古德是作为弗兰肯斯坦造出的怪物而非弗兰肯斯坦本人出场让人很惊喜——从之前的宣传信息里一直以为是对弗兰肯斯坦故事的性别改写，但既然古德是怪物，那那个不断被他称作父亲的人才是弗兰肯斯坦，而古德（怪物）在反抗追杀自己父亲的原著开放结局里，在电影（或者电影原著）里又成为了弗兰肯斯坦，并且像曾经创造自己的弗兰肯斯坦本人一样又创造了贝拉，且区别于弗兰肯斯坦对童年的自己的残忍（弃之荒野让自己孤独进行世界探索），为他的怪物贝拉创造了如果伊甸园般全方位呵护的成长环境——就好像跨时空对怪物进行了童年治愈治疗。以及到结尾贝拉也继承“父”业成为外科医生，继续做着人体实验探索，抚养着另一个女孩成长。弗兰肯斯坦的造物事业就这样奇妙地在反抗→成为这种循环里一代又一代传递下去。也很有亲子关系的隐喻。
另外电影里古德在对贝拉撒谎她的身世是去南美冒险的科学家夫妇留下的孤儿，原著里怪物向弗兰肯斯坦要求另造一个怪物伴侣，他就将和他的伴侣相伴着躲到南美不再涉及人世——电影的说辞就像古德对自己曾经可能拥有过的美好结局的想象（而不是将自己父亲的所有亲人屠戮殆尽再弑父然后一个人孤独活下去）。
复活母亲的主题。在《阁楼上的疯女人》里作者提到木乃伊英文名即为mummy这个双关，原著中弗兰肯斯坦和作者玛丽雪莱都是父母早逝的孤儿（宛如贝拉），玛丽自己母亲似乎也是自杀而死，原著里隐晦提到的弗兰肯斯坦在梦中将自己妻子变为母亲的尸体的恐惧，以及怪物本身就是弗兰肯斯坦将各种死人尸体缝合在一起创造（某种程度上也是复活）出来的存在，这些隐含在原著文本和作者本人经历的情感脉络在电影里被直接赋予在贝拉跳桥→被复活这一形象上，我在看电影前期甚至在怀疑贝拉是不是就是古德理念上的母亲——即被他杀死的伊丽莎白的尸体制造出来的怪物。不过准确来说古德的母亲也应该是弗兰肯斯坦本人（即是父亲又是母亲），原著里怪物对造物这一行为情感是很复杂的，他从各类知识中得知自然的造物理应是美好的，而他却是以那样肮脏疯狂的方式被制造出来（用各种尸体在疯狂的阁楼实验室里造出且样貌丑陋），并且一出生就被弗兰肯斯坦抛弃在荒野里，一代怪物古德的一生一直都对自己的存在以及存在方式有相当焦虑，因为太执着于他的被造和弗兰肯斯坦作为造物主的身份，才会变为魔障犯下各种杀戮，而电影里让人欣慰的一处是贝拉在古德面前轻松地提到，我就是我自己的creature，不再有终其一生困扰古德的那种存在焦虑，也算是一种对原著怪物的一种临终慰藉和存在观念的进步，相信贝拉抚养的下一代“怪物”大概也不再会重复古德的悲剧。
在这个意义上弗兰肯斯坦，怪物，玛丽雪莱，似乎都在电影里古德和贝拉这两个人物身上完成了一体两面的各种互文，从原始文本到现实文本到对这个故事的二创文本。古德和贝拉因此可以是父女，也可以是母子/女，甚至就互相是彼此，很高兴导演在性场面满载里没有再把古德和贝拉的关系加入性元素，虽然原著里弗兰肯斯坦对他母亲和妻子梦中形象的转化的确可以延伸出一点乱伦的意味（但我宁愿相信这是子女对母亲的一种复杂情感的投射以及性场面真的在电影里看到吐了）
从电影黑白画面消失开始，似乎就脱离了弗兰肯斯坦这个母题文本，进入了一种对我来说已经有点老土且呆板的浮士德叙事。通过性爱/感官（美丽风景食物）→音乐争吵（现实的表层）→知识概念→残酷现实→各种主义→婚姻生活等各类体验进行自我探索认知，并且始终相信人类会不断进步向上的非常资产阶级价值观（老妇人说，看看歌德吧，原著倒是通过歌德另一本书少年维特之烦恼来认知世界）。虽然浮士德的确是永恒的母题，古德也有点像梅菲斯特，但这个各类板块进行自我探索的比重里，不得不说性爱是不是也占比太太太太太大了。
但为什么是性爱。贝拉前期黑白画面时代，处在古德（god）完美精心的呵护/禁闭之下，几乎就是处于伊甸园的夏娃形象的明喻（？）因为好奇，所以要获得知识，所以尝了禁果（这个行为本身就有性的象征），然后被逐出伊甸园，然后成为了人并且有了永远的母职惩罚（而成为母亲的前一步，就是经历性）。所以在夏娃整个走出伊甸园的寓言过程里性的确是不可或缺的部分，我在剧情后半段一直在想再让贝拉怀孕然后流产一次就更是夏娃寓言以及故事开头贝拉母亲怀孕自杀整个结构循环的完整了。更有趣的是，在美丽的无忧无虑的伊甸园生活着的时代反而是黑白画面，开始尝试性，看到真实却肮脏的生活，有了各种负面情绪后却是贝拉的多彩人生，就像贝拉和前夫开枪前的讨论，作为女性性欲源头的阴蒂，如果摘除了，说不定真的就会迎来解脱般的自由（即没有性/尝禁果这个初始事件，夏娃就不会走出伊甸园，也就不会成为人类尝试各种苦闷残忍但丰富的人生）。在前夫提议的那个瞬间，一直非常有生命能量要去体验各种人生的贝拉甚至也在当下迟疑了，那时候她的确体验到了成为真实的人带来的不好，因此可以说，夏娃的出走虽然的确是一种堕落，但你是愿意依旧活在god为你创造的伊甸园里，还是选择成为一个真实的人呢？（好像真的和芭比呼应了
哦对了，夏娃作为女性第二性的隐喻，是被造物的被造物，其实古德本身自己就是被造物（弗兰肯斯坦造的），但却自称为god，贝拉作为夏娃是被造物古德的被造物，但是否古德某种程度上也是一种亚当，所以他俩的关系又好像有了一种兄妹/自我乱伦的意味，所以他们开场的一些亲密镜头真的很有性意味。
（但不管怎样，性场面真的太多了很没必要，虽然导演也不是讴歌性但真的拍出了性是夏娃“堕落”的源头或者产物的丑陋感）
太太学堂母题。邓肯的故事，就好像莫里哀的《太太学堂》故事的戏仿。但比起莫里哀的剧本，田汉的一个剧作《古潭的声音》简直更加贴合邓肯的戏份，总是喜欢扮演启蒙者角色的男性，一旦启蒙了他所钟意且适合被他塑造的女性，那位女性的觉醒就将是彻底的，义无反顾去往更深更远处的，而总是习惯于中庸拖鞋不伤及自我利益的觉醒的男性，永远会被女性远远丢下，进而产生焦虑失控。很神奇，从古至今从中到西，男性创作者好像总会有这样的焦虑感，因此不断无意识地重复这类母题，创造自由地让人害怕近乎女巫的女性角色，并且最终的归途都是因为离开这位男性而被谩骂成荡妇。这可能也是一种集体无意识。以至于到了今天导演还在重复这个剧本，我都不禁想问这到底是导演无意识地重复了这种男性的集体无意识，还是有意识地再提出对此进行嘲讽（感觉二者都有，比如邓肯角色塑造拉满的讽刺感，但依旧离不开女性的荡妇形象来承接这个母题）
还有一些细节让我觉得有趣，比如贝拉正要结婚，就突然闯入前夫然后将她带回她上一段悲惨婚姻生活里，就好像导演在画外音大喊着:别结婚啦！虽然是两个丈夫角色，助手小哥显而易见是品性更好的人，但这么一互文又好像在说，及时他是个好人，可能往后也会陷入糟糕的婚姻里。
（这个婚礼让人突然联想到《简爱》里那场疯子前妻突然出现的婚礼，这里变成了疯子前夫也有点妙）
还有就是切除阴蒂就能隔绝女性欲望——性欲和追求更美好生活的动力——这种极其维多利亚时代的观念，让人感受到本片的确是放在维多利亚时代背景下啊，但里斯本的天空里却好像看到有飞船在空中飞（？）莫名古典赛博了一下
前夫哥被做成了羊，那个时代羊是恶魔代表但被做成羊的前夫哥只会乖乖吃草，说明人比羊邪恶多了
