合理但是也落入二流行列了。
