更新时间:2006-10-11

切腹:舞台之美

《切腹》第一次让我产生了惊艳感。武士片里以往的印象只有黑泽明，更多被叙事和影片架构吸引，换句话——被“故事片”吸引。
而《切腹》是个艺术品，从头到脚，不折不扣。像一只做得极细的器皿，它可能有瑕疵，内部有裂缝，可整体来看，它完美。仅就这两部电影而言，小林正树借类型片来“说事儿”的功夫不算最好的，立意也不新，这上面他比不过黑泽明。可另一方面，他既能建出极为严谨的结构，又能兼顾细处——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，让人不敢喘气。

一是镜头。镜头不是流动的、首尾相连彼此呼应的，而是从一个画面直接切到另一个画面，干脆利落果断。这使屏幕产生了某种静态的效果，每个画面都像舞台的一角。那是非常小的一角。让我想起能剧。演员的表演也类似——身体的施展被严格局促在某一个“场”里，不能大幅度转阖即意味着，要将所有的力都使在点子上：眼神、表情、小动作的拿捏，甚至说话的腔调（唱腔）。画面和画面、舞台和舞台之间的转换看似无理，可实际上每一个榫都接得异常准确。能做到这点，凭借三方面：一是故事结构的严谨。《切腹》说故事用的是最传统的方式，此呼彼应（开篇与结尾的那本书，点题－展开悬念－深入－高潮－结尾，首尾相连），讲究对称（津云和千千岩的故事，一式一样的开头和截然不同的结尾）。二是节奏的掌控。像一个修炼有度的人提起一口气，许久许久之后才将它放出来。从影片的整体到许多小局部都是如此，一张一驰，筋节不错，呼吸不乱。三是影片所营造出来的味道，或说氛围。这是最深处的一条线，即它的美。能剧我几乎没有完整看过，多是从各种电影里得到的零散印象。能剧演员的造型、服饰、道具、动作、唱腔和歌词——任何一部分拆散来看都是无意义的，枯燥的，可当它们结为一体，一种奇异的美感就出来了。所谓人的气质，所谓电影风格，所谓美的类型，所谓魂魄。日本人将自己的魂魄放在某个点上，这个点对我来说是陌生的，可在《切腹》里，它把握这种美把握得那么好，以至于看的人仅仅记住了美，而忘了它的因果。
故事结构、叙事节奏和内在呼吸——这三者从外到里建起了《切腹》。换句话来说，这三方面成了，一部电影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出来的。

最后说说音乐。《切腹》里音乐的存在像没有一样。像影片里常出现的断句，在出乎意料的地方切换、停顿、延展，音乐打下来。镜头与人的动作节奏一致，音乐与镜头的节奏一致。音乐在关键的时候拨动，却不让人发现它的手。
这让我想起了小津安二郎的电影配乐。同样的追求简洁，音乐不干扰电影的主体部分，可两者是不一样的。小津电影的音乐像幕布上的水印若隐若现，他竭力使它化作空气，不可缺却又不可察，这种音乐不是外在的，而是一个人耳内兹兹作响不绝如缕的电流。它的存在实际上是为了“隐”：“隐”去了叙说，而使被叙说者“现”；“隐”去了舞台，而使舞台上的景致“现”；“隐”去了摄影框，而使真实的存在“现”——生活本来就是延展的、没有框架的、流动一如空气。最后，它隐去了音乐本身，而使“音乐”现——那不是耳朵可听的音乐，而是小津所相信所醉心以求的真实和美。
相比之下，《切腹》的音乐则是为了“现”。它突出的是舞台和舞台效果。在很长一段空白之后会突然出现音乐，它要亮出转折和接榫处。类似于特写的运用。类似为重要部位打强光。音乐出现的地方那么少，可它恰恰借此获得了自己的存在——与此同时也使自己真正变成了配角，就像在舞台上，只有灵魂（台词）和肢体（演员）才是主体，其余一切都是辅助的手段。《切腹》里的音乐套用一句话就是：“该出手时就出手”，它不多，但却刀刀致命。
原来极简分两种：一是为了隐，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂绘画，“少就是多”，他们相信“此中有真言”，因而要将代言减到最低；另一种是为了现，想表达的意思过于明确，说话的欲望过于强烈，美太突出而掩藏不住——于是打强光。所有的地方都是暗的，而主体从中浮现。
最后的联想是：塔可夫斯基的音乐越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，还没研究过。暂存。