若谈及近来的话题之作，必然少不了在各大颁奖典礼上大放异彩的《可怜的东西》。它被学院殿堂授予了无数荣耀与盛名，横扫全美九大电影奖项，斩获威尼斯电影节最佳影片，女主演艾玛·斯通更是凭借此片再次摘得奥斯卡影后的桂冠。
然而，与在奖项上的风光形成了鲜明的对比，自该片上线流媒体以来，网络论坛上涌现出的并非褒美，而是层出不穷的批评声浪。这倒也并不令人感到意外，毕竟《可怜的东西》独特而扭曲的定位早已决定了它的争议体质：作为一部标榜女性主义的电影，它不仅由男性导演欧格斯·兰斯莫斯执导，还延续了该导一贯的邪典腔调，加之处理女性情欲主题时多场露骨的性爱戏码，可谓叠加了太多引人不安的因素。
正因如此，持全盘否定态度的批评大都基于“导演作者论”，主张电影所讨论“女性主义”仅仅是男性凝视下的空想，不具备任何女性自我言说的色彩。
而在男性导演成为众矢之的的同时，尽管艾玛·斯通也遭受了大量声讨，但谴责声多聚焦于“女主演”这一重身份，认为她如同被操纵的傀儡，是以全然被动的姿态参与这场为虎作伥。在这一过程中，那名身为制片人的、在影片制作层面与导演共事的艾玛·斯通，却被有意无意地加以了匿名化。
如今围绕《可怜的东西》的争议已渐趋平息，是时候通过一些新角度来审视这部电影。笔者对《可怜的东西》并无太多积极评价，本文也无意为其作辩护或翻案，但仍希望提示女性制片人在电影制作过程中的“在场”，因此大量查阅了艾玛·斯通的观影喜好与审美取向。而她私人推荐片单里的一部布努埃尔的《白日美人》，有着诸多与《可怜的东西》在情节架构上的共通之处，几乎可以视为后者的前文本之一。
尽管现有信息不足以让我们明确推定创作源流，但通过对读两部影片的异同，我们也许可以进一步观照《可怜的东西》所做的尝试与局限，分析它未能解决的那些症结所在。
文：荣庆毅
排版：高佳旭
责编：1900 刘小黛
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《白日美人》是由路易斯·布努埃尔执导，凯瑟琳·德纳芙主演的1967年法国电影。影片讲述了一个年轻的富裕家庭主妇塞芙丽娜，尽管她深爱着丈夫皮埃尔，却无法在性生活中找到满足。她内心充满了被压抑的性幻想，并最终在日常生活的无聊与空虚中，被引导进入了一家高级妓院，化名“白日美人”接待客人。
在白天，她与各种各样的男性客户发生性关系，这让她得以实现那些被压抑的性幻想，而在夜晚，她则继续扮演着妻子的角色。随着时间的推移，塞芙丽娜的双重生活开始变得越来越难以维持，直至丈夫皮埃尔被她的情人马塞尔开枪打伤，导致瘫痪。
而《白日美人》最为有趣也最耐人寻味的是它的结局。当影片按部就班地演绎到尾声，一出荒诞的转折竟然发生了：深感内疚的塞芙丽娜向丈夫忏悔，决定放弃她的双重生活，而恰在此时，原本瘫痪在轮椅上的丈夫却诡异地站了起来。
伴着电影中曾出现的猫叫与牛鸣，塞芙丽娜在故事最初所乘的那驾马车蓦然重现于窗外，并沿着乡间的道路渐行渐远。那一连串的马铃声有如在枕畔响起的闹钟，将电影的所有情节都归为一个不尽情理的白日梦。
这无疑是一个令人疑窦丛生的结局。塞芙丽娜此前的行为是真切发生过的吗？抑或仅仅是她的想象？当电影主题情节的可信性被结局宣判存疑的那一刻，故事中的女性无论看起来再如何大胆逾矩，也失去了某种先锋的锐度，只能随着电影落幕而永远地停留在亦真亦幻的迷雾深处。
《白日美人》不乏情节相似的后来之作，而值得注意的是，这些电影的结局频频沿用这种超现实主义的处理。如欧容执导的，在青春期情景下复现了相似的主题的《花容月貌》，也如法炮制地设置了一个模糊现实与幻想的疆界的尾声。
这种悬而未决，有着诸多解读方向的开放式结尾，为保守派们提供了一种绝对安全的解释，温和地消解那些对道德规训有所挑衅的情节，无疑大大冲淡了作品的冒犯程度。
如果说《白日美人》与《花容月貌》的故事脉络可以绘制成一道“从现实到幻想”的折线，我们会发现《可怜的东西》试图展现更为决绝的姿态，采取了截然相反的“从幻想到现实”的叙事策略。剧组似乎在有意识地进行某种改写或“超越”，让电影情节以明确的现实作结，一举扭转前人们的软弱与犹疑不定。
《可怜的东西》的故事架构很简单：本名为维多利亚的女性因被丈夫虐待而自尽，科学家「上帝」取出了她体内未出生婴儿的大脑，并将其植入母亲的头部，并为复活后的她重新命名。因此，一位已故的、不知名的女性被重建成我们所知的贝拉。随着故事的展开，贝拉开始凭借各种冲撞禁忌的言行来探索世界与自己的身体，她的自我意识也逐渐觉醒。
这些情节宛如“白日美人”与“弗兰肯斯坦”的相遇。以婴儿意识重生的贝拉与其说是社会性别意义上的女性，不如说是一具物质层面的女性身体，一个承受情动力量的情动主体。
电影所处理的也不再是塞芙丽娜等资产阶级女性所面临的社会问题，而是表现出某种更“宏大”的野心，意图借由女性原始的身体欲望来探索新伦理的建立。
换句话说，整部电影最初试图讲述的是一则关于“白蛇与雷锋塔”的寓言狂想：当以男性中心主义为代表的旧世界的价值观念与道德尺度，如同一座内部早已被蛀空，行将倾颓的高塔般，将其所内包的丑恶、虚伪，以及倾覆的必然性悉数暴露时。
那些从昔日镇压她们的废墟中逃逸出的“无耻”而无畏的女性，是否承载着某种救赎，为人类的当下与未来揭示了新的可能性？
为了服务这个主题，影片开场与前半部极其奇幻与表现主义，色彩的运用与对贝拉的冒险轨迹的标记形成了同步。影片最初采用黑白画面，是因为四个月以下的婴儿通常无法辨别颜色，象征着贝拉的大脑尚未发育成熟。
当画面转向彩色时，贝拉开始初步探索外界，怀揣无尽的好奇与想象步入了里斯本与邮轮。此时导演极尽夸示将蒸汽朋克与巴洛克风格融为一炉的视觉美学，具象化了贝拉蕴藏无限潜能的心灵世界。而当贝拉得知世界的残酷后抵达飘雪的巴黎，画面色彩饱和度也亦步亦趋地逐渐降低。
当故事行至终局，舞台重新回到了伦敦，但此时奇诡迷乱的天幕已被抽离，转变成更为现实主义的布景设色。解决完最后一桩风波，端坐在花园中的贝拉在管家佣人们的簇拥下细呷美酒，装扮与举手投足无不成熟知性，俨然是一副自由主义女性主义所描绘出的精英女性的图景。
剧组此时使出浑身解数，让贝拉以符合世俗成功标准的、堪称“大女主”的女性形象呈现在银幕上，以证明贝拉确凿无疑地“成长”了，此前的冒险并不是消遣式的梦中奇遇。
然而影片的核心逻辑正是在此处显现出一种颇为吊诡的失调：当贝拉的心智年龄终于与身体实现同步，抵达作者所命名为“成长”与“觉醒”的转折节点时，她已不再是那匹凭借孩童般轻盈无拘的跃动，无畏迎战一切不合理规训的雌性怪兽，反而坍缩成了一个世俗意义上被定义的成熟/成功女性。
她从自己头脑中那个充满无限可能的世界被放逐而出，无法再随心所欲地徜徉于天地，而放逐她的人却正是世界观建立后的自己。因为在剧本的规划中，那个放浪形骸的贝拉只是一种阶段性的存在。
她在重返伦敦时理应懂得自己终究无法与世间所有结构性的不公进行对抗，当她迈过“成熟”的节点后，也理应明白曾经藐视禁忌的“非分之想”有多么幼稚和不切实际。
这便是《可怜的东西》区别于《白日美人》的“现实化”结尾，在最后一刻悬崖撒手般抛弃了未定式的大胆想象。虽然贝拉膝上摊开的那本书还勉强暗示着零星一点聊以自慰的对抗姿态，但也足以抑止对后续情节的期待。剧本宣判了贝拉并不是漫游仙境的爱丽丝，她所直面的世界与观众所处的现实同样残酷，而犬儒主义的妥协则是唯一的安慰剂。
电影所描绘的并不是激动人心的越狱故事，而恰恰相反，是在以更残酷的方式描绘“牢笼”和无法摆脱的“人类处境”。毕竟观众也理应明白，性别、族裔、阶级的结构性困境都那般根深蒂固，对我们所在的这个糟糕的世界加以系统变革只是一种奢望。
对于这种消极的犬儒主义，剧组也许也在尝试展现出一定的“自反”。鱼眼镜头虽然是兰斯莫斯电影的惯用技巧，但在这部《可怜的东西》里它更像是用来窥视的钥匙孔，以一种令人不安的方式暗示着在电影世界之外另有观测者。
而它所造成的人物和景观的畸变，使得无论是摄制影片的镜头还是放映影片的荧屏都被模糊掉了准确性与完整性，将电影之外的剧组自身也笼罩进这种被窥视的惴惴，从而不得不反观自己。因此标题所言的“可怜的东西”，不单单是对那些父权制拥趸们的嘲弄，似乎也可看作剧组的自嘲。
但令笔者最为不悦的，就是电影结尾将这种“自嘲”转变为了“自怜”乃至于“自恋”。剧组仿佛临水自照般，欣赏着作为“理想主义者”的贝拉（无疑也投射了剧组自身）在看透现实后的孤独侧影，为自己的无能为力悲哀着，却也心安理得。
如果说《白日美人》的开放式结局尚且保有一条通往未知的道路，仍有某种希望的余味可供遥想，那么《可怜的东西》虽然堆叠了诸多更为精致的包装，却不仅无力建构一种新伦理，甚至都不意图流露一种“想象不可想象之事”的勇气。
它否定不确定性的姿态看似先锋，最终却落入了更为消极保守的窠臼之中。当观众们站在结局的坐标点回顾电影，此前看似大胆的情节都显得暧昧不明，几乎沦为剧组所炮制的表演式、游戏式的奇观秀。而处于争议漩涡焦点的“巴黎妓院”情节就显得更加别有用心了。
首先需要补充的是，尽管《可怜的东西》中的相关内容引发了警惕与反感，但“女性情欲题材”及“女主人公的妓女身份”本身并非问题的症结所在。女性所具有的情欲不曾是女性主义的禁区，正如“妓女”所具备的文化符码一直是女性主义思想资源中的一部分，对其中女性内驱力的探索跨越了国别与族裔。
在西方，卡特所著的《萨德式女人》便以犀利的笔触揭示了社会对女性身体的占有和控制，并反其道而行之，赋予女性新的解放视角。而在中国女性作家中，从张爱玲对《大神勃朗》中既是妓女又是地母娘娘的Cybel的礼赞，到严歌苓笔下拒绝了既有道德规范的扶桑，我们都能看到“妓女”意象所提供的启发。
相较于妻子、母亲等父权制社会中的“自在存在”身份，被社会主流所疏离的妓女反而有机会成为某种“自为存在”，能够从父权制社会所框定的常规中逸脱并探索自我。
这些放浪形骸的女人们的灵魂深处埋藏着尚未开启的潘多拉之匣，提示了一种“置身于不自由社会中的自由女人”的存在方式，而那正是一条不同于主流，却也能赋权于女性的路径。
但这确实也是一场漫长而艰难的涉渡，稍有不慎便会堕入消费主义兜售女性情色的陷阱。面对争议，艾玛·斯通多次重申电影中性爱场面的必要性，认为这些场景忠实于故事情节。
但纵然有女性主创的介入，《可怜的东西》中的性爱场景依然让贝拉的身体与欲望显得缺乏“在场”感。大尺度场面的猎奇化展示令贝拉身体自主权的展现更为失焦，我们无法从荧幕上看到她的身体所承载的独特女性生命经验，展现在眼前的只是一次次华丽浮夸的装束穿脱，以及机械刻板的肉体碰撞。
即便这一过程被标榜为女性对自我身体的探索，剧本却并未让贝拉提炼出前所未有的、具有革命性的“阴性话语”。因此当贝拉唐突复述起那句刻意安插的“我们是自己的生产资料”时，看似先锋的左翼口号却显得扭曲错位，荒腔走板。
此外，由于巴黎妓院情节出现在影片后半部，被加以奇幻化的妓院空间在此时渐趋现实主义的叙事风格里显得刻意而可疑。现实中性工作者所面对的权力失衡，以及无法回避的性剥削、暴力与疾病，也因这种叙事失调而突破了电影的遮蔽，浮现在观众面前。
相较之下，以节制的画面展现阻断观众的窥私欲，谨慎规避“刻奇”的《白日美人》，要显得更具现实关怀得多。
《可怜的东西》虽然标举女性主义，但对女性主体性的关怀显得薄弱。女性角色虽在一定程度上被赋予了表达空间，整体依然受制于传统的男性视角，在抛却华丽的表面修辞后，深层次的变革远远无从谈起。
然而，本文想要表达的一个立场是，尽管笔者对《可怜的东西》提出了诸多批评，但这是将它作为一部由女性担任制片人的电影进行批评——指出女性主创的存在并不意味着这部电影就多了一个护身符。
我们依然可以指摘艾玛·斯通女性意识上的局限性，指摘她的力有未逮，但需要意识到接受批评的她所具备的主体性。毕竟将一部电影的弊病完全归因于男性导演，未尝不是在加深对女性在电影制作中角色的误解和偏见。
作为制片人，艾玛·斯通负责选择和开发电影项目，这一过程包括寻找和购买版权、发展剧本、寻找导演和主要演员等。而影片从《白日美人》中汲取的灵感，也体现了艾玛·斯通的深度参与，令我们能够解读出她的艺术眼光和项目选择意识。无论电影最终品质如何，这些幕后工作不应当被完全忽视。
即便在女性电影人日益深入创作过程的今天，幕后权力的天平依然失衡。这种失衡很难只因导演的性别而弥合，而是性别歧视在文化产业中的深层次问题。
舆论常将《可怜的东西》与《芭比》视为对立的存在（值得一提的是两部电影均由女主演担任制片人），事实上即便是由女性担任导演的《芭比》，在面临资本主义运作时依然显现出匮乏与失语。而这两部电影在一部分女性命题上，也未尝不会成为同行者。
所以虽然笔者对这两部电影也有高下之分的判断，但认为意识到亟待解决的困境比停留在原地的口舌之争更加重要。只有进一步提高女性电影人的能见度，确保她们的创作潜力不再被掩盖，声音不再被限制，才能诞生更多由女性主导的女性主义实践。
希望终有一天，电影界对于女性的关怀不再是投机主义的点缀，而是真正成为影片的内在灵魂。
