1818年,玛丽·雪莱创作了后来被认为是文学史上第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦》,创造了一个渴爱却不被理解的经典怪物形象。两百年后,男性创作者们终于把怪物索要的“新娘”造了出来。这位女“弗兰肯斯坦”,贝拉·巴克斯特,由一位科学狂人操刀,使用一个新死的女人的身体和她胎儿的大脑制作出来。在经历怪诞且数倍压缩的成长期后,她从家庭出走,游历欧洲。在这个过程中,她对世界探索主要是以性交的方式推进,也包含一些点到为止的哲学思辨、政治启蒙、科学学习,但主要还是性交。“父亲”临终前,她回到家中,向真正的罪魁祸首复了仇,并最终确认了自己的归宿。
从这个梗概来看,导演似乎想要创作一部女性版的成长小说,但他所描绘的路径却不能让女性观众信服。电影最早在一些地方上映时,人们还会诙谐地将其称为《芭比》的某种变体(“芭比哥特版”“给有病的人看的芭比”等等)。但随着越来越多的观众回过味儿来,“伪女权”的批评开始出现。电影结尾,贝拉继承了“父亲”的事业和家庭,尤其令人想起经典电影《苹果酒屋法则》,那同样是关于一个纯洁的孤儿外出闯荡,又在“父亲”死后回归,继承其医学事业的故事。也许这一套游历与成长的模式在男性叙事中广受欢迎,女性观众却并不买账,甚至十分警惕。
电影设置在一个超现实的架空环境里,表面看起来是玛丽·雪莱所生活的十八世纪末十九世纪初的欧洲,却又在服装、布景等方面刻意强调与现实时空的距离。这种超现实的环境对应了电影的创作意图,那就是男性创作者的一次科学空想:假如将一个新生的女人置于社会的真空,使其完全由力比多驱动,会诞生出怎样一个“怪物”?
实验的结果就是我们有了贝拉,一个真正的芭比娃娃,符合男人的终极幻想,即天使般纯洁的心灵在一个魔鬼般诱惑的身体里。她是典型的成人用芭比——一个性爱人偶。已经有很多评论指出片中女性身体在生理上的虚假,而对我个人而言,印象最深的就是演员那对笔直修长的腿。电影似乎有意选择了艾玛·斯通这位不符合传统荧幕审美(aka男性审美)的演员来暗示角色的叛逆和不受规训(还记得《爱乐之城》里,石头姐第一次试镜失败,在电梯里被“传统美女”包围的场景吗?),但全片80%的时间里,就是这双抢镜的“美腿”在穿帮。
很显然,像贝拉这样的角色代表不了任何人,她的经验也无法应用到任何活着的女性身上。实际上,女“弗兰肯斯坦”的概念很可能是从男性角度出发,对女性主义或女性主义者的一种隐喻。18世纪女性主义思潮萌芽之初,曾引发男权社会的激烈“反冲”。其先驱之一,玛丽·雪莱的母亲玛丽·沃斯通克拉夫特在生前死后的数十年长期遭到污名化,人们称她为 “穿裙子的鬣狗”(鬣狗因其生理特征被认为是雌雄同体、放荡、淫秽的)。当“婴儿期”的贝拉穿着古怪的衬裙自得其乐地打转的时候,她很可能就代表了这样一个形象。而在21世纪的今天,人们对于驯服“鬣狗”显然比18世纪更有信心。整部电影就是贝拉社会化的过程。看看结尾那个家庭和乐、职业体面的现代女性,就知道如今的绳子容许我们走到的最远距离在哪里。
在巴黎的妓院里,贝拉同老鸨辩论,试图为自己争取挑选嫖客的权利,并且用她“父亲”传授给她的科学探索的精神来支撑自己的观点。可惜的是,她仍然败在了老鸨的逻辑之下。影片在很多方面似乎想要标榜一个主题,即女性有自主选择的权利——有权选择她的家庭,选择她的职业,选择一个最合适的男人做丈夫;有权决定以何种方式使用作为她“生产工具”的身体,或是如何处置她的胎儿。这看起来很“正确”。但问题的关键在于,让女人看到所有的选项,并且使全部选项对女性开放,然后再去问她想选哪一个。
电影中的贝拉在体验过各种不同的对象(父亲、浪荡子、嫖客、同性、暴君)后,从容选择了稳妥的麦克斯托付终生。既然如此,就让我们来审视被留在家里的两个男人。
老戈德温·巴克斯特是贝拉的创造者,以一个古怪但是慈爱但终究还是古怪的父亲形象出现(值得深思的是,玛丽·雪莱的父亲、沃斯通克拉夫特的合法丈夫也姓戈德温(Godwin))。在电影开头,他对贝拉抱有一种变态的占有和掌控欲。当“幼儿期”的贝拉天真地缠在“父亲”身上听他讲睡前故事,观众面对这样倒错的画面是怎样的感受,是感到温馨、恶心,还是两者兼有?麦克斯询问老师是否豢养贝拉作为自己的情妇时,他不是进行主观意愿或伦理的辩解,而是气急败坏地表示自己性无能。生理性的障碍把他潜在的兽性扭转为了慈祥的父爱?这种转变是否可能尚且存疑,但也并不排除导演给这个角色也设置了成长曲线,来辅助这种道德转变的发生。
向麦克斯提亲是老巴克斯特的一种代偿性行为。而老实巴交的麦克斯,他“爱上”贝拉明显是在她的“幼年期”,这份无端的爱,它的动机是什么?是一种家长式的疼爱,还是恋童情结?麦克斯与其他男人的不同之处在于,他并不急于与贝拉做爱。这使他的动机更加令人困惑。其他男人或许会将贝拉认作智力障碍,但巴克斯特家从事研究的两个男人最清楚她的成长性。他们很像一对祖父和父亲,因为女儿的出走而迫切需要填补家庭生活的空虚。电影的结尾,贝拉躺在自家后院欣赏其乐融融的家庭场景,已完全是一副“掌控”的姿态。尽管麦克斯做了她的丈夫,观众眼里他仍然还是那个“助手”角色,是被贝拉继承过来的那个家庭中的一个部分。同时被继承的,还有巴克斯特家族那随意裁剪生命的权力,他们称之为“科学精神”。
回到前面“自主选择”的话题。最终,贝拉所选择的还是一个疑点重重的“归宿”。只能遗憾地认为,她仍然不被允许看到全部的选项。既然如此,所谓“女性的自决权”就只是一种惺惺作态。化用一句绝妙的插科打诨:“你想要金斧头还是银斧头,这叫选择;你想被金斧头砍死还是被银斧头砍死,这不叫选择。”
到底是谁“创造”了贝拉?贝拉·巴克斯特在生理上的特殊性在于,她是她自己的母亲,也是她自己的女儿。一条血缘衔尾蛇。然而电影弱化了贝拉和生母的联系,而把她置于一个完全由男性主导的环境中。作为一个“身体属性”被极大强调的女性角色,贝拉性别意识的培养主要通过探索自己的身体。贝拉对自己女性身体的学习存在以下几个阶段:用身体寻找快乐、用身体从事“生产”、通过身体远远地瞥了一眼生育的奥秘。这是一个她慢慢向真实的女人靠近的过程,却在真正抵达之前被再度召回了。贝拉诞生于老巴克斯特的实验室,最终也回归他的实验室。截断了女性意识的发育,她的人物成长就只剩下了心理年龄上的。
以“母亲的身体,女儿的大脑”为噱头制造伦理冲击,实际的叙述却完全割裂这种母系的传承。电影里,贝拉很少有主体性的困惑时刻。她多次对别人强调自己“既不是维多利亚,也不是她腹中的婴儿”。而当她被囚禁在“将军”家里,看到维多利亚留下的凌乱书写,她的表现仿佛那只是“上一个受害者”。贝拉否定自己旧的社会关系和肉体的所属,那她的新身份就完全是自主选择的结果吗?老巴克斯特为什么默许“幼年”的她称呼自己为“god”,而不去纠正呢?父权社会的建构意味着对母权的褫夺,在此处体现得最为明显。
再进一步想,甚至连电影的伦理困境本身也是有意弱化了的。也许是如今主流审美的驯化,人们对天真无邪然而又极具性诱惑的女性神话习以为常。真正能体现“母女同体”之冲击的,其实是贝拉与“将军”的关系。然而一来这名角色出场较晚,仿佛只是为给美好结局添些波澜;二来他与贝拉的相处中完全没有体现“父亲”的身份,而只强调了作为“前夫”的立场;最后,他和贝拉没有性交。这样一来,影片的伦理困境完全沦为一个噱头。同样是以血缘的秘密为基础,《俄狄浦斯王》的乱伦情节之所以令人恐惧和敬畏,除了精妙的结构设计以外,还在于索福克勒斯用可怕的台词反复重申他的罪行。而《可怜的东西》却在回避这些。这让我们遗憾地认识到,男性创作者对女性主义议题的认知仍然停留在猎奇的阶段,而不想(或不敢)向前再进一步。
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观影时的一些自由联想:
苹果酒屋法则:见上。
思维覆写(pet):这是一部由本世纪初创作的同名漫画改编而成的动画番剧,在我看来是一部探索和表现人类无意识思维领域的杰作。故事里也有一个智力障碍(姑且这么说吧)的美丽女性怜怜,负责她的研究人员与她坠入爱河,试图将她从不人道的组织中解救出去。
匹诺曹:里斯本段落的标题,贝拉骑在鱼背上畅游,令人想到一幅猎奇成人版匹诺曹的动态插画。但是等一下,一个木偶小孩通过冒险和对自己心灵的培育,变成一个活生生的小孩的故事……这不就是《芭比》的剧情?
她是一个废物:电影的标题让我联想到安徒生的这篇童话,讲述了一个不幸的女人的一生。这个女人以作家自己的母亲为原型,是贝拉没有机会接触到的庞大女性群体中的一类。