更新时间:2019-10-25

双子杀手:李安摇晃鬼魂，于是许多星星掉落

近来愈来愈感到“文艺品鉴能力”在现实中的丧失。
之于普通大众，这当然属于不切实际的奢求，可现在连相当多的、受过一定教育的人看文艺作品时也只能“攻其一点，不及其余”了，就很容易令人感到一种整体晦暗的气氛。
李安的《双子杀手》上映后就发生了这个问题。

美国的影评界不去说它，他们中的有些人的胃口不敢恭维，吃汉堡包坏掉了肠胃——不过好在他们真诚。我们中国的影评界——如果有的话——则更不知该怎么说。很多好的电影在中国上映后，全网很难找到什么真正结实的好影评，充斥的不过是营销号文章。
感叹、惊呼和跟风——那些本该属于宣传稿和观后感的范畴，是在家里饭桌上与亲人聊天的内容，不该被冠以影评的名义。那样的文字既不高级，看问题也不深刻，阅片无数，却仍对电影一知半解，可见不过是狼吞虎咽，从未细细品出些什么。这些东西都不该冒充知识和见解去冠领审美，误导读者。
所以这次，当很多人集体对李安表示失望，又有人“以己昏昏、使人昭昭”、不知所云地揣测和只谈120帧技术，在我的感觉中，这不过都是些“买椟还珠”遗憾。
可能在我们如今的文化氛围中，在“人的自我尚未觉醒”和“感到自我是一种必要”的当下，他们不能领会李安这部电影的妙处。想一想，这也属正常，然而我却仍然感到一丝的失望与不快。
不禁因此想起早前在三岛由纪夫的《文章读本》中读过的一段话：
“在这样的时代，品味文章的习惯会逐渐淡薄也是趋势吧！往昔人们说‘小说欣赏’的时候，主要的意思乃是欣赏‘文章’；现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景、路边的花草或事小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。”
金圣叹在《读第五才子书法》中也说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。”
评论是评论家和作者智性互鉴的过程。塔可夫斯基把电影拍摄定义为“雕刻时光”。
如果我们欣赏一部作品，都仅满足于眼前所见，追求的惟有当下的刺激，而不花点时间深度介入一下思考，那么导演艺术家的雕刻笔触，我们又如何可以看出呢？
一个严肃的创作者也真可怜！
“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”
可谁又晓得舅姑的品味如何？
一
以李安的《双子杀手》这部电影来讲，故事并不复杂，然而这也正是它的难度。正如罗杰·伊伯特所言：“一部电影的核心不是讲了什么，而是讲得怎么样。”
电影117分钟，场景众多，三次大的打斗以外，我们被带进的是亨利的生活。
路边埋伏、码头租船、海里约见、餐厅约会、夜晚被袭、岛上流落、哥伦比亚巷战、泳池会面、出租交谈、布达佩斯墓室、父子对话、新老结盟、便利店大战、高校校园……
李安用极快、极节制的节奏和极具通透感的、开阔的视觉表达（赖于120帧、4K、3D的表现力）进行着处理。诸多场景扣人心悬，又极富美感。
我们看到许许多多的细节，一张张扑面而来的人脸。
微观静止的地方，李安用特写，使人可以看到马里诺眼球里的血丝；亨利扣动扳机前手臂上的汗毛；第一个场景亨利舔了下手指，我看到它湿润的指纹按在扳机上——为了增加手感；丹妮有着不事雕琢的动人的面庞；亨利和Junior（中文翻译为小克）眼眶里那逐渐溢满的泪水……
宏阔快速的地方，李安用全景、大景深、跟拍，使人远距离可以看到飞速列车上清晰的靠窗人像；亨利夜晚遇袭时，同样清晰的他和屋外的两个黑衣人；高速行驶的摩托车上亨利惊恐与紧张的表情，也让人有一种VR感、紧迫感和贴身感……
在这个速食的时代，李安是通过120帧重新发现了人脸，重新定义了细节。
这也正如李安认为120帧本身就是一种美学，它是有自我规则和公式的。这也不是粗糙地被评价一句“技术提升有何意义”就可以蒙混过关的，它在期待一颗敏感的心。
我认为，在重塑审美门槛、拓展艺术视阈的层面，李安的价值可以和绘画史上的第一个使用透视法的、被誉为意大利文艺复兴绘画奠基人、“现实主义开荒者”的马萨乔（Masaccio）相提并论。也如同乔布斯用iPhone4重新定义了智能手机。
如果把李安坚持3D、4K、120帧拍摄的这个事件仅仅定义为“科技事件”，则明显是不用心的懒惰，更是对新科技之于艺术的可能性作用的忽视。李安在科技的帮助下，进入的是哲学空间、美学领域，他让我们在原本黑暗的地方（1秒24帧造成的空隙）和失焦的部分重新发现了明亮和凝视。
电影技术发展到李安手里，没有什么之前的电影时刻如此让人着迷——如果你是个不局限于传统观影的人。
这也当然不是炫技，它的突破虽然比不上电影被创造出来——那个从无到有——的历史时刻，也比不上电影从无声片到有声片的突破和席卷，但它必然是一个重大的电影史里程碑事件。他宣告了数码时代要用数码时代的方法拍电影，而不是模仿胶片。
65岁的李安，在大多数人都搞不清楚他为什么在这样做的时候，宁愿承担着这种不被理解的孤单。他本可以求安全，不是吗？然而他并没有。他靠他的坚持，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，走着他“审美启蒙”和“技术引领”的第一步。这两部电影是他的苦口婆心，也是一个善良的、执着的、有艺术良知的他在告诉别人。当他这样的人掌握了一定的话语权后，他会为电影艺术带来些什么。

又有人说，这部电影的剧本不好。这和我的认知也完全两样。
《双子杀手》作为一个在1997年就已经基本成型的剧本，若许长的时间，对于欧美编剧来讲，要在开拍前重修出一个高潮迭起，不停反转的故事，绝非什么难事。何况从我看到的报道来讲，据说李安在拿到本子后，又修改了大半年。
不要把“剧本陈旧”、“故事老套”再拿出来说，如今这也几乎已经成了一种批评《双子杀手》的新的滥调。陈旧的剧本未必不好，老套的故事不见得拍不出深刻。
正如“太阳底下无新事”，而又“太阳每天都是新的”。
故事的讲法、角度、深度，都是比故事本身更重要的东西，只有这些才会透露出一个艺术家的世界观。李安到底修改了些什么呢？我想这才是问题所在。
以李安之前的电影叙事美学做一个起点和基准，我的理解是，李安追求的是“在类型片的框架里如何坚持保持思考的深度”。他想要梳理出一个人（亨利）的完整心理逻辑，把他从“杀手”这个固定脸谱中释放出来。所以他要的根本不是大家惯常看到的那种无脑爽片。
他想要的大概是：怎样在不丧失观影乐趣的前提下，真实地拍出一个51岁的、曾杀过72个人的杀手，他是如何在中年和老年的临界点上回首，认知自己，又如何陷入怅惘和最终与自己的内心和平共处的。

他做得很成功。
他要探讨的是“自我与怀疑”。他要追求的，根本是一部“存在主义的诗篇”。
这一点，从电影的结尾李安并没有让亨利或者克隆人死去，或也可以洞悉一二。
如果结尾亨利死，观众就会掉入一个巨大的人性空洞，产生对这个世界未来的担忧和发出对末世的不绝哀鸣，而且他也跑了题，好像是一个人在寻找自己的过程中证明自己的寻找是错的；如果Junior死，虽看似皆大欢喜，因为似乎科学带来的危机已经过去，我们也重回了古老的理想年代，但那也不过是一种李安不想要的非现实的自欺欺人。
李安是最终选择了人与克隆人共同生存下去。
在一种较为可能的状况下，在人性的感染生效后……他要让亨利这个人借着这一点微光，能度过未来的、不可期的、长久余生——这也是李安性格的温暖深处。
如果有一线可能，李安总是就很难对他的人物痛下杀手，赶尽杀绝。只要他还有腾挪处，他就会给一点希望。在他温厚的情怀里，《卧虎藏龙》里的玉娇龙、《断背山》里的杰克、《色，戒》里的王佳芝因此都只能被认为是他的种种例外。
李安65岁了，这里的亨利也像是他的自我宽慰，有他的自照。
比如他曾在一次采访中说，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨……有的时候我们都越来越像克隆人。人到中年，甚至有时候比克隆人更像克隆人，日子过惯了，已经找不到真实的日子是什么样子的。就像亨利要面对的那种年龄困境——中年人不能退休，退休就要被杀……我想看一看时间究竟在人身上做了什么手脚”。
记得海德格尔在《存在与时间》中说：“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中，这就证明了重提存在的意义问题是完全必要的。”
从这个角度也可以理解，为什么李安选择使用CG技术再造威尔·史密斯年轻版，而不是找一个长相类似的人扮演。存在的本身是一个哲学问题，他有无穷的可被探讨的可能以及学术感。只有当人以自我为镜像的时候，才会发生这样的效应。
如果稍加多一分留意，我们也会发现，李安在电影中是如何巧妙地利用细节处理“人”和“自我镜像”的相遇。这让我们可以看到编剧和导演的巧思。
电影中，在亨利与Junior面对面、无遮挡（没有太阳镜）相遇之前，亨利是有两次见到（感受或正面认识）Junior。如果加上终于最后裸脸相见的那次，一共有三次。这三次分别发生在庭院、巷子以及地下古墓。

第一次，是哥伦比亚的一个开阔庭院。亨利躺在床上合眼而卧，右手持枪放在胸前。可是忽然——几乎完全不合理的——他一睁眼，往墙角一看，马上就看到有个黑衣人翻墙而入。
怎么会那么巧？刚好在翻墙前就恰好睁眼，而不是在翻墙后才看到（对比之前的夜袭，是两个黑衣人已经在窗外行动他才有所反应）。这当然是导演在告诉我们，进来的那个人和他有着非比寻常的关系，所以他才有着这样的“心灵感应”。那所庭院或正象征着亨利被“闯入的内心”。
随后，亨利跑了出去，设计巧妙的，李安让他在三个不同的地方观察到了那个要射杀他的对手：巷道地上的一片水洼、枪支的瞄准镜、一个破败庭院楼梯拐角的大镜子。这三处构成了第二次相见的组合。它们富有美妙的寓意。亨利看到自己的镜像，都恰好是在镜像中。
这似梦似幻，令人感到害怕。如“鬼魂”，正如Junior说的那样，他感到有人“在身体之外看着自己”。也如亨利所言，“看到他就像看到鬼魂，所有死在我扳机下的鬼魂”。亨利和Junior的内心此时发生了严重的摇摆和地震。不仅仅是自我怀疑，还有可能的自我觉醒。
亨利就像在梦里（他说Junior常做噩梦，也是在说自己），此时他之前杀掉的那72个人（也是他自己——Junior）正在追杀着自己。
在这个镜头里，李安让Junior戴着一副墨镜，我想他的用意应该是，他还是不想让亨利清晰地看到另一个自己。而那双不能被亨利看到的眼睛，此时正躲藏在被这黑色的反光物遮蔽之后，恰好营造出了自我的不可洞察和难以沟通的人性。那也是之前当了很多年国家武器的、曾年轻的亨利自己——冷血、残酷、蛮横、不动声色、不能交流。
那长长的、奔命的哥伦比亚卡塔赫纳的巷道，或也正象征了亨利前往内心的艰难，是一种“九曲回肠”。
所以，也是等到了夜晚匈牙利布达佩斯人骨累累的地下古墓石英室，在枪支上的灯光照射下，亨利才真正的、第一次的看清了他面前的这个人。他的另一个自己。

这都是导演高妙的笔法，“文似看山不喜平”，一路铺垫，直到此处，才许二者相见。
亨利呆住了！我们可以看到他稍微抬起了一下头，呆住一会儿又低下，继续瞄准。李安的大特写让我们感觉到他内心很乱。正如我刚才将哥伦比亚的庭院当成亨利的内心，此时的人骨古墓则是亨利另一个更深层的、隐秘的内心。
试想一下：当“庭院”是白日内心，危机重重。随时待命，不能安睡，有人暗杀；骑摩托车奔命的“巷子”是通往两人相逢深处（隐秘内心）的路，杀机沉重，势不两立；“地下古墓”，不正是他的心？它们在一个宗教感十足的修道院的地下。白骨累累寓意了亨利手中欠下的血债，而水潭清澈却深不见底，那也正是他隐秘的良知。
而且，在亨利和Junior相见之前，李安让我们看到了古墓地下的地理结构。丹妮和Junior七弯八绕、左拐右拐、向下直行——当然那很像走向一个人的心脏，走进左心房右心室。而后来当年轻的自己（Junior）在心中设下重重陷阱，却被年老的自己轻松破拆。当然也因为那是自己的心，所以才会那么熟悉（女搭档的帮助也是他自我的外化）。等到了古墓的打斗中，亨利用了匕首，或可以解释为是一种要对自我的剖析，而小克用了人骨，或可解释为他在内心里代替那72个魂魄向自己索命。而此时年轻的自己则代表了某种正义性。最后两人都落入水潭。水潭虽清澈，但深不可测。正是之前说到的，那是亨利纯洁但复杂的内心外化。而年老者在其中差点被溺死（负罪感），年轻者占了上锋，女搭档开枪，那是不得已的自我救赎，或可认为是一种冥冥中的力量，不让人因为反思而死去……
再想一想Junior这个名字。Junior根本是个象征。“Junior”在英文中，当它是形容词的时候，就意味着是青少年的，较低下的。而当它做名词时，就是年轻一代，是青少年。所以他代表的不仅仅是他自己，还隐喻了一代人。
所以，李安在电影中不仅仅要描绘自我困境，还想表达年轻人带来的压迫，新时代带来的压迫（120帧对传统电影不也约略相似？）。
再想想巷战时的那两辆同款却颜色不同的摩托车。一个红色，一个绿色，它们在赭粉色的房屋边快速行进，构成了美好的图画。那是两粒火光，红色的焦灼，绿色的生机，旁边则是蓝灰色的大海。亨利和Junior是双胞胎，也是新与旧，是更替，是唤醒。两人齐头并进，不知鹿死谁手。

Junior后来的摩托车抢自警察，也别有一番意味。亨利当然是私下被雇佣的、法律之外的杀手。那车却也是一种法律或惩罚的外化。他差点被撞死。
这一路，也正是：我看到我的弱点，我躲避我，我追杀我，我拯救我，我针对我，我被我蒙在鼓里，我恨我……
亨利此处的躲避和犹豫是动人的，这是属于一种对自我的反思，是属于对72个鬼魂索命的躲闪，他不要杀Junior，这也是51岁的他内心的良知此刻战胜了好强的心。
可是，也是在此时，他在“自我的镜像里”迷失了。他感觉无所适从。
这是哲学的终极三问：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”；雅典德尔菲神庙的神谕：“认识你自己”；苏格拉底的“未经审视的人生不值得过”；柏拉图的“分有”与“摹有”，“可知世界”与“可感世界”；海德格尔的“存在”与“存在者”；萨特的“存在”与“虚无”；尼采的“人与深渊的相互凝视”；老子《道德经》的：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患? ”；庄子《齐物论》的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”；佛家《金刚般若波罗蜜经》：“我相即是非相、人相、众生相、寿者相，即是非相。”；精神分析学家弗洛伊德的“本我”、“自我”与“超我”……
李安正是用他外化的、精彩的心理探索和打斗，延续了这些哲学思考。
尤其是在那个激烈进行的巷战中，紧锣密鼓的音乐从未停歇，且越来越急。
鼓槌欲折、弓子欲断、气力欲竭……然而永无止休，永不疲倦，永远激动人心。那都是人内心的厮杀。
我想不出比这更精彩的内心自我厮杀而又外化得如此完美的其他电影桥段。

二

说一说父子关系。也有人注意到了父子关系是李安电影中常处理的话题。但这部电影中的父子关系其实也较李安之前电影丰富和多面。
我想了想，关于父权和个人的冲突，大概有三层。
第一层：国家与作为武器的个人（亨利、Junior、无痛苦的克隆人）的关系。
第二层：亨利（过去的自己或教父）与Junior（新的、年轻的自己或养子）的关系。
第三层：养父（克雷）与养子（Junior）的关系。
在这三层，李安用了不同的笔墨。
在第一层，我们可以看到，当亨利在质疑那个高悬在上的机关“你到底欺骗了我多少次”时，显得非常无力。他仅仅就因为一个“怀疑”，就开始被追杀。他此前对这个国家机器的付出（替他杀了72个人）瞬间变得毫不重要。这是一种用过即弃的原则在作祟，是那个顶层机关的价值观。
所以，当克雷在背后谈到亨利时，说的是“亨利和其他军人一样，在还是菜鸟的时候，你说什么他们都信，等他们年龄大了，沧桑了，良心就露出来了。这就是为什么我们需要新的兵种”。
这种话令人寒毛直竖。
克雷还代表那个顶层消解了大众（他们眼中的愚民）所认为的崇高。他对珍妮特说：“你给亨利安排国葬，国旗盖棺，21响鸣枪致敬，你来段致辞，大家哭一哭，人们记得他是英雄。生活照常过。”要知道，当一个国家不把人当成一个“人”的时候，即使它满嘴的正义、温暖和大爱，那不过都是为了它长期维持统治所用的愚民政策和花言巧语。
因为只有没有人性的人，才会不尊重人性。
还有，当片尾克雷说要用大量的克隆人去代替成千上万家庭里的孩子，这句话听着也真是“动听”，可是它的基础在于他不把那些克隆出的人当成人类的一员，他完全忽视这些人其实也有精神的痛苦（痛苦不仅仅来自皮肉）——如Junior。
从这层父权关系的揭发和崩溃，我们可以看到李安作品里对人性关照的光辉，和对蛮横强权的反感。
收束这段关系的是最后大战，当反派站在屋顶，Junior与他同在，可发生争执，那就是自以为主宰的父权傲慢的居高临下，但严重受挫的一个场面。剧情发展到此时，后面的克雷死或不死，其实都已经不再重要。毕竟他虚伪的面具已经被打落在地。

第二层，关于亨利和Junior。其实我们很容易地看到，他们两个的关系非常复杂，不是自己，又是自己，不是父子，又像父子。他们是揽镜自照，也是二律背反。
前者（亨利）带给Junior的是觉醒，后者（Junior）带给亨利的是反思。
如果用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”的概念来理解。则亨利的眼中，Junior是他的“本我”，而他是“自我”。从Junior的眼中看来，则自己是“自我”，而亨利是“超我”。
“你看过我的样子吗？”“看过照片，没想到那么老。”
“我不会对你开枪”，“但我不会手软”。
“全世界谁都可以来杀我，为什么正好是你”，“因为我是最好的”。
亨利与Junior的差异通过类似的对话昭然若揭。但我们需要注意的是，这不是性格差异，而仅仅是一个人人生阶段的不同。这样的对话令人心惊！
它也令我们知道：一个自以为是的年轻人（过去的自己）可以蛮横成什么样子。一个历尽岁月的杀手（现在的自己）又可以因为良知的苏醒退缩成什么样子。
在任何时代，如Junior这样的年轻人都不少（如我们动荡的十年中的那些小小少年。他们不惟师，不惟父，只惟上）。可在任何时代，像亨利这样的年纪大的人却都不多。他可能需要拥有知识、涵养、善良、良知，还要懂得珍惜生命，知道人生艰难……所以通常是，前者只用一双素手，就可以令后者的尊严无存，跪地就范。因为后者有怕，有不忍——这反而成了他的缺点。
亨利又代表了一个人身上所具备的那种反思的力量。反思的力量也如青春冲动力量之父。反省、思考、自由、怀疑……他们都是更沉着的、坚毅的、父亲般的力。
一个人，可能唯有在反省和怀疑时，才能真正拥有自己。如胡适先生曾提出的那样。“治学，要在不疑处有疑”，其实，这不仅仅是治学的精神，而更应是面对一切外在威权时的精神。
非怀疑，无自由。李安也正是在电影中通过深度处理亨利和Junior的这层关系，用高超的视觉外化这种关系的不可言说和反复纠缠，从而得到了他的自由。可以说，他用这种关系不仅仅代指了这两个人，还直指了时代，直指了一切的新与旧，创新和传统。这就是它更深、更广阔的意义。
片终大战，那个被打得百孔千疮的便利店，或者照样隐喻亨利原来坚强的、不可摧的内心，如今已经被全然摧毁。在那个烈火中烧死了一个自己（不会痛苦的克隆人）。剩下的两个自己（亨利和Junior）则是同一个，一个代表经验者，一个代表新生者。前者也像教父一样，启蒙了后者。这两者在一起，在电影的最后，以父亲说，我们比赛谁先跑到街角来结束，或者也代表了“理智”与“情感”在一个人内心永远的角力。
这层类父权关系的“背叛”和“统一”是最精彩的，也是全片的核心。
第三层，是养父（克雷）和养子（Junior）的关系——这也是一个假上帝和假亚当的故事。
克雷扮演了一个重塑世界的人，说他是“假上帝”，不如说他是“真狂人”。他靠着取一根真亚当的肋骨（亨利的血液），而希望制造他心中完美的夏娃，或者假的亚当（Junior）。
这层关系与第一层关系一样，它们都没有像第二层关系那样被完全展开。我们看到了克雷和Junior的家庭对话，看到他要Junior战胜自我恐惧，看到他对Junior的拥抱，但我们其实并不确认那是否是真爱。
一个反派，在一个小孩子出生的时候，想着把他当成一个机器来养着，“养虎千日，用虎一时”，但他长到了23岁，23年的岁月，没有让这个反派的内心有一点变化吗？他还是那么舍得他去用生命来战斗吗？养一只狗或者一只猫，养二十几年，恐怕也会把它真的当成自己不可或缺的一份子。养一个人23年，就不会吗？在这段关系里，尽管我知道李安的表达，尽管李安也尽量体现了克雷感情上的暧昧性，但我仍觉得有所不足。
这是剧本的一点小缺憾——克雷的单面和脸谱化。
不过，Junior此处的复杂心情倒是被完全呈现的，他那个在知道真相后，仍伏在养父肩头的哭泣的表情和泪水，含义多样，使人怜惜。包括最后他在便利店里想要打死克雷时的那一秒停顿，那一刻的心潮澎湃，仿佛隔着屏幕都能撞到我们的心里。

这一段的对话非常精彩，可以说完全表现了克雷所代表的那些“假上帝”的虚伪。
Junior：“世界上有那么多人，为什么让我去杀他？”
克雷：“他是你内心的阴影，你必须自己走出来。”
Junior：“或许你才是我的阴影。你对我撒了谎。说我父母，在消防局将我抛弃。我相信了，你知道我是什么感受吗？”
克雷：“这是必要的谎言。”
Junior：“这里没有一件事是必要的。是你决定要对我这么做。难道你看不出来我有多不对劲吗？”
克雷：“屁话，Junior，不要忘记你在和谁说话，我当过兵，看过士兵崩溃，因为他们扛不起能力之上的责任。而你不会。你的世界安稳而又可靠，这都是我给你的。你拥有亨利一辈子都没有的。你有一位关爱你，尽职尽责陪伴你的父亲，我每天都让你知道，你有多么珍贵，多么重要。最关键的是，让你保有亨利全部的天赋，却去掉痛苦，我做到了。不要怀疑，Junior，你没那么差劲。我爱你，儿子，只是不要对不起自己。”

三

还要说一下这部电影的若干场景，它们所用的意向、台词的力度，都让我在某一刻想到了戏剧，想到了莎士比亚。
我不确定是不是因为它有提到“鬼魂”，所以我才想到莎士比亚。但我的确是在听到“像有人在身外看着我”，“鬼魂在追我”这样的话时，下意识地就反应到了“哈姆雷特”。
莎士比亚《哈姆雷特》的开场，那已经死掉的父王变为鬼魂出现，告诉他要复仇——这是最耳熟能详的场景。可是在我的理解里，与其说那是父王的鬼魂，不如说那是哈姆雷特内心的怀疑——对他的叔父和母后在自己的父亲死后，快速结婚的原因的怀疑。他疑心先有私情，然后他们才合谋杀死了自己的父王。这样的心理阴影一直萦绕和暗示他，所以就变为他假想的父王鬼魂对他的缠绕不休。
多类似！
亨利要退休的原因正是“我现在完全没有手感”，“72条人命啊”，甚至我们可以据此进一步推断，这整部电影都是亨利的潜意识，就仿佛没有多莫夫冤死，没有鬼魂，没有Junior，没有克雷，一切都没有。整部电影都是这个杀手的梦。
是的，当一个艺术家怀疑自身的时候，他就走近了莎士比亚。当一个作品中的人物怀疑自己的时候，它也就走近了哈姆雷特。

前不久去世的评论家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚和知道的艺术》中说：“莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心灵，也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为‘对立自我’，与‘主要自我’相对。”
雨果则在《莎士比亚传》中说“但丁的作品中也有人，莎士比亚的作品则不乏鬼魂，私人的头骨从但丁手上转到莎士比亚手上，乌戈林啃咬它，哈姆雷特向他提问，也许后者得到更深刻的教益，莎士比亚摇晃它，并且抖落许多星星来。”
《双子杀手》何尝不能理解为是李安通过摇晃鬼魂而抖落的许多星星呢？
《双子杀手》中至少还有两场戏，充满了莎剧般的张力，对白和表演都极其精彩。
一场是泳池边的对话，高深莫测的尤里·科瓦兹通过一番“世事洞明”的发言，把亨利带进了一种彻底的茫然。在那一刻，我们是通过对话发现了亨利作为个人的渺小。而最后当尤里说出亨利某晚的逃脱非常精彩时，亨利困惑地问他，“等一下，你是怎么知道的”，此时的尤里已经站起来，他居高临下地、随意地一摊手“我是你的铁粉，我当然知道”，随后轻松敬了一个礼就走了。他的身影离开处，仿佛留下了一个巨大的空白，而那个空白等着亨利用恐惧填满。
是的，亨利生活在一个类似“楚门的世界”中，他所有的过去，别人都对他了如指掌，而他只是一个“导弹”。
在这个场景里，李安用的全部都是特写，尤里和亨利对话时，他的整张脸占满屏幕。通过120帧的呈现，我们可以看到他的全部微表情，他雪白庞大的脸，他一挑眉，一微笑，一逼近，都近在咫尺间。这样的压迫感也使我们获得了亨利坐在池边同样的观感——那种近距离的不可测和压力。
另一场当然是地下古墓石英室里亨利对Junior说的话，那是电影中最深刻、最动人的一段。它虽然是对话，却因为是对着年轻版的自己说，所以达到了“话剧独白”的效果。
这段“独白”的逻辑、顺序、层次、深入度，放进任何莎士比亚的剧本也毫不逊色。
为了完整体现这一段的戏剧张力和精彩度，我去影院看了两遍，大致的内容简录如下：
“先说清楚，我其实不想杀你。但如果有必要，我会动手的。……训练怎么开始的？让你打鸟？打兔子？大概12岁就开始打鹿了。我估计在你19或20岁的时候，他第一次命令你对人开枪。听起来耳熟吗？好。他要你靠近自己的恐惧，因为你是一名战士，生来就拥有保护弱小的天赋，但他无法平息你的躁动，在你内心深处，总是觉得自己是与众不同的。觉得自己像个怪胎。……你对蜜蜂过敏，不喜欢香菜。每次打喷嚏的都是四下。你做事细致、谨慎、自律、顽强，你喜欢拼图，还会下棋，对吧？估计还是高手。可你饱受失眠的折磨，你的思绪让你难以入睡。即使勉强睡着，还会有梦魇纠缠。那种三更半夜让人惊醒。深感绝望无助的梦魇。还有怀疑，那才是最糟的。你厌恶它，更厌恶自己，因为怀疑让你变得软弱，真正的军人永远不会动摇，对吗？你唯一觉得真正好受的时候，就是俯卧在地准备扣动扳机的那一刻，只有在那个瞬间，你才能完全了解世界。你以为我怎么知道的？你看着我，傻瓜！再看看我们！25年前，你爸爸拿走我的血，还将我克隆了，造了你，我们的基因完全一致。他选择我是因为从未有人像我一样强。他知道我迟早会老，到时你就能代替我。他一直都在骗你。他跟你说你是个孤儿，全世界有那么多人，他为什么偏偏派你来杀我？……我想这是给你的某种庆生仪式吧？我得死掉，还得你亲自动手。只要我还活在世上，克雷的小实验就不算完成。你就在为这种疯子扣动扳机。你多大？23吗？还是个处男吧？其实你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。因为一旦让其他人看清楚真正的你。谁还会爱你？大家都成了你的攻击目标，而你不过是武器。”

多么精彩的一段！
也正是在这一段之后，亨利和Junior两人开始了厮打。
为什么要厮打，因为一个人所有的尊严，都在这个墓室（内心隐秘处），都在此刻被全部打翻。Junior恼羞成怒，“本我”于是对“超我”进行了反抗。
在这一段对话里，大部分时间Junior站在镜头的前景，呈现出面部特写，而通过一个过肩的镜头，我们可以看到后面站着的亨利。此时Junior的面孔一直在抖动，来自亨利的压力则如巨大的山影海啸，正从他背后排山倒海而来。
同时，我们看到，当镜头拍出亨利的特写时，亨利的面孔也在激动和抽搐，这是威尔·史密斯一段最佳的演出——因为全部都是内心的挖掘，全都都是把汹涌澎湃的情绪按住，却让它们的线索激动地爬上嘴角，攀登到面部的肌肉上，充溢到眼睛的泪水里。
仅凭此一段对话，就足以证明这个剧本的杰出。

四

最后谈一下本片开头时那个火车上的小女孩、女搭档丹妮以及电影的结尾。
关于小女孩，其他的电影里也偶尔会出现这样的情况，那就是，常有一个角色的出现虽符合现实但却不合理，可电影却给了她很多镜头。她像一个楔子硬钉进本来紧凑的故事，使故事本身或者时间发生了部分的扭曲。
在电影的第一个场景中，这个可爱的小女孩站了起来，走到过道上，双目注视着下几秒钟就要被杀的分子科学家。这个注视毫无道理，科学家也转头看了下她。小女孩此时就像一个预知死亡的死神，虽然长得非常童真和可爱，却自带一种神秘的气息。我们根本不知道她为什么站起来，为什么要看那个人。随后她离开了，分子科学家则瞬间被击中颈部死亡。
李安的这个处理我非常喜欢，它虽然是电影中常有的那种故意做出的剧情延宕，不过是为了体现亨利这个杀手也有着柔软的内心，但这个延宕意外地制造了一种神秘的气息，一种宗教性，似乎是另一个空间的神秘观众忽然在这个世界现身。它可能是神，可能是分子科学家的潜意识，也可能是我们在观看的观众的精神分身，总之在那一刻我们都屏住了呼吸，预感大事要来。
女搭档丹妮的形象则让我们看到李安的不守陈规。按照一般的剧本逻辑，她和亨利需要发生感情，并在战斗中迅速升温，最后走上“苦命鸳鸯”或“雌雄大盗”的老路。可在《双子杀手》中并没有。
不知道是否有人困惑，这位女搭档原本是负责监视亨利，必也受过专业训练若干年，怎么忽然就倒戈了？怎么就开始一起亡命天涯？因为李安并没有惯常的那种明显的交代。在丹妮被发现身份时，按照一般剧情片，他们也应该有一番厮杀吧？可李安也没有按套路来。但是一定有更多人，完全没有在乎这一点。所以李安的本领就是，他没有讲述这件事，可你并不觉得他需要讲，他仍能让你相信。
如果仔细剖析起来，其实我们就会发现，正是因为在剧本和影像中，编剧和导演给出了亨利一个空间，让他创造了一种极具亲和的信任感和为人坦率又不失幽默的品质，才使得女搭档忽然就愿意跟着直觉走了。这其实是非常电影化的讲述。而女搭档的言谈举止，动作反应，通过120帧的大特写，也立刻让观众认可了她就是亨利的“同路人”。因为她朴素大方、亲切真诚，有着一种最开放的，让人很舒服的内心。
至于她为什么没有和亨利发生感情，而只好像是“革命友谊”。则完全因为亨利的整个人物设定。正如我们说那个地下古墓是亨利的隐秘内心的写照一样，在那里，亨利说给Junior的话，都是说自己：“你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。因为一旦让其他人看清楚真正的你。谁还会爱你？”
亨利是喜欢丹妮的，但是他不敢前进一步。
明显的例子是他们在飞机上飞往布达佩斯，两人对面坐着，丹妮说起感谢的话，说“感谢你没有在佐治亚丢下我”，亨利说了一个玩笑话后，随后他有一个眼光的回避，避免谈得更深，然后他就把话题扯开了，扯到了“鬼魂”上。
其实这就像哈姆雷特不敢承认自己爱奥菲利亚，反而要躲避她，伤害她。

丹妮是一个为了亨利和Junior而生的角色，她的很多功用不仅体现了编剧的不落俗套，还恰好与亨利、Junior形成了一个完美的三人关系。要知道，她是唯一一个被邀请进入亨利隐秘内心（那个写着“游客止步”的古墓）的人。当两人厮打时，她也在那个内心的漩涡里，她用枪瞄准Junior，却被亨利说：“不要开枪。”
我们所有人在进行自我的天人交战时，也许都有一个潜在的第三者还在场，那个在场者在这里就是丹妮。后来也是她开枪击中Junior，救了亨利，正如前面所提到，她偶尔也可能代表了一种冥冥中的审判者，或者亨利分身出来的“超我”。
整部电影的结尾是在大学校园结束的，总体体现了一种其乐融融，天地和谐的气氛。我前几天看水晶的一篇影评，她提到李安的结尾令她失望，并以美国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）戏剧《克隆人生》（A Number）的悲剧结尾用以反证李安作品结尾的没有深度和温和。
我刚看完这部影片时，对于这个结尾也深感不满足。可是后来在写作本篇评论的过程中，当我又梳理了一遍剧情，我忽然觉得这似乎是一个可以理解的、最不做作和套路的结尾。
正如我前文所言，李安并没有安排亨利或者Junior任何一人死去，也正是因为，我们的内心中，“自我”和“本我”也将永存，它们会永远矛盾又和谐，共同组成我们这个复杂的人性。
在这个电影中，李安坚持挖掘和始终挖掘的一直是人性，让人性保持一种暧昧，保持一种不决绝。这也正是我说他拍的是一部“存在主义诗篇”的原因。
比如在电影的最后，寒暄之后，亨利和丹妮对话。
丹妮：“你睡眠好吗？”
亨利：“好多了。”
丹妮：“不会梦到鬼魂了？”
亨利：“不会那么严重了。我那天甚至还照了照镜子呢。”
丹妮：“真的？”
亨利：“其实并不可怕。”
一个人与自我的关系，终于走到了亨利之前想要的“平静与安宁”，还有什么比这样更好？可是谁又知道他是否真的可以迎来“平静和安宁”？

危机当然在，毕竟克隆人已经像正常人那样在世界上生活了起来。但是这一切造成的隐隐的、潜在的压力，也只能留在观众的心里，变成一个真实的、可供担忧的，却又无能为力的危机。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果那一天到来了，那就面对吧，像亨利那样。除此没有别的方法。
就像李安不是反抗，而是选择用120帧的探索来拥抱数码时代一样。如果从这个角度来讲，谁又还能说李安的这个结尾不够意味深长呢？
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