更新时间:2010-12-26

孩子王:启蒙与主体性在八十年代---以《孩子王》为例

旧文一篇现在看来问题好多欢迎批判

序言

启蒙，二十世纪中国知识分子心中挥之不去的阴影。在对二十世纪中国历史的判断中，有两个时期被冠以“启蒙”的名号-------五四和八十年代。首先，五四作为一个启蒙的时代，无论其叙述多么完整，终究只是一种关于历史的叙述。何谓五四运动？五四是如何发生的？五四运动为后世留下了什么样的政治遗产和思想遗产？这些问题的答案在当时的历史情境下是充分开放的。人们对某一历史时期的论断取决于他当下所处的位置。在不同的历史时期，对五四有着不同的判断。所以，我认为更重要的问题是，关于五四作为启蒙运动的历史表述是何以成型的。

八十年代是被表述为“新启蒙”的时代。“新启蒙”的命名来自于思想史写作。“新启蒙”被认为是对五四价值的继承。思想史写作在此完成了一种叙事。法国理论家福柯对思想史的方法提出了深刻的质疑。在《尼采、谱系学与历史学》中，福柯主张用谱系学代替思想史写作，用话语实践的历史代替思想史的宏大历史，并质疑历史的延续性，强调历史的断裂。而他所谓的“谱系学”，则是“要将一切已经过去的事情都保持在它们特有的散步状态上；它将标识出那些偶然事件，那些微不足道的背离，或者，完全颠倒过来，标识那些错误，拙劣的评价，以及糟糕的计算，而这一切曾导致那些继续存在并对我们有价值的事物的诞生；它要发现，真理或存在并不位于我们所知和我们所是的根源，而是位于诸多偶然事件的外部。” 福柯的论述对我们反思中国二十世纪两次启蒙运动有启发意义。

思想史勾勒出五四价值（个性解放、民主自由）与八十年代“新启蒙”的传承关系。这正是谱系学强力反对的。谱系学强调历史的断裂性和历史叙述的不在场。在当代中国的历史语境下，其断裂性和不在场有着明确的指向性，即两场“启蒙运动”中间的革命史。关于中国革命的历史是如何被清理出启蒙话语史的？这种话语实践的历史，必须对其进行细致的爬梳工作。我认为，革命----二十世纪中国历史的主角---必须纳入关于启蒙的历史表述中。启蒙的基本价值必须直面革命话语（革命实践）的质询和检验。无疑，文化大革命构成了“新启蒙”的前史。革命是当代中国启蒙的必要前提，甚至是唯一前提。无论思想史论述对革命多么地视而不见，“新启蒙”必然携带着革命年代的风尘，甚至“新启蒙”直接就是革命的遗产。只是，革命的痕迹被指认为不洁的、负面的、落后的、封建的，被历史化妆术巧妙遮盖了。这里，历史叙述的意识形态特性和政治性凸显出来了。

要破除“新启蒙”神话，就必须对八十年代的重要历史文献做出重新阐释，以揭开“新启蒙”的意识形态面纱。贺桂梅的《“新启蒙”知识档案》是关于八十年代文化研究的最新力作。她以福柯式知识考古学的视野，对八十年代思想界六大思潮---人道主义思潮、现代主义文学思潮、“寻根”思潮、“文化热”、“重写文学史”和“纯文学”进行了批判。贺桂梅的历史批判在于揭露“新启蒙”思潮共享的一连串二项对立式，如“文革”/“新时期”、“传统”/“现代”、“中国”/ “西方”、“落后”/“进步”等。这些二项对立式有着内在的同构关系。只要有二元对立的地方，就会有意识形态；或者说，意识形态功能的达成，主要是依赖二元对立的建构。在具体的历史情境中，历史有着多重的可能性。这种历史复杂性体现在具体的历史文本中。任何单向度的解读都不具有持续的批判力，比如不能将寻根文学作简单的东方主义式解读。文学是八十年代文化实践最活跃的领域，而“第五代”电影导演的崛起与文学界有着密切的互动关系，两者的改编构成了重要的文化事件。许多“第五代”导演早期电影均改编自现代派寻根派作家的作品，比如《红高粱》和《孩子王》。《孩子王》极具症候性，也是我下文着力分析的文本。当下，我们对八十年代之所以能有批判性的视野，在于九十年代中国社会的急速转型。随着九十年代社会阶层重组，中国重新被纳入全球化生产体系，打破了八十年代“新启蒙”个人自由（无差别个人）的神话。因此，革命史以及社会主义实践的种种政策主张及价值观重新受到了思想界的重视，并伴随着中国“新左派”的崛起。在《孩子王》文本内部，革命只是作为“缺席的在场”的前史存在着的，但历史的痕迹清晰可见。

正文

第五代与知青经验

《孩子王》讲述了一个并不具有强烈戏剧冲突的故事。主人公老杆在云南省边陲做知青多年，突然被上级指派到乡村中学教书，教书生涯遇到诸多平淡又离奇的故事。知青回忆是八十年代乃至今日，文学艺术界创作的大母题。影片导演陈凯歌和原著作者阿城都曾有过知青经验。很自然地，《孩子王》极易被读解为知青自传。但是，影片笼罩的忧郁气息却无不在指向一种寓言。寓言和自传中就形成了张力。

康德在《什么是启蒙》中讲：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导就对运用自己的理智无能为力。” 我们可以大胆地运用康德的观点，知青一代的艺术家正是在做自我启蒙，即确立自己的主体性。

知青一代大多出生在四五十年代之交，其成长的关键时期（中学时期），经历了文革最初的狂飙突进到上山下乡运动。这一代人的精神世界走过了狂热的理想主义到理想幻灭的路程。直到改革开放后的八十年代，正值壮年的知青一代，要求对自身的精神成长史做出历史性的交代。大量知青小说、诗歌应运而生。虽然八十年代“新启蒙”意识形态是以反文革话语达成基本表述的，具有反乌托邦的诉求，但是文化大革命的乌托邦激情却内在化为自我意识的一部分。这正是《孩子王》文本复杂而值得分析的原因。表面上，《孩子王》讲述的是反文化、反教育的故事，但又内在地与民族国家建设紧密相关。《孩子王》的多义性，表达了知青一代文化表述的集体焦虑。其焦虑的核心是：如何确定知青一代的主体性？这种主体性的内涵是什么？《孩子王》中的老杆教育工作同时是自我教育，即自我启蒙，即确立革命中国后代的主体性。但是，《孩子王》主人公的主体性（同时也是当代中国的主体性）并不是固定不变的，而是与周围世界不断撞击、冲突中形成的，具有不稳定性。

城市与乡村

影片开头，大全景交代环境------静谧的云南乡村。《孩子王》的故事将在中国云南省的乡村世界展开。有意思的是，农村作为中国革命最重要的后方，为中国革命的成功提供了深厚的民意支持和物质资源；但是，革命成功之后的社会主义实践时期，新的社会秩序建立起来，新的官僚阶层兴起，相应地，原有的城乡二元结构并未被打破，从某种程度上说，加固了城乡之间的等级关系。这固然跟新中国重点发展重工业、农业支持工业的政策需要有关，暂且不论。农村作为中国革命赖以成功的重要根据地，如何处理农村的经验和生活实践，如何看待农业劳动，就成了迫不及待的问题。因此，毛泽东提倡的知识青年接受贫下中农再教育政策，需要重新评价。谁是教育者？谁是被教育者？教育的内容是什么？实际上，老杆（包括千千万万像老杆的知青）的下乡经历构成了《孩子王》的前史。老杆们在城市教育体制里学到的知识，并不能直接为乡间劳动服务。知识的价值和阶级属性收到了空前的挑战。关于文化的、教育的问题能够再次浮出台面，正在于八十年代的历史转型。《孩子王》诞生的1987年，正是“文化热”如火如荼之时。

影片表现的乡村世界，宁静、远离喧嚣，似乎并不是社会矛盾、社会冲突最激烈的区域。殊不知，正是乡村世界的“纯净”，才构成革命/改革的优良试验田。二十世纪中国知识分子致力的民众启蒙，总是不自觉地指向农村地区。《孩子王》中老杆的“教育改革”运动，最好的实验场就是云南农村。在这里，除了城市与乡村的等级关系，云南同时是中国版图的边陲，与政治首都、经济中心等构成了中心与边缘的关系。前面提到了，正是在“文化热”兴起之时，《孩子王》才可能将文化/教育作为中心议题。城市与乡村的等级关系，与之同构的，是知识与劳动的关系。正是在八十年代，知识与劳动的关系重新回复到了文化大革命以前的状态。老杆的朋友得知老杆快当中学老师时，都认为老杆即将摆脱枯燥乏味的劳作。如果说教师的身份象征着知识，那么镰刀作为劳动的象征出现了。老杆收拾行李赴学校就任，镰刀成为了争论的焦点。老杆的朋友都认为教师生涯不会再有劳作，而老杆却执意带上刀具。随后，老杆到校领导处报到，遭到了其他老师异样的眼光。镰刀重重扎在写字桌上，伴随着巨大的声响，代表了知识和劳动的不兼容。农村生活不需要现代教育制度体制化了的知识，教育机构也不需要劳动工具。对于学校的幻想，立刻被眼前的破败景象击碎。没有课本，教学环境恶劣，连老杆的居住环境，较之生产队，也没有任何改善。正是在如此贫乏的环境里，老杆进行了新的教学试验，完成了对孩童的教育和自我再启蒙。正是在极端匮乏的社会物质条件下，老杆乌托邦式的改革行为才成为可能。在此，文革历史形成了潜在文本。文革的历史通常被指认为疯狂、愚昧、贫乏，而实际上，文革的正面意义正是贫乏。破除一切体制化的、僵化的社会机构/知识，一些更根本的压迫机制才能被批判性地解除。这是《孩子王》文本与文革历史的内在关系。老杆的自我意识、行为意识无疑受到文革历史的塑造。

教育、十七年与政治批判运动
老杆来到乡村中学教书，之前并没有任何教学经验，可以依照的只有自己的受教育经验。老杆走进教室，发现同学们居然没有课本，自己手中的课本还是上一任老师遗留下来的，已经破旧不堪。学生没有课本的现象，让老杆不解和愤怒。随即，老杆幸福地回忆起自己的读书生涯：上学第一天，就是领新书，再把新书包上书皮。而这一切，对于老杆的学生，是无比陌生的。老杆的读书生涯指向很明确：即“十七年”的历史。文化大革命期间，“十七年”的社会制度（包括教育制度）作为批判对象被打倒。而在《孩子王》中，“十七年”教育制度的一个侧面是作为正面存在的。影片中乡村中学的破败景象，在某种程度上指示着文革时期的教育体制状况。老师与学生的关系，即使没有颠倒，也趋向于平等。老杆再不是高高在上的教育者，而同时是被教育者。老杆及时向学校反映了学生缺少课本的情况，结果自然是无疾而终。老杆的愤怒对象转向了办公桌上高耸的政治批判学习材料，潜台词是为什么印刷这么多批判材料，却不能为学生提供教科书？同事叫老杆拿些批判材料如厕用，抵消了政治批判的严肃性，同时完成了对政治批判运动的批判。复杂的是，老杆的教育改革运动并未指向恢复“十七年”教育秩序，而是指导学生写个人最平常的劳动与生活，就将劳动与书写联系在一起。劳动作为知青一代下乡经历的重要生活经验，始终停留在意识的中心。

抄写、字典与现代性知识生产

抄写构成了《孩子王》重要的情节因素。最早老杆发现，虽然学生们识字不多，但能娴熟地抄写报刊批判文章作文。后来，王福以惊人毅力抄写字典。抄写行为始终存在，关键在于抄什么？字典是《孩子王》的核心意象。字典代表一种被承认的意义陈列，是知识的象征、语言的象征，也是权力的象征。老杆回到生产队，在朋友的聚会上，讲了一个故事：有一位老师管不住学生，就想了个法子治学生。谁能够翻到字典的任一页，准确无误地说出该页上所以汉字的每一个义项，谁就胜利。结果当然是没人做到。学生自然被制服了。在这里，关于语言、知识与权力的关系被寓言性地呈现出来。王福的父亲是哑巴，代表着无言的、非语言的世界。王稀屎因无法言说而失去的社会地位，在幻想中可以被王福努力习得的言说能力补足。字典作为社会权力的物化象征，在影片中没有得到批判性的质疑。老杆面对王福抄字典的行为，不能表达任何观点，呈现失语症状。影片中另一个非语言象征是不时出没的牧童。牧童总是在老杆困惑的时候鬼魅般出现。牧童始终戴着大大的草帽，看不见脸面，不做声。老杆问牧童：你是哪里的孩子？你会写字吗？我可以教你。牧童立刻跑开了。导演表达了语言世界与非语言世界的对立。如果说老杆身处的语言世界属于社会体制范畴，那么牧童的世界则属于自然世界。两者互为对立面。自然世界挑战了语言世界的权威和基本价值。王福和老杆都没有意识到，语言的意义是在不断的话语实践中形成的，受到具体的社会制度和历史情境的制约，具有不稳定性。字典只提供权力认可的意义。如果影片将字典作为启蒙的终点，未免太简单化了。即使完全掌握字典提供的现成意义，也只是复制原有的社会结构，失去了批判性。因此，影片结尾老杆给王福留下的字条：王福，别再抄了，哪怕是字典。才更耐人寻味。除了教导王福停止一切抄写行为，影片并没有给出其他可行的教学法。

我认为，抄写和字典都可以成为理解现代性知识生产的角度。《孩子王》中呈现的抄写不仅仅是机械誊写，而是指向知识生产和国家民族文化建设。现代社会的知识生产模式，与其说是根本意义上的创新，不如说是意义的再生产。人们所能做的工作，只是在抄写中增加一点点自己的阐释，并与之前的阐释发生关系，仅此而已。无论是抄报纸文章还是抄字典，都可以说是现代性的知识生产。至于字典，上文已讨论过，作为被认定的意义组合，揭示了知识与权力的关系。《孩子王》提供了三者复杂关系的一种表述，如果不能厘清三者关系，现代教育制度的欺骗性就无法得到认识。

凝视、镜像与漂浮的主体性

《孩子王》弥散着忧郁的气息，其努力呈现的老杆（知青一代）的主体性总是不稳定的，或者说，总是处在寻找的路途中。这种漂浮的主体性在镜头语言上，通过主人公的凝视和镜像完成。在现实层面上，老杆的自我/主体性是在跟学生的互动，与教育体制的对抗中逐步形成的。影片开头，生产队长通知老杆赴中学任教，陈凯歌巧妙地使用了扁平镜头，取消了画面的纵深感。门处于画面右侧，队长坐在画面左侧。阳光从右边门射入，从声音判断，老杆身处门外，并未露面。这一看似违反电影拍摄原则的技法，传达出特殊的意义。画面的扁平化处理代表着主人公心理空间的被压缩。主人公的主体性必须以反抗的姿态去追寻。《孩子王》充斥着大量呈现自然风景的空镜头，与之相对的是老杆对远方的凝视。如果说呈现自然风景的空镜头是老杆的目光所及，那老杆（主体）看到了什么呢？摄影机对老杆的凝视是远方对老杆的回视，那又是谁在回视这老杆呢？在这里，我认为，自然风景与老杆的凝视构成了主客体的关系，两者必须一起讨论。自然风景作为客体是主体心理状态的外在物化形式。导演经常将老杆的凝视置于一个画框内，以示强调。在老杆凝视的镜头背后，我们设想：谁在摄影机背后观看老杆？这个问题要放在八十年代的语境中看。八十年代的中国社会，知识分子是最活跃的社会阶层。知识分子构成了社会问题论争和改革的主要参与者，是国家民族文化的主要建构者，承受着目光的逼视。不过，老杆（知青一代）的主体性要在实践中获得。实践中受到的种种挫折又将主体性打散。老杆作为教师的权威性不断受到挑战。这暗示着社会主义中国的困境。一方面，社会主义中国作为社会机制存在，必须保持自己的权威性；另一方面，作为共产主义意识形态，又必须认可对自己的反叛。老杆越想获得主体性，就越要打碎原有的主体性。陈凯歌让老杆置身于断裂的镜头前，呈现出分裂的两个自我镜像，表明主人公的精神分裂（非医学意义上的）。在八十年代的文化实践中，中国知识群体的主体性还有多种可能性。直到九十年代，中国被纳入全球化生产体系以后，主体性才在消费主义的中产阶级价值观里找到了栖身之所。

《孩子王》之所以重要，在于它没有简单地预设一系列的二元对立，而是将历史的复杂性或明或显地陈列在文本中，意义呈现开放的状态。至今，仍能从《孩子王》中找到解读中国当代历史的钥匙。

参考文献：
［美］周蕾：《男性自恋与国家民族文化---陈凯歌＜孩子王＞中的主体性》，收入《文化批评与华语电影》，郑树森编，广西师范大学出版社，第60页，2003年
张旭东：《社会风景的寓言：解读陈凯歌的＜孩子王＞》，蒋华译，中译文首发于《热风学术》（第一辑），桂林：广西师范大学出版社 2008， 133-161页。
戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社，2000年
［法］米歇尔•福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店，1998年
［法］米歇尔•福柯：《尼采•谱系学•历史学》，苏力译，收入《尼采的幽灵----西方后现代语境中的尼采》，汪民安、陈永国编，北京：社会科学文献出版社，2001年
［德］康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，何兆武译，收入《历史理性批判文集》，商务印书馆，1990年
洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社，2007年
刘禾：《跨语际实践----文学、民族文化与被翻译的现代性（中国，1900---1937）》，宋伟杰等译，三联书店，2002年
张旭东：《批评的踪迹：文化理论与文化批评（1985---2002）》，三联书店，2003年
贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010年