兰斯莫斯把“婴儿成长”的概念当成出发点，构建起女性摸索着认知自己独立性的过程，逐渐从无知，经历“非自主的女权观念”，再到最终的真正个体自我，只关于“我”而非“女性群体”的独立意志。
这是契合女性的角度，因为肉体与思想具有各自层面上的男性依赖，也需要不同难度的独立过程，二者结合才是真正的独立。婴儿对性基于肉体与思想的双重性认知是成长与“认识自我”“形成个体意识”的重要途径，“性获取的被动”也是女性依赖男性的重要掣肘因素，这就实现了二者的指射关系，以前者意喻后者。
婴儿“触摸自己”（肉体的了解，性的产生）与“观察镜中自己”（产生对自我个体的认知）的成长概念，也就是科学怪人。先从肉体（男女必须接触）给予的快感体验（物质）过渡到对精神性欲存在的了解，将肉体层面排除，然后再把精神意识拆分成性欲感受和思想观念的两个阶段，再导回到“肉体的性满足也是必要的”，去找到肉体上的独立，完成真正的圆满。
器官（物质世界），身体（精神思想），肉体性欲（财富）与精神意识（观念桎梏）的双重男性依赖，后者的易破除与前者的难超越。这也发展出了更加社会性的表达。贝拉先觉醒意识而“抛弃肉体性关系的存在”，意味着当下女权的现实。如今的女性主要停留在后者的局限之中，实现便宜取巧的“平权”。这也涵盖了黑人、阶级等议题，进行同义的外延。
电影用贝拉正视肉体依赖与追求肉体独立，在性关系中达到表面被动之中的实质主动，以掌握对方心理而引导肉体快感，强调了肉体物质与意识思想的结合，实现圆满的独立，强调了对肉体从“无意识的器官物质”到“需要被尊重的生命体”的认知改变。超越纯思想观念的“独立”有着必要性，二者结合后可以带来性别的胜利，这是现有女权的目标，也是其局限性。这恰恰是电影在最后部分的落点：拥有独立而取胜的能力，却回归两性和平的选择，这是女性主义的理想方向。
必须强调的是，兰斯莫斯其实创作了一个象征性的现象寓言，一部分设计点在于“自我批判”。它生硬地将全片拆成了几个阶段，每个阶段的内容都是对“结果”的解构，不展示（任何形式的）的思考之过渡曲线。很多元素显然是刻意为之的“刻板印象”与“肤浅理解”，远远弱于兰斯莫斯自己的《宠儿》。
“我是男的，不了解女的是怎么思考的，所以重视女性议题是必要的”，或许才是兰斯莫斯的心思。这让《可怜的东西》变得微妙起来，也导致了其作品本身的不适与生硬。
电影的切入点有很大争议，实际上确有意义。性爱是肉体与精神的结合存在，也是男性与女性的必要交互形式，性是自我意识的萌发点，它不可回避，必须完成独立，从纯粹的肉体快感中升华出纯粹的精神之爱。这象征着男女在世界中的“必须共处”，找到和谐之道的必要性，肉体与精神，男性与女性，多重意义上的完美结合。女性以此才能完成具有现实可行性的“自我独立”。
兰斯莫斯使用了非常直白甚至浅显的方式，每一幕的每一个细节几乎都在粗暴地明示主题。在第一阶段，女主角保持着动物一样的本性姿态，作为人类则从行走和语言学习的婴儿期开始，这体现在她每一秒钟的本能动作、情绪宣泄、迟缓反应之中。这似乎意味着她作为一个生命的重启，实际上却是被掌控之下的“智能化进程”，是作为造物的科研实验，也在她身边始终环绕的古德和助手的观察、记录行为中非常明确。
这剥夺了她作为生命的独立性，让她的幼嫩变成了被安排操纵的“人格牺牲”，从而直观地弱化了男性角色古德的正当性。她似乎是自主意识的“自由人”，会本性地表达所有情感，摔盘子、砍尸体、随便大小便、侮辱人，这一切却都是古德的实验。而当她真的试图跃出实验的操控场，走入真正的现实外部时，则出现了直白的自主性剥夺：古德制止了她，她的本性发怒再不起作用。此时，一直跟随她出现的动物变成了马车前方的木马，意味着她的自主精神剥夺。
电影将外部现实与她所处的空间进行对比，前者是自然环境，以广角镜头过渡，后者则是鱼眼镜头下的“扭曲空间”，充斥着化学实验用品。广角和鱼眼强调了不同程度非现实，最标志性的“鱼眼世界”更只是男性视角下的王国。在她的生活里，自由是假象，古德则是她的god。
有趣的是，电影同样弱化了古德的本性和自主，他第一次出场的结尾中，吃饭后打了一个气泡嗝，随后镜头拉远而出现连接他的机器，让他也从“god”退到了“人造物”的被掌控程度：一开始的多个背影镜头带来了他的自主强大，并在段落的结尾推翻了它。显然，古德同样是“被操控”者，从想复活父母的角度来看，似乎是父权社会的产物，精神上始终离不开父母，操纵他的也可以是社会中热炒的正确价值观。最有力的掌控者是“政治正确价值观”，它将古德和女主角都“改造“成了“遵循政治正确与性别观点”的无自主意识者，自己便是“机器人“。
这无疑拓宽了表达的范畴，从单纯的女性主义升级为“一切政治正确价值观的思想捆绑与剥夺个性现象“，每个人都是受到外界影响的无自主独立思想之行尸走肉。这也是鱼眼镜头给予环境的真正意义，将所有人都笼罩在了一种非真实“外部“的虚假“自由“世界中，并且处于鱼眼所强化的“他人审视“之下，暗示着他们被“外部思想”笼罩、影响、定义、掌控着的不自主状态，没有真正的自我意志，男女皆如此。
女主角从行尸走肉中崛起，打破了控制自己的一切既定观念与引导它们的“欲望”本质，从对它们的依赖中获得独立。电影安排了男性助手，从一开始的盲目崇拜古德，被古德pua冷暴力而依然顺从，到与女主角靠拢，由强力的女性所引领，进而获得独立思想。
由此可见，男女都处在被社会性价值观裹挟与控制的世界之中，助手、律师等人，都有着不同角度上的“被某一后天思想观念所束缚“，他们各自象征的思想也组成了这个“政治正确与思想观念过多”的当代社会。
在其中，女性是拯救一切的领袖，拥有更强的自主意志。电影全篇就是她对世界的认知过程，从基础的了解到价值观的意识，复刻了孩童认知世界并形成自己世界观的成长过程，原本这只是男性古德掌控下的“虚假自主意志“，却因为女主角对自身被控制真相的察觉与反抗，而变成了对其的击破，带来了不可抑制的真正自主性，暗示着女性在长期受压与虚假“平等”待遇之中的意志觉醒、积累、爆发，以及最后的变革。
她始终处在不同侧面的“被定义、规范世界”中，这是由男权、父权、权威而生的种种“正确”观念所控制的权力者世界，是对他们定义世界的主观思想观念的投射，女性在其中被扭曲、引导。
影片的多重艺术风格极为重要，有着形式之外的丰富用意。首先，繁杂的电影与美学风格有意地制造了作品的非现实感，和人物的言行举止一样，极度强调“形式”，远强于其包含的具体意义，其形式化之严重恰恰对应了现实中的“空喊口号与形式运动”，在内容层面的故意浅薄中完成了表态。
并且，它的“非现实“也有着具体的使用目的。它让女主角贝拉在其中的崛起成为童话故事的理想化过程，最终再落回到结尾的现实风格，从架空中寻找现实可行性。。巴洛克（古德的房内）、超现实主义（人体实验段落）、蒸汽朋克和反乌托邦（里斯本的室外）、表现主义（打捞贝拉尸体的强调影子场景）等美术风格混杂在空间场景的“社会“之中，既表现了“男性定义世界的思想观念之驳杂繁多”，也让空间环境脱离了朴素的现实主义，不具备真实性，甚至于运镜手法的“古早”都是对“前女权运动之旧时代”的暗指。
贝拉的状态是重要的呈现途径。她在序幕的“自杀前成人”中表现出了彻底成熟而人类化的一面，有着沉重的情绪，而大部分时间则维持了机器人化--比人类普通婴儿更加生硬、机械---的外露表达，甚至是突兀而粗暴的，这围绕性欲，将之与“器官的非先天”对应起来。随着影片的推进，她在愈发倾向于爱情的同时变得柔和，慢慢地相对接近有灵魂的人类状态。
电影最大的争议点无疑是性的强调。在婴儿的成长中，对性的感受恰恰是对自我的重要探索途径，它是婴儿在人生初期最先产生的快感，导致它的则是对自己身体的探索触摸。在表面上讲，性即是婴儿的自我的认知，但它其实并非针对意识层面的精神，并非关于独立的个体灵魂，而是针对器官，触摸器官，也从器官中得到快感。性本身有着肉体与意识的两重性，与“爱”更是分开的，后者是绝对的精神意识，对应着人的个体灵魂。
这形成了电影重要的表意角度。它让女主角先感受到了性，完成了触摸自己的第一层成长，进而突破第一层“空间”（象征社会理念的审视、桎梏、局限），随后再意识到性之于器官的局限性，以器官接触方式就必然在生理上依赖于男性，形成后续的“室内”，再产生精神层面的“性意识”，逐渐延伸出“爱”，完成肉体与意识结合之自我独立的建立。在贝拉刚刚产生性爱体验时，导演已经给出了最终的答案：这场戏里，性快感只用蜷缩的腿和享受的表情体现，掩盖了粗暴的“性”之器官描写，强化了它对接的纯粹精神意识层面。
事实上，性爱的元素其实和科学怪人的设定密切相关。科学怪人的肉体由人为拼凑，古德自己在吃饭时的器官外化，实验演讲中对器官的正面展示，都是如此的强调，这也是造物生命非自主性的体现，肉体都是人为拼凑而非天然孕育。而对于女性来说，肉体关联到了性爱，女人的性正是她们最被动于男性的生理环节，肉体快感完全由男性主导。同时，女性受到的性审视与性幻想，也是她们重要的被压迫角度。
因此，电影让女主角沉沦于性，对应着她最开始对古德的贴靠和依偎，是对男性力量的依赖，这似乎来源于快感欲望和婴儿对父母之情的“先天意识”，实际上却由肉体器官的人为拼凑与生命/精神的人为赐予/引导而暗示了被动性，需要从中挣脱，对应地形成自主意识。精神与物质的正向结合，纯爱与性爱的积极共融，才是女性引导出的世界之道。随着影片的发展，贝拉在成长中逐渐摸索着肉体与精神的关系，这也与世界的形态产生了对应，由贝拉去了解、学习、应对。
电影让一个个男性角色成为了对不同社会思想观念的象征，并分别处于不同的空间之中。他们与贝拉构成了性的关系，试图以自己的观念去限制贝拉，以性之器官层面的“依赖”去表现贝拉对此思想观念的受缚与突破。她打破一个男性的性，走向另一个男性的性，伴随着对不同空间的离开与受困，直到产生出只属于自己的绝对之爱。
古德代表着极致的反精神意识，即绝对的男权和父权，以抹除意识而集中于器官的方式赢得女性的“性依赖”。他自己的器官甚至本身就是父亲的实验产物，原有的自主器官被剥夺，其上的个体灵魂也离开了。对于贝拉，电影则明确地强调了他的“剥夺先天成长与个体意识”：大脑的更换被血淋淋地直接呈现，婴儿的意识已经被这种镜头物化，更在在物质层面上转移，而原有的婴儿则被幕布遮盖，淡化其先天存在，而植入婴儿大脑的贝拉则是对立于婴儿的非先天成长。然而，古德作为“女性依赖之男权社会”的最高级存在，其实也有最极致的软弱，他无法与贝拉做爱，正是对男性“被依赖资本”的彻底推翻，男权的最高者并没有掌握真正有力的器官（被父亲割掉），男权社会也就不是不可撼动的。
助手带来了第一次的空间之观念限制，他拥有的是“既定法律”，空间则是古德的家。在他听到古德灌输“复活贝拉理由”的时候，出现在鱼眼镜头里，暗示着他对于男权与父权社会--他对古德的崇拜--的皈依，处于其标准的语境审视之下，受到其影响。他与贝拉产生了爱意，却以纯粹性体验的方式完成了器官层面的交互：每当他们表达爱时，都需要用舌头碰触身体，而助手与贝拉的交流中更是会看到贝拉的自慰，或被她“服务”。助手用法律来规范贝拉，一夫一妻制，也试图签署禁足贝拉的合同 。
另一方面，贝拉则是主动积极的打破者。她遇到了律师，对方表示“我不在乎法律“，反而是凌驾于其上者，因此具备了打破古德和助手房屋之“法律空间”的资本：他轻快地走在房内，并带着贝拉上了屋顶的“室外”，也与贝拉私奔，突破了法律规定加持的一夫一妻与禁足合同，也声称与贝拉产生了私奔的爱。
每当面对一次的新的压力局限时，电影就会让贝拉先“冲破空间局限”未果，随后再由新的男性角色引领出“冲破”。贝拉想出马车而晕倒，她由此第一次萌生了快感与爱意，也遇到了助手，试图用与他的关系来赢得之于古德的自由个体意识。在餐桌上反击要求自己的古德，愤怒离开，即是对此的表现。然而，她依然处于鱼眼镜头中，因为“离开古德依赖症”的代价是“助手依赖症”，她过于倒向了器官决定的性，每次与助手说“爱”都要伴随器官的接触。因此，她也就无法离开助手由法律划定的房屋，在鱼眼镜头里开门未遂。
律师可以破除助手的“法律手段限制”，与贝拉同样产生了所谓的“爱”，用私奔的反法律方式实现，却象征了“上流阶层”。这引出了贝拉所处空间的又一次“室内”。贝拉进入了里斯本，酒店是第二个“环境局限象征空间”，与律师的交互，无论是甜蜜时刻还是安抚说服，都是在“和我做爱”呼唤出的器官层面进行。它似乎好于助手所在的束缚空间，画面从黑白变为彩色，似乎更有丰富多彩的人类情感，鱼眼镜头却依然笼罩了贝拉和律师，既定社会的审视与规范依然存在。
同时，电影还引入了又一个“器官给予之欲“，即食欲。贝林狼吞虎咽各种食物，这是人在性欲外的另一个基本欲望，却也并非纯粹精神，而是依托于肠胃器官和--与性欲一样---快感多巴胺。贝拉的狼吞虎咽就是疯狂做爱，是虚假自主意识的体现：它不需要男性就可以满足，似乎意味着肉体层面的独立，实际上却无视了性作为根本之欲的存在，与爱相结合、且由婴儿接触而萌生自我认知的性，才最关系到肉体与精神的独立自我，是不可被忽视、绕过的存在，对它的淡化无异于自欺欺人的取巧。
贝拉“吃肉”的设定正是对此的暗示，她实际上始终处在单纯的“肉体”层面，这是男性对她的诠释，从古德和助手的器官实验，到律师和嫖客对她的纯粹肉体需求与“食用肉描述”。
在电影中，每一段都会于初期对应活动物，随后切换成死动物，暗示她的“个体灵魂缺乏”，只是“无生命的物质化肉体“。这延伸出了食物的象征意义，活的动物变为单纯的器官料理，贝拉吃掉的食物，反映贝拉自身的生命弱化与“被物化”，爱欲的精神层面小于肉体快感。在描述人体与菜肴时，电影甚至故意在用词上强调了二者的相通。在初期，贝拉甚至会亲手杀死动物，来表现这一点，并逐渐变化。与古德的部分，是从鹅到“假马“的转变，与助手相遇后，是活青蛙到拍死青蛙再到动物食品。与律师相遇时，由于“自由爱情“剧烈升级的表面发展，活动物也更多，有单元标题和街市上的活鱼，以及做爱时的鸽子，却变成了餐桌上的肉料理，由她自己吃掉。到了黑人的部分，贝拉与动物的互动则有了质变，她只是看到了海鸟被男性船员杀死，自己并未动手，对应着此阶段的“最大压制”与“即将根本性质变”。
而在进展了的里斯本阶段，贝拉暴饮暴食，却会由于器官而弱化，肠胃不适引发呕吐，味觉不适则当场吐出。室外空间的“自由环境“中，她最终看着真实的蓝天而呕吐出来，纯粹欲望受到肠胃器官的局限。肉体阻碍着她的意识，二者并未和谐交互，也无法带来对自由独立世界的融入。
这对应了她对此空间的更多“意识相斥“，暗示着她的下一个阶段：对“意识”的概念萌生。意识之欲区别于肉体，精神需要完成独立。此刻的她无法阅读意识，茫然于夫妻因爱情的吵架，对女人抒发感情的歌唱也只是懵懂期盼而不理解。
因此，她也无法实现独立。到了酒店餐厅的室内空间，她在律师的严格训斥下不再吐出难吃的食物，语言也有礼起来，尴尬生硬的效果暗示着其表现之于此“律师男性象征的上流礼仪空间”的被迫性，却也无法继续伸张真实自我感受，而对律师的舌头碰触则是性欲器官的“依赖男性“之暗示，解释了后续的强行礼仪化，肉体与精神都受制于人。
她离开了“法律“的“古德家“（古德马车的延伸），却进入了“阶层”的里斯本酒店，给古德的信里也是直白到粗暴的性绘画：用口交的姿态吞掉公交车，暗示了她与律师“私奔大旅行”的“器官、性欲、男权依赖”实质，公交车即是旅行的工具。并且，她在律师身边真正进入了外部空间，独自决定离开房间时，段落以镜头移动到空无一人的床上而结束，暗示了她对“性发生之地“的远离。最终，这次的争取以呕吐的“排斥自主空间”而失败告终。
随后，电影给出了“口渴”这一独立于自身的欲望，这是对此前“食欲”的延伸，明确地作为贝拉在这一阶段的成长象征，给出了肉体与精神层面的独立进阶：肉体独立完成之误解，纯粹精神独立的追求。她喝下了第一口酒，其能够带来的意义是丰富的，它的满足从肉体上不需要男性，实现了“似乎不再需要肉体之性满足”的局部独立，从而让贝拉抹除了肉体在性爱层面的存在，以此为出发点去追求“精神独立”，随后昏睡过去。就像此前的阶段切换一样，“苏醒”即是贝拉自主意识觉醒的新阶段开启，与律师吃饭时向路人强调自己“贝拉”的身份，不想被当成这个肉体的前主人，象征了她对自我个体认知的强化，这也升级了她始终称呼律师全名时所体现的“个体性认知“。
在这个阶段，她似乎从肉体的层面上摆脱了对律师的依赖，因为酒的口欲满足似乎抹除了性的存在必要性。她与另一个男人接触，却没有发生性爱，反而自己在大腿的敏感地带进行标记。这是她对自身性爱器官的了解与掌控，也是“性”摆脱男性的第一步，引出了她之于律师的性地位扭转：对方反过来请求她“来上下运动”，掌握主动权，却被她直接拒绝，肉体层面的性被完全消除了。律师是她在器官层面上的性依赖对象，代表着“贵族虚礼”的男性价值观，此时随着贝拉的终止而同步崩塌。
同时，误认为的肉体独立完成也引出了贝拉的精神层面独立。“欲望”由肉体关系的结束而衍生出了纯意识形式，并由此取得独立。在性关系解除之后，又发生了贝拉与其他男人调情的段落，依然是只调情而无性交。贝拉始终强调“我口渴“，随后让律师顺从地拿来了墨水，“水”的符号从“肉体独立“的误解中扩展，进一步地暗示了自身在喝酒中成长得到的独立欲望，以及肉体之外的精神优势地位。
“欲望”从物质到精神有着具体的转变。她先与律师跳舞，这是对她曾经无法理解“音乐”的质变，二人在精神层面交锋，没有发生性爱，却似乎从眼神与动作的交流中激荡性爱，最后以律师试图亲吻的“进入器官状态”之败北而告终。贝拉与其他男人的调情、离开，是更加直接的“精神自由”，同样招致了律师的抵触，在鱼眼镜头中的她与两个男人激烈打斗，是“自由精神”的败北，推翻了他此前营造出的“不受法律约束之自由爱意”形象，也是对“上流观念”的本质体现，贵族真正在意的不过是面子与占有而已，这正是对女性的一重束缚。
里斯本的空间是律师代表的阶层观念与肉体性依赖的束缚，贝拉似乎已经由性爱器官脱离男性的自主（肉体性关系的结束）与精神性欲的认知而突破。于是，电影让她进入律师的箱子，再次“沉睡与觉醒”，引出了下一组空间“海上的船”和“海中的岛”。
船是一个过渡性的空间，是对于纯粹精神层面欲望的再强化。贝拉彻底拒绝了律师，对黑人产生了精神层面的依赖关系。黑人即是律师的对立面存在，后者是完全的肉体性爱者，而他则与老太太不发生任何性爱，却在精神层面具有“欲望”主张的压倒性地位---二人分别向贝拉解释“精神意识”，老太太讲述了歌德，强调哲学阐释的深层次复杂意识，而黑人则只是用一句“哲学不过是逃避我们是野兽的事实”，用其强调的“欲望”来概括一切。这是对助手与律师等过往男性的本质揭露，他们的男权观念正是由独占的欲望而引发。
在这里，黑人让老太太沉默不语，在贝拉面前屈从了自己的主张，也让贝拉与黑人走到了一起。显然，老太太即是贝拉的对应者，她同样掌握了非肉体层面的独立性欲，甚至不需要用手去自行解决，完全脱离了“器官”，但仅有精神层面的状态显然并不完整，这是一种过度的纠偏，而非女性获得独立自主的真正途径，只是让她在更广义的精神层面---“自我意识的认知”--上，屈服于黑人男性的“欲望”归纳说辞，对方无疑是对真正意识的负面矮化，因为围绕男女关系的意识必然是复杂的，有欲望，更有正向的爱。
贝拉获得了非器官肉体的精神意识，却没能摆脱男性的简单化观念，对方将一切都看成了一种灰暗的欲望化存在。这正是男性对女性意识的矮化观点，强调着自身的知识优势，对世界的认知高位：她们只在乎“欲望的满足”，对其他的一切都毫无概念，自己才是了解世界的大格局之人。
在这个阶段中，我们也确实能看到贝拉对精神层面欲望的局限性：她不再需要律师提供的性爱，却依然下意识地担忧老太太“是不是要用手来解决性欲”。在此时的她看来，性欲就是一切。这说明，性欲独立于她此前完成的“口欲”，显然才是她潜意识中的根本性欲念，无法真正抹除、无视，因此肉体独立尚未完成，纯粹的精神独立也就没有意义，改变不了受制于男性的现实。
只存在于精神层面意识的“聚焦欲望”，反而构成了这一阶段的局限性，它是黑人传递给老太太和贝拉的“男性对女性定义”，以船周围的海作为象征---“口渴”正是上一阶段中贝拉觉醒“精神层面独立欲念”的引子，曾经的“脱离肉体层面”途径，变成了下一阶段的新局限。随后，借助“船”到“岛”的切换，电影带来了此阶段的社会映射内容，明确了黑人的社会性象征意义，也将精神层面的“欲望”内容扩展开来。
黑人给贝拉展示了下方的苦工们，强调“这一切都是因欲望而导致的结果”。这个画面涵盖了观念性的内容，它本身是殖民统治，从高空的俯瞰视角象征着“阶层分化”，黑人的肤色象征着“种族对立”，它们导致了眼前的“剥削压迫”结果，而在黑人的理解中，观念的背后是欲望，人们因分化和对立而产生了对弱者的剥削欲，也有了条件去掠夺而满足欲望，就像他最后告诉贝拉的一样，“不要去想什么社会主义，其他主义，一切都是欲望”。
这显然是对助手和律师的归纳与升级，二人分别代表了不同的既有社会价值观，而黑人则给出一切价值观背后的“堕落欲望“本质，这也符合二人的行为，他们真正想要的是与贝拉的肉体性爱，而“法律”的约束与“上流”的迷惑则是掌握贝拉的手段，将女性当成无感情交互的单纯肉体物质。
欲望激化了价值观，价值观是满足“占有物质与肉体发泄”之欲望的借口与托辞，这都是精神层面的内容，是由黑人代表的男性所定义的既有世界形态，充斥了混乱与血腥。黑人的肤色设置强化了现实感，“黑人平权”正是当下的最强价值观之一，在电影的暗示中，黑人是在借此满足着自己的各种愿望，从追求平等跃升到了“占据高位”的地步，这符合黑人男性对眼前世界的理解方式。同时，黑人自己也在用精神的欲望去压迫贝拉，就像他坦白的那样，“我的欲望让我忍不住给你看那副景象，只是想伤害你”。
这构成了精神层面下男性认知对女性的掌控，贝拉消除了肉体性爱，却依旧无法挣出精神的局限，岛的四周依然是汪洋大海。她因黑人的伤害欲而受伤，对眼前的男性定义世界只是感到崩溃，随后的应对也是消极的：她把财产交给了男性船员，让他们分给穷人，这依然是对于物质（器官肉体）的绝对排除，对于精神（性欲）的单纯聚焦，却没能带来好的结果，船员私吞了金钱，而她与律师则身无分文。
这说明了贝拉对自我与世界的认知局限性。屏蔽了物质层面的认知世界是不完整的，世界必然由物质和精神共同组成，一味强调后者不过是一种理想主义。贝拉在黑人面前败阵，而对船员的盲信也同样是如此，她不在乎物质财富，就认为对方也是如此。这也映射到了她对于自我的认知之上，只有精神的独立必然畸形，也无法带来真正完美的“自我”。因此，在这个阶段中的贝拉也依然没有摆脱鱼眼镜头的笼罩。
这体现在了“欲”与“爱”的区别上，贝拉获得了精神层面独立，却只是是脱离男性主导的口欲，根本性的性爱之欲只是被淡化了，必要的肉体交互被粗暴地抹除，性欲得不到满足，纯粹精神层面的“爱”更不存在。就像前文所说的一样，性爱是肉体与精神的结合存在，也是男性与女性的必要交互形式，性是自我意识的萌发点，它不可回避，必须完成独立，从纯粹的肉体快感中升华出纯粹的精神之爱。这象征着男女在世界中的“必须共处”，找到和谐之道的必要性，肉体与精神，男性与女性，多重意义上的完美结合。女性以此才能完成具有现实可行性的“自我独立”。
贝拉对情爱认知的局限性，让她只能站在男性划定的范围之中，去认同接受黑人男性定义的“欲望”。这也意味着真正自我个体性的缺失：欲念是各人共通的，而“对某特定对象的爱意”却由个人经历所决定，具有独特性。这种缺失直接带来了贝拉对黑人口中“欲望”的完全认同，衍生出了后续对现实世界之黑暗的了解不足，只是受其打击，却无法改变它，反而受到其进一步剥削打压。贝拉认同了黑人男性定义的“观念背后欲望”世界，也沉沦在了男性导致的该既有世界之中。
因此，转变也必然发生在“肉体（物质）”与“精神（意识）”的结合之时。“对纯爱的萌生”构成了契机，贝拉带着律师下船，没有抛弃他，二人之间首次产生了欲望之外的内容，这源于贝拉对律师的“爱”，怜爱也好，爱情也罢，引出了精神层面的内部转变。随后，“巴黎”构成了下一个空间，贝拉在这里用肉体换钱，支撑自己和律师的生活，这意味着她与男性的重新联系，精神与肉体的再次结合，却是由自身的主导性支撑：在性爱行为中占据主动地位，对律师则是“投喂者“，肉体的目的不仅仅是肉体或精神层面的“欲”，还有关照律师的“爱”。
在肉体的回归与男女交互中，贝拉才能真正地走入完整的现实状态，逐渐产生可行的自我独立性。贝拉开始看书，这意味着意识的觉醒，也开始对“尸体”产生了“物体”之外的认知，将之视作超出肉体与器官的灵魂存在，不再只是当作死物地随意摧残，而是面对一个生命给出尊重、理解、共情。对男女关系与肉体精神并行之中的自我认知，对应着对物质与精神并立的世界认知。由此，贝拉认识到了完整的自己，完成了从婴儿开始的“自我意识建立”之成长，也就像婴儿接触外部一样地了解了世界，随之掌握自身与世界，改变男性主导下消极混乱的现状。
与贝拉达到关键成长相对应，在后半部中的古德作为男权最高级领袖的活动则是负面的。他完全没有欲望，而纯粹聚焦于肉体的状态只带来了肉体掌控的丧失，人体实验里吸入气体过多而昏厥，造出的人造人完全失败。古德的“被封印性器官”与贝拉“自行标记大腿敏感带”形成对应，“人造人思维木然”与“贝拉醒转的愈发成长”达到对比。这种反差强烈地表现了男性与女性中最高级存在的力量差异。最高级的男性反而是最“软弱”的。这其实同样是黑人设置的用意，他的种族理应是既有社会下最接近女性的“弱势者”，却带来了最极端的既有社会黑暗释义，从而与古德相结合，强烈地突出了“男性”本身对社会的消极作用。
就像《科学怪人》里，男性科学家想造出妻子获得爱情的失败一样，男性古德无法创造出真正的生命，欲念与意识皆无的自己只带来了失败的同类，他也无法让世界变得美好。而女性贝拉才可以完成自我的个体意识创造，她拥有完整的肉体与精神，可以赋予自己以灵魂，还有着对世界的全面认知，完成女性自我独立的同时，也由此而改变现有男权下的黑暗世界。
贝拉开始回到肉体之性的层面，去寻找精神与肉体结合之下的完美答案。这符合女性在现实生活里的状态，情爱在精神层面的独立是容易的，但人必然无法脱离肉体的需求。因此，真正的难题永远在于肉体。
第一阶段的贝拉与全片中的古德经常会伴随着畸形拼接的怪动物一起出现，这种“怪“代表了二人在各种阶段中的“非自然与非生命”，精神欠缺，肉体也会是不和谐的。
女性必须找到肉体层面上的主动性，才能真正完成之于男性的独立，而一味强调精神则只是导致必然不成功的回避难点，就像贝拉面对黑人在辩论交锋中的思想被动一样。这也对接到了更广义的物质层面，女性要在“我要独立”的意识层面之外，在更加物质化的---名利、成绩、资源等竞争环境--世界之中，切实地获得优势，否则就是无意义的精神胜利法，只能因现实生活的压力而在本质上继续依赖男性，口头的强调只是彼此心照不宣的共同表演。
卖身是传统理解中的女性最“被动与物化”的时刻，她将自己完全当成商品，只出卖器官，以被动服务男性的方式获得物质的收益。导演选择它为切入点，让贝拉在最极致的状态下寻找出路，由此完成女性被动地位的扭转。
第一个嫖客具有极强的引领意味，他的裸体被最完整正面地拍摄，强调了此刻他眼中二人关系的纯肉体化定位，贝拉请求互相培养感情而非欲望满足的“前戏”也被拒绝。而在性爱中，我们看到了贝拉在肉体关系层面的优势，她看似是下体位的被动，实际上却用自己的肉体迅速激发了嫖客的高潮射精 。这是肉体层面的胜利，在更广的物质角度上也意味着“获取费用”的少付出之高效，贝拉的嗤笑象征着结果。随后，贝拉和律师的结局也更具体地展现了这种胜利。她拿出了古德的钱打发身无分文的律师，物质胜负完成了第一次逆转，而在肉体层面，她自行决定了与多人的性行为，打破了试图独占自己肉体的律师。
当她在物质上获得优势后，我们也看到了精神层面的胜利，贝拉说“这有助于发展我们的感情”，而律师却愤怒不已地怒斥，所谓的感情显然只是上流观念的男性面子，是对贝拉的独占欲，并非他此前与贝拉私奔时宣扬的“自由情爱”，他被贝拉打发离开，带来了二人在情爱精神层面的胜负，也对应了他身上男权思想对贝拉的笼罩解除。
值得注意的是，贝拉在这里吃着用报酬买来的泡芙，其代表的“食欲”无疑是此前“吃饭”与“口渴”的延伸，却又有寓意的发展变化。在这里，贝拉用肉体的对象选择自主与男女竞争优势换取了金钱，以此购买泡芙来满足食欲，这就完成了肉体与物质层面的首次优势，而她将泡芙分给自己有感情、却对自己无情的律师，又附加了精神层面的优势，就此完成了之于此前两重的升级进化，泡芙也不是肉类或饮用水，象征了有别于二者的“独立自主优势的成功”。
这预言了随后正式开始的卖身学习阶段。贝拉第一次以下方强追光的方式出现，宣告接客，这让她的力量感被极大地强化了，并突出了她在此阶段的成年举止，成长已经接近完成。而在此前与律师分手的段落，以及此阶段中妓院的场景中，我们也看到了贝拉自主性的暗示：律师的广场和妓院大厅是圆形的，妓院房间则以构图强调立体感，它们都带来了鱼眼镜头一样的观感效果，却并非真正的鱼眼镜头，贝拉离开了鱼眼的“审视”，而律师这样的男性继续出现在鱼眼之中，暗示着女性相比男性之于外部观念束缚的真正独立。
在卖婬中，贝拉先是处于“被动”地位，男人用描述肉食品类的方式称呼妓女，她也在被动地等待挑选。这带来了情爱的不成功，缺乏前戏之“精神感情”的肉体也没有快感，性交被突兀地剪切了事。随后，贝拉向老鸨提出了自己的体验需求，试图扭转女性的被动地位，这种脱离肉体的精神强调在黑人女性的发言中扩展了寓意：她表示“从社会主义观点出发，我支持你”，暗合着女性在争取自身权益时对思想观念的过度强调。然而，老鸨却给出了肉体与精神相结合的答案：很多时候，做出痛苦的表情就能让对方迅速高潮。这是对于女性肉体关系中先天被动性的发挥，对男性“上位”意识的利用，似乎从肉体的被动出发，实则巧妙地掌握了男性的精神，用自己对精神欲念的表演与肉体输出相结合，完成了肉体角力的内在胜利，自己才是男性肉体快感的引导者，而精神层面则同样拿捏取胜。相比之下，单纯强调“主义”之精神的黑人女性就自然被老鸨驳斥了。
老鸨是片中出现的第三个老女人，也象征着“女性力量”的终极答案。第一个老女人是女仆，完全服从古德，是最传统的女性，贝拉的起点，第二个是白日老太太，强调去除肉体的纯粹精神，也就无法从黑人男性身上真正获得精神胜利，是此阶段的贝拉，最后则是老鸨，给出答案并提出“拿着钱去征服世界“，代表着物质化客观现实世界里的确切胜利，是贝拉占据优势后的“压制男性”阶段。
黑人妓女则是对此前黑人男性的对应。二人的肤色高度等同，都只强调精神，女性的“主义”也就敌不过男性的“别管主义都是欲望”，被命令去免费接客，面临物质层面的被动与失败。同时，这也是对黑人平权运动的再次暗讽，所有黑人其实都只是在一味强调“价值观”，而无视了客观的现实社会状态。
随后，贝拉在接客中开始将精神与肉体的满足相结合。她向嫖客请求前戏的生活交流，在英法双语的互通之中实现了情感交互，最后才是“你很好闻，我们做爱”的肉体行为。两个层面的兼顾引领出了她在肉体关系中的一系列内在优势表现：她端坐，男性则是丑陋的形象与动物化的姿态，她更接近于有思想的高级生命；与牧师性爱后，反而是她向对方表示“上帝赐福于你”，在精神层面占据上风；sm时，她遮挡男性而正面出现，强化了力量感，也暗合着此前的“故作痛苦即是引导满足“；对孩子上性教育课，由纯粹的性交变为理性的教学，她更加克制而没有沉沦于快感，用手指激发了男性高潮，并向孩子抛媚眼，完成了肉体与精神的双重优势。
这段蒙太奇展示了贝拉从精神到肉体的各自与合一之胜利，作为收尾的则是确切的具体表现：她似乎在接受男性挑选，却是以高昂的姿态，男性反而是钩子手的肉体残缺者，而远景中更是由她独享强光区域。最后，在贝拉上楼的瞬间，画面剪辑到下一场戏的“走下楼梯”，贝拉的装扮从娃娃风格变为严肃的成人正装（这也是贝拉在后半部中的多见形象），象征着两个画面衔接而成的“从表到里”，并得到了进一步的展示：贝拉对尸体展现出克制，而非此前“只当作死物”的乱砍一气，对“肉体层面”拥有了更强的掌控力。随后则是对律师的精神优势，抛弃了对方，表示“不再爱你”，让律师无能狂怒，彻底在外人面前扔掉了自己最重视的上流礼仪。在这个阶段中，贝拉在看尸体时吃面包，并接过老鸨的巧克力面包，这是对“泡芙”的沿用，象征了她在此阶段的独立优势状态。
然而，这并非贝拉的终点，“对男性的反攻压制”意愿正是她最后的局限束缚，是有别于“力量”的“态度”。这也是老鸨的意念，确切地笼罩了贝拉：当她向自称“我似乎自大了起来”的贝拉咬耳朵时，施加了“器官碰触”的强力影响，让人想起了第一阶段中贝拉受制于古德等男性时的肉体被动状态，画面也瞬间变回了鱼眼镜头。这同样是黑人妓女与贝拉靠拢并达成同性关系的所指，她带有的强烈“主义”思想无异于律师和助手。黑人男性揭示了男性的事实，他们以此来实现自己的欲望，女性是他们欲望倾泻的对象，只被当成“肉体”而被动存在。那么，当女性获得优势地位后，也不免受到“主义”等思想的影响，用高大上的说辞去正当化地包装报仇男性的欲望，反过来无限压制对方。老鸨强调胜利，黑女性强调主义，构成了贝拉之于女性立场的局限。这也体现在了环境之上，“雪地”正是对“海水”的再延伸。
在这个阶段，男性之于女性的失败已经明确，古德的器官带来了绝症，彻底残破，而助手在律师的挑衅中也难以保持“我爱贝拉“的形象，像激动的动物一样与律师撕打。他们的优势只能作用在无精神意识的女性木偶身上，将对方当作墙壁画作的“婴儿”，然而在贝拉面前，他们才是“婴儿”--贝拉接到古德死亡的信，助手用了涂鸦的形式，而这是此前贝拉依附于他们的婴儿阶段时才用的方式。
此时的贝拉最后需要破除的，正是女性视角下的“压制男性”之心的束缚。她发现自己依然有一个由手术导致的伤疤，这种身体层面的不完美映射出其对自我认知---手术导致的维多利亚与贝拉之认知混淆---的不完美，暗示成长到此并非“认知灵与肉的独立自我“终点。当她选择回到伦敦，抒发对古德的“父女之情”，将古德被人为改造的肉体看作“有灵魂有感情的父亲”，历经对尸体的肉体不克制、对尸体的肉体克制，再到“不仅是肉体”，完成三阶段的最终成长，与助手圆满“男女爱情”时，男女共处于古德的房子之中，真正将彼此当作肉体与精神之双重关系的平等对象，才能创造完美的世界。
当作品进入最后一个章节时，我们明显看到了现实主义风格的回归。它完全有别于此前的各种奇观式风格，也将我们带回了故事开始时的伦敦。这意味着对现实议题的最终解决。伦敦是贝拉前身维多利亚在现实世界中遭遇女性磨难的起点，它代表了既有的社会环境，而新生的贝拉则从此处出发，后续的各环境形成了对既有世界中各局部现象的奇观化再现，阶段性地阻碍贝拉，促成她的逐渐觉醒与成长。
风格化环境意味着女性圆满成长的“非现实感”，暗示着一切似乎只是一个理想的童话。它寄托了美好故事的起点，古德和助手固然属于“既有世界”，但他们却并非不可改变，也确实被贝拉所扭转，在风格化与“科学怪人”童话化的氛围下显得过于理想，就像古德、助手、贝拉本人的表达方式都如此地“超离现实语境”。它带来的是不完美的成功，贝拉自己拒绝吃肉，却依然看到了二代怪人的无自我意识与剁肉，对己对外都只是“肉体”，她不会再像母亲一样跳桥自杀，却也依然看到了桥下死鱼的“生命消亡”。
女性主义是否能够真正落实于现实世界，而不停留在口头的政治正确之空喊与自我标榜，是很多人的疑问，这对应了贝拉的成长历程。
因此，到了最后，她还是要回到完整的既有世界之中，归于强调真实感的现实主义风格，带来女性主义之于社会的坚实意义：它不止是电影等文艺作品的理想化，也不是政治正确的自嗨与表演，当它以正确的形式、内容、尺度出现，女性找到真正恰当的姿态，拥有完全可行的思想时，女性主义可以彻底改变既有的现实世界。这是兰斯莫斯的最终落点，也是影片中贝拉理念变化成熟的现实价值。
为了配合现实主义的风格切换，最后一个章节中的镜头得到了精确的处理，并与贝拉的两部分剧情密切结合。兰斯莫斯大量使用了广角镜头，它介乎于鱼眼镜头和普通镜头之间，中和了前者的男性审视意味，却也尚未达到后者的绝对完美“独立”。这个镜头在此前各阶段中均有使用，与鱼眼镜头相结合，意味着贝拉脱离男性依赖的阶段性进展。而到了终章，它则独自应用在了贝拉与古德的环境中，构成了贝拉的又一次阶段性胜利：作为“贝拉”的肉体精神双重独立，对古德与助手的优化改变。
在贝拉回到古德居所的时候，她归于独属“贝拉”的第一层既有世界，由自身的肉体与精神独立状态带来了确切的男性改变：古德不再是单纯的肉体存在，对贝拉生出了父女之情，助手也抛弃了对贝拉的独占欲望，接受了她的卖婬过往，从精神之爱与肉体使用的层面上认可其自由。反过来，贝拉也给予二人以双重的回馈，她希望学习医术，这源于对古德绝症肉体的修复愿望，也寄托了她对其的亲情，对助手则答应成婚，从爱情与肉体性上交出自己，二人所处的森林环境也带来了绝对的自然，它有别于此前的人文社会，意味着对和谐的回归。
但这并非终点，她拥有“母亲维多利亚”与“女儿贝拉”两重身份，前者提供肉体，后者提供意识，又带来了基于前者的束缚。它让贝拉混淆自我认知，似乎仍作为前者的精神而受缚于丈夫，这弱化了后者的自我认知与独立意识，也以“自杀后手术疤痕”的形式留在前者的肉体上，产生了“贝拉”其人在两个层面上的创伤，她还没有达到真正的完美。因此，当贝拉回到原丈夫的别墅时，她无异于走进了真正极致的第二层既有世界，一个曾经将维多利亚抹杀至死的男权环境。丈夫成为了此前各阶段中阻碍的集成体，对外殖民开战对应着种族问题，对仆人打压对应着阶层问题，对女仆的戏弄则是基础的性别问题，对“维多利亚”---哪怕其已经重生也要从婚礼上抢走---的独占欲则对应着男权之下最根本的“独占欲”，这是上述各社会理念问题的本质。而他对肉体与精神的占有也是现实导向的极端状态，在精神上以爱为名蛊惑妻子，对仆人则动辄恐吓，在肉体上则是摘除性器官的绝对剥削--从根本上消灭女性获得肉体性快感的器官，同时也意味精神上的极致压迫，解除女性的性别认知，以及由性体验产生的意识。女性由触摸性器官而萌发的“自我独立性”
在起点上被丈夫根除，这让她必然完全沦为其手中的物品，“生命”消亡，化为单纯的“肉体”，丈夫用手枪威胁所有人，正是对此的象征。
丈夫的环境是对此前世界的现实化再现，现实主义对各种奇观风格的代换正是对此的表现。丈夫是现实里的各男性角色集成，对他言听计从的女仆对应古德居所里的“既有女性”老女仆，贝拉本人则取代了“维多利亚”。贝拉完成了童话故事里的理想胜利，这种故事本身就代表了现实中女性主义的“讲述性内容”，最终还要在现实世界里发挥作用。而现实世界的情况则必然更为黑暗。
两个世界的比较之下，现实中男性的力量更加强大，剥削更加极致，而贝拉的肉体精神困境也如上所述地更加复杂，这让她又一次进入了鱼眼镜头之中。贝拉的婚礼成为了两个世界的交汇处，理想化的古德和助手完成了蜕变，而现实里的丈夫则对立出现，律师是前者世界中的中间性存在，不如“起点”助手有爱，是对于“贝拉走向现实”的阶段性推动者，在这里出现在了丈夫的身边，而古德女仆也坐在丈夫一侧，以自己的不作为暗示了理想化一方的“尚不圆满”，既有女性并未完全走出来，没有实现彻底的独立，贝拉本人更是面对自我身份认知的选择困惑，延伸出对丈夫之爱的精神留存与走向丈夫的肉体选择。
对于贝拉的终极困境解除，兰斯莫斯依然给出了“结论”。在吃饭时，丈夫命令贝拉吃下肉食料理与香槟之“水“，这对应了二者对“肉体器官非独立”的不同程度表现，前者是无精神的肉体化，后者则是否定肉体依赖客观存在的“单人欲念满足与精神独立”，带来的结果只有对此间丈夫环境的无法脱离，贝拉则给出了此前成长结果的“现实版”，没有吃下这些。随后，她也摆脱了对“维多利亚”的认知混淆，明确自己的“贝拉”灵魂，并提出离开。精神的独立也作用到了肉体层面上，她保住了自己的器官，也伤到了丈夫的肉体。对方给她的“酒“象征着此刻对她的“只强调精神之独立”幻象，是“肯定你的灵魂自主，以此留住你的肉体“，由“喝下这口酒，你就自由了”直接说出。这是贝拉在理想世界中对“自我独立性”的最后障碍，此刻也在现实里的突破成功：泼向丈夫，拒绝只有精神的独立，随之伤到了男性的肉体。这种结果也体现在了手枪的归属上：丈夫剥夺“肉体与灵魂结合之生命”的枪指向贝拉，最终被贝拉夺下、反指。
肉体与精神各归其位，贝拉在精神上彻底摆脱了“失败的旧“，也在更高层面上完成了更复杂的合一。这正是古德对她“既是母亲也是女儿”定义的所指---她是“旧世界女性”的“女儿”，为“失败的上一代”做出了亲情血脉延续的努力，完成了母亲未能实现的“摆脱男性”，因此是“维多利亚”（前辈女性）的精神继承，其灵魂同样依附在她身上，同时也是“新时代所有女性”的“母亲”，为她们孕育出了美好的未来，就像她以“维多利亚”之身先怀孕、后承载“贝拉”（成功象征）的身体与大脑一样。维多利亚的身体中同样有贝拉的大脑，贝拉的脑之意识中同样继承着维多利亚的精神。她们之间既有肉体与血脉的混合同一关系，也是独立精神的代代继承。
肉体与意识彻底完成了圆满，从贝拉的自我认知独立、肉体依赖摆脱，两个层面上的困惑解除，上升到了对女性在代际与数量上的群体性表达。作为其结果，我们也看到了平等理念的现实落地。贝拉没有杀死丈夫，而是将他的意识变成了羊，自己与黑人女性、女仆、二代怪人、助手、丈夫一起和谐共处。这让最后的世界成为了对“旧”的和平式改造，黑人女性拥有的主义理念与自身承载的种族歧视，女仆身上的阶层问题，都得到了革新式的扭转，而这种“新”绝不是对“旧”的抹杀：女仆代表的旧女性没有被杀死，二代怪人代表的“无觉醒之新时代朽木女性“也依然存在，甚至萌生出了新的可能性，可改变的理想化旧男性助手拥有爱的可能性，在解除独占欲后得以留存，甚至对现实之“旧”的丈夫也不必绝对冰冷，而是让他变成另一种和谐的“惩罚“，意识归于羊，肉体归于人。
这个结尾流露出了兰斯莫斯对思想程度的拿捏，他强调的是“观念”的改变，而非肉体生理性别上的绝对敌视。男性助手拥有爱的思想潜力，因此与贝拉结婚，丈夫的不可改变来源于意识而非肉体，那就抹除前者而留下后者，而非像他一样完全剥夺女性的肉体器官与意识独立，以一种积极的新姿态同样进入新世界。兰斯莫斯无比强调“和谐“，从助手与贝拉的婚姻，不同肤色与时代的女性内部，不同的理念，新时代与旧时代本身的极致化符号（贝拉与丈夫），再到“物种”--旧时代的古德用手术制造拼接的怪羊，新时代的贝拉带来的“丈夫羊”则达到了外形的和谐。
男性与女性的和谐共存，旧世界到新环境的和平演化，才是女性主义的最重要课题，这也是理想作用到现实所必需的可行性道路。事实上，在兰斯莫斯处理贝拉对丈夫的反击时，他隐去了开枪的直接画面，从而冲淡了对立的氛围，已然流露出了这种意图。旧男权对女性是彻底的打压，这带来了女性的觉醒与打破，其不可持续性显然不能在女性的身上重蹈覆辙。
对于这种思想，我们显然需要辩证性地看待。它肯定是兰斯莫斯对于女性主义可行性的思考，是他诚恳的建议，也有一定的现实意义。“过度强调才能获得重视”的观点甚嚣尘上，带来了女性主义为代表的各种议题的愈发升级，对立矛盾逐渐尖锐，失去了妥善解决的可能性，最终更接近于破坏。
然而，这种思想是否也有着兰斯莫斯出于自身性别的“局限性”呢？我们很难完全否定这一点。这无关于他本人的现实表现，而是来自他在作品中的“自嘲式否定”。
兰斯莫斯有意地将各种信息进行符号化，构成了针对各社会与时代阶段中现象的寓言，却不做任何的深入分析，用状态与现象再解构的奇观方式表现着贝拉在各阶段的思想认知状态，而变化只来自于前后状态的比较，而没有观察复杂事物与细致展开思考后的过程进行引导。这种程度甚至是毫不掩饰的，很可能是有意为之。它是导演的客观局限性，也恰恰是导演故意摆出来的内容，是自我批判式的内在表达途径。
电影以最暴力而露骨的角度展示了女性在世界中最不堪的被审视形态，并破除它，这让人难以接受，带着强烈的男性凝视感，是男性导演视角下的女性主义电影，却也由这种不适、粗暴而形成了对此视角的揭露与批判。兰斯莫斯实际上是在将自己放入电影主题的表达之中，发挥自己必然不可突破的男性视角局限性，作为主题中的反面角色，以身正法地说明男权世界的难以撼动，以自我否定与批判来强化主题。这也类似于电影表现手法之直白粗暴的思路用意，“我无法理解深入，细化展开，无法分析或哪怕接近女性的困境，因为我是男人”，以对自我的嘲讽与否定来突出主题的必要性与表达的真切感，以自我的创作和思想不足来互文作品主题。
同时，这也带来了本片的客观缺陷。在大部分时间中，兰斯莫斯都回避了对现实语境的进入，拒绝细化展开女性主义的具体内容，也模糊了女性在走向可行性落实中的思考转变过程，甚至连现实里的女性相关环境、受压形式，都做了奇观式再解构的呈现。他并不深入，也并不落地，而是以高度的形式化风格、极端化手法、“当代”化---吻合当今猎奇、奇观、符号倾向审美---电影创作，博得外界的关注度，内容却更多是对各种现象的结论状态呈现，各个阶段的思想结果，从“当下缺陷状态”到“未来理想模式”。
这种做法当然是他的自嘲，是对“男性无法摆脱男性凝视之思想局限性”的自我否定，以之强调“女性无法独立之男权现状”的不可解，以及“争取女性主义”的绝大必要性。但这也局限了作品本身的意义，它自己恰恰成为了片中否定了的“脱离现实之女性主义表达”，也带有“过火才能获得关注”的不正常思路。这当然构成了另一个层面的观点，但终究只是对现实的一种互文，如作品里展示的过火女性主义一样，无法对现实世界做出更多的积极影响，包括态度的自嘲也是如此。
事实上，兰斯莫斯的观念缺陷也体现在了“矫枉过正“上，他全力拿捏着和谐的尺度，却依然未能保持住平衡。电影的亮点在于对《科学怪人》的推翻式借用，《科学怪人》的弗兰肯斯坦是男性，而本片则是女性，两部电影的时间跨度暗示了“女性压迫”与“女权意识“在当代的愈发严重与进展，曾经的获取真爱变成了获取“性肉体”，更暗示了女性待遇的长期性。而“被造物反抗者”的男变女、结果的消极变积极的设计对比，也强调了女性更强于男性的崛起，古德无法做到，而女主角却可以。
这引出了“可怜的东西“。它看似指贝拉，是男权父权定义价值观之世界中的女性，是男性“起点”对她的怜悯。古德对她死亡，助手对她被改造，都有着极强的男性上位凝视意味，这是古德的god视角。实际上，“可怜“的却变成了男性们，哪怕最高位的“god”古德，也处在鱼眼镜头的“外部审视”中，是父权剥夺器官与性能力的弱者，在女性面前根本谈不上“赐予”，因为他没有爱情的意识，器官也同样被摘除，反而是女性才能将真情输出给他。“起点”的男性高位之怜悯只是既有世界里的虚假，真正可怜的是弱而不自知的他们自己。
这作为“真相”逐渐揭露而出，在贝拉的觉醒中逐渐变为“终点”的有意义怜悯：作为清醒的女性，怜悯混沌的男性，给予他们真正的“非打压状态”，同时不拿出男性怜悯的居高临下与性别歧视姿态，而是平等的和谐共处。从客观上看，这显然是一种矫枉过正，兰斯莫斯陷入了一种过犹不及的心态，只能将女性摆到高位，变化的只是形式而已，因为真正的和谐平等就不存在“可怜与被可怜”。
兰斯莫斯其实意识到了这一点，所以才会有意地将结尾落回到现实主义语境，强调“现实里的可行性”。包括他最终给出的观念，也是从非常“不奇观”的现实角度出发，给出一条甚至有点中庸保守的建议。但在结尾的处理中，兰斯莫斯的客观缺陷暴露也完全展示了出来，他已经落回到了现实主义风格之下的现实可行性探讨，对其方案的呈现方式却依然是奇观化的“人变羊”，以及符号化的“各人和谐”。
过于直白表现手段，极其直给的行为指向性，甚至省略戏剧基本过渡交代环节的剧作，让本片似乎成为了各种政治电影的逆反者，戏仿地嘲讽了“故弄玄虚，实际上表达直白到粗糙”的政治正确电影。同时，它又是其中最为“不伪装“的存在，最明确而持续地展现着自己的“直白“之呈现意图，而没有同类电影在展开过程与表面剧情上的故作高深 ，在主题表达却又粗暴急切的“既要又要”之丑陋。
于“直白的思想价值观表达“而言，它无疑是绝对真实与诚恳的，体现着它对此创作内容与方式的完全选择自主性，创作态度加成了电影的主题内容。同时，这也说明了本片的目标受众：需要让更多人理解作品主题，因为它于当代现实世界而言非常重要。
但是，兰斯莫斯在理念与呈现上的现实化不足，严重削弱了他想要达到的效果。他的观点固然因其和谐而比较现实，却也无视了愈发升级的敌对与极端化现状，同时没有给出对它的改善办法。这让他自己的和谐理念失去了真正具体的确切可行性，沦为了一种“只是理论上可行”的存在。
我们不知道现实里如何孕育出它，只能表示其大方向的正确，实际作用不过是另一个形式上的口号，就像片中否定的那些东西一样。
