月初，去年威尼斯折桂的电影《可怜的东西》在一片争论声中登陆流媒体。以豆瓣为例，以“女”或“男”开头的评论已经占据了热评的绝大部分版面。确实“性别”、“裸露”、“情色”这些都是最抓人眼球的标签，但是也局限了电影解读的路径。如何在“陈词滥调”的女性主义批评话语中打开另一扇解读电影之门，好像也成了看电影这门学问要解决的问题之一。我想其实方法很简单，和“把大象装冰箱”一样简单，先发现门再找到钥匙。

从电影的海报上看，除了一名女性之外，还有其它显著的“标签”。蕾丝羊腿袖的衣装，畸形的身材，印象派的油画背景。无疑这些元素都带有浓厚的时代特征，它们共同地指向了十九世纪后半叶的欧洲——维多利亚时期。显然解读电影的另一扇门就在这里。这一时期的欧洲法国大革命的烽火刚刚熄灭，解放了人类思想的同时，也推动欧洲从封建时代向资本主义时代的转型。这样一场声势浩大、翻天覆地的大革命带来的回响也不可避免地带来了与之相适应的文艺思潮。至此打破了此前统治欧洲的一元、向心；崇尚理性、道德；劝人向善的古典主义，取而代之的是多元、离心；鼓吹非理性、非道德、强调唯美的浪漫主义。而打开这扇名为“维多利亚秘密”大门的钥匙就在这场著名的浪漫主义运动时期的诗句当中。

“谁会为了恶本身带来的悲苦而一心去追求恶呢？没有一个人——绝不会这样。之所以追求恶，那是因为恶乃是一切生物与非生物借以产生之酵母。”——拜伦

“在历经苦难之后，在阅尽丑恶之后，死亡，是唯一的归宿、唯一的慰藉。死亡是一切的终结，但也是新的开始。”——波德莱尔

“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明与共。”——雨果

举世闻名的拜伦、波德莱尔、雨果就是这场浪漫运动的代表人物。他们笔下的《唐璜》《恶之花》《巴黎圣母院》中的人物不再是来自高大、崇高的贵族而是如卡西莫多般畸形的钟楼怪人；语言和形式上也从严整、典雅变得破碎、诡谲。如果用一段话来解读电影《可怜的东西》，我想没有比这三位大作家的诗句来得更好。电影讲述的不正是一个怀有身孕妻子因无法忍受一个视自己如玩物的丑恶丈夫选择死亡后再被丑陋的“上帝”复活的故事吗。而那些在电影中关于“美”“丑”“善”“恶”的演绎早已在一百多年前就被一场以浪漫为注解的革命运动中被清晰地记录了下来。从这个角度来说，《可怜的东西》是一部不折不扣的穿越式电影。与所有的穿越题材一样，穿越的目的是为了实现一个当下悬而未决的“难题”。小到普通人关公战秦琼、抱得美人归式的通俗幻想，大到思想家关于时代症结、未来蓝图这样的宏大命题，都可能被写进一段特定的时空中进行实验。显然导演欧格斯.兰斯莫斯也在进行着一场实验，一场以浪漫主义为“公式”，用性做“试剂”，进行的一场身体与快感的实验。换言之，这是一次双重的穿越，一具来自未来世界的赛博身体穿越回维多利亚时期欧洲的故事。而影片中“诡谲”与“不安”不也正是来自于未来与过去间隙中的当下的时代脉搏吗。

这份“不安”就是那个悬而未决的“难题”。无论导演是否有意地在影片中讨论这个“难题”，它都被客观的内化在了电影的人物中。“如果我们再用最通俗的语言来概括电影的大纲，抽象的“难题”就马上变得清晰起来。这是一部讲述了一个身体坏掉的老人，制造了一个还不怎么会说话的大孩子，并记录孩子长大过程的电影。”“身体”“语言”“意识”这些当下人类所面临的核心命题已经被写进了电影之中。或者说这是一个关于“脑机”“chatgpt”“人工智能”的浪漫主义版本。也是一个无论我们是否接受，事实就摆在眼前的版本。“元宇宙”“后人类”新技术的到来即将彻底被模糊的“自然的生命”与“人工的现实”。当“暴瘦100斤”在某年春节闯入我们生活的时候，这种模糊感被加剧了。当“活着”几乎已经成为一种可以从技术上加以操控的东西时，原则上“自然”与“技术”已经重合了。影片中那位垂垂老矣的“上帝”正是活在了这个临界点上的人，同时他也是作为人类存活在这个星球上万万年后走到今天的样子。他有着最精明的大脑，最理性的思考，最孱弱的身体，最脆弱的感情。如果为这个形象找一个现实原型，这不正是史蒂芬.霍金作为当世偶像所具备魅力的全部奥秘所在吗。这个形象本身就像一幅维多利亚时期兴起的印象派画作，在模糊的浪漫主义与现实主义之间，它蕴含了这样一幅画面——人是顽强地像“机器”一样活着，还是“活着”像机器一样？而“活着”就是莫奈意识与记忆的图层上那道总是看不清的风景。

现实世界里霍金死了，电影也没有让“上帝”长生不老，它把这种能力赋予了贝拉。或者更准确地说，不仅“长生不老”而且“长生不小”。她生命的延续不仅不必依赖于机械的外在，还创造了“自我繁衍”的外在神话。这对儿非生物学意义上的父女的生命历程则像是维多利亚时期著名的哲学家尼采宣称的“上帝已死”的另一个版本。电影中的上帝在登场时，在形而下和形而上层面都已经是行将朽木，虽然在医学界他依然是权威般的存在，但是在圈外他只是一个人人畏惧其丑陋垂垂老矣的临终之人。电影里他外化的伤口已经清楚地表明了“有什么东西腐烂了”。在家庭层面，上帝已经违反了根本性的禁令，他受惑于女儿的身体。如此说来，他身上难以愈合的伤口正是道德符号溃烂的物化。和尼采口中的上帝一样，传统的上帝已经无法成为人类社会道德标准与终极目的。“当一个人放弃基督信仰的时候，他就把基督教的一套道德观从自己脚底下抽出来。”当贝拉开始拒绝对上帝顺从的时候，她就踏上了自己的旅程。同在这个时代的著名作家陀思妥耶夫斯基的小说《白夜》也留下过这样的名言：“若无上帝，万事皆可。”然而关于“上帝已死”并非不证自明。虽然“法国大革命”“人权宣言”“浪漫主义运动”“上帝已死”使得很多人意识到应该把自己从宗教的封建桎梏中解放出来，认识到人是一个主体，人有自己的权力、自己的尊严、自己的情感自由。人类的欲望在此之后迅速地滋长，金钱梦、权力梦…各种梦境宛若天边彩霞。然而现实却未像人们预想的那样实现，反而走向了它的反面。正如恩格斯所说“人们得到的不是那些资产阶级思想家所许诺的自由、平等、博爱，而是一幅欲望横流、道德沦丧的社会讽刺画。”这不正是贝拉前往外部世界后逐渐清晰了的认识过程吗。也正是见证了这自由、平等、博爱之间的矛盾，贝拉从一个纵欲无度的“化外之民”重新融入了符号世界中有了自己的是非观念。更准确地说是从一个享乐的奴仆进化成了一个摆脱享乐的自由人。

难道“自由”不是享乐的自由吗？如何看待“享乐”与“自由”之间的辩证关系？理论上可能有点复杂，但是现实中有很多可以用来说明的例子。“享乐”作为一种强制性的快感，最常现身的地方就是“不管怎样享受当下吧。”在节假日尤为明显。比如我们知道十一黄金周世界会“人满为怀”，但是“你必须快活”，如果你不去享受它的话，会有负罪感。或者在年会这类有组织的欢愉活动结束后，我们终于感受到了真正的放松、享乐。电影巧妙地运用了一种最理想化的方式来辩证地展现了这种“真正的自由”——一个完美的妓女。在她身上性满足和工作融为一体：为了赚钱而做爱的同时，履行了享乐的义务。于是当工作结束后，我们看到了一个真正地摆脱了谋生（社会）与快感（身体）限制的贝拉。这种滑稽又颠覆性的活动揭示了快感律令的矛盾，也表明了最终自由不是享乐的自由，而是摆脱享乐后的自由。同时过度接近自由也是危险的。就像我们直面贝拉做爱的场景时，感受到的并不是快乐，而是对于过度暴露的厌弃。它的美好与神秘恰恰来自于对于“自由”的禁止。在某种意义上来说变成了，“若无上帝万事皆禁”。也预示着“自由”之不可能的向度。“平等”亦是如此。在电影文化当中性别平等问题首当其冲。电影的结尾创造了一幅极其“平等”的画面。曾经视贝拉如玩物的丈夫以一条狗的姿态复活，恰恰是对他践踏女性尊严的“平等”打击。但是也清晰地标记了一个事实“建立在不平等基础上的平等”。这是平等问题上的矛盾，更是“权利”与“权力”之间的矛盾。（“权利”是法律上的概念，“权力”是政治上的概念）即在法律上我们不能将人视为狗，但是人确实可能成为“权力”的狗。所以电影的结尾我这样解读，这不是一个关于纯粹性别的问题，而是将性别作为权力的能指。如果曾经的世界以男性作为权力的能指客观上造成了人与人的不平等，那么在电影里这种结构被颠覆性地逆转了过来，但很明显那还依然是个不平等的世界。
如何来解决“自由”与“平等”内在与外在的矛盾，电影很难给出方案。因为传统意义上的解药“博爱”早已经在资本主义晚期的现代世界中解体。导演只能在结尾做出自己的选择。虽然并没有像贝拉让人类摆脱“霍金”形象时那般地惊艳，但是却十分惊艳地在“自由”与“平等”；“过去”与“未来”的间隙中画下了一幅印象长卷。无论是浪漫还是诡谲；是黑暗还是光明，选择在临渊时回眸画下雾中的风景都是创作者的自由，如何看待这幅风景希望大家也都带着自己的自由。