“尽管圣徒可能想陪我们直到苦涩的极限，但他们不能；他们在半途遗弃了我们，置我们于凄凉和悔恨。圣徒之心的中轴固定在上帝之中，斜度和我们截然不同。”齐奥朗在《眼泪与圣徒》中提到的这种孤绝并非空穴来风，而恐怕是一种残酷的事实。正如影片所呈现的，在青年时期，奥本海默就曾企图用氰化钾毒杀自己的导师，自述曾患有严重的精神障碍并且接受了长期治疗，这一病症和自救行为从琼在其书架上找到的弗洛伊德、荣格、艾略特的《荒原》等均可说明，他的尖锐、唐突、孤独、痛苦都将其定义为一种不顾及现实的后果，而只追随强烈的主观意志的形象，同这样天才和病态的综合体同行是艰难的，而这与他的事业以及暧昧的使命感密不可分，正如齐奥朗讨论圣徒时的阐述或许可以作为奥本海默的写照：“不断与上帝交战既不轻松也不愉快。可是一旦开战，你就会失去所有克制，被一种说不清的冲动驱使。人的推论，名为傲慢。它是自我膨胀的谵妄，人类的可悲命运。”

事实上，在影片之外，泡利也曾对拉比提到过奥本海默的症状和自救：“奥本海默似乎把物理学当做一种爱好，而把精神分析作为一种职业。”但奥本海默对自身进行的解剖式的分析比常见的临床分析复杂得多。在影片中，诺兰只是极其隐晦地用几段出神、失眠、噩梦、砸毁杯子等镜头，或使用突如其来的抽象线条、图像的闪帧来具体呈现其症状的焦虑、不安和攻击性，更显而易见的，是在核爆试验之后，奥本海默在欢呼、跺脚和剧烈的闪光中从众人面孔上看见的，弗洛伊德意义上的幻象。

作为一部传记式电影，诺兰以仅有电影才能控制的图像和节奏抵达了传记的更深处，在访谈中，诺兰提到尽管影片存在多条交叉的叙事链条，影片的外在节奏也显然是越来越快的，这在最后的半个小时内几乎成为了一种恐怖的、不可阻挡的枪决式的推进。在委员会的秘密裁决中，当律师咄咄逼人地对奥本海默抛出语言陷阱的控诉，密集的背景鼓点和过曝所传达出来的是一种疲惫的时间质感，这一点正如布罗茨基所说：“时间是节奏的源泉”。叙事的节奏对应了规整的时间在不同的人生时刻带给我们的截然不同的感受，因此核爆实验前的几十秒会有如此长的篇幅，无论是否如路易斯所说，他将自己在战后的受难视为一种殉道者的理想美学，至少在那一刻，他成为了一个瞬间的圣徒，而那次爆炸的闪烁过于剧烈，以至于扰动了其他所有时刻的时间。

在《研讨班七·精神分析的伦理学》中，拉康讨论了经历并穿越这种幻象的痛苦——“在诗人们的某种洞见中，某样东西难道没有以达芙妮在无法再逃避的痛苦的压力下变成树的神话而向我们敞开吗？无法运动的有生命的存在者甚至在其形式方面向我们暗示着可被称为“石化的痛苦”的在场，这难道不是真的吗？”在拉康的这种具象化比拟中，建筑被视为一种对石头的统治的具体形式，因为石头的停驻，建筑成为了痛苦的在场化，同样地，因为时间的回溯、停顿、变形等节奏，幻象的俘获和入侵成为了源自个人史的痛苦的在场化，因此无论是死神还是某种神圣的“超物质”在核弹试爆的那一刻显形，那种成为圣徒的幻觉使得奥本海默多年的梦魇具象化并且在场，从这种意义上来说，奥本海默的一生似乎都在经历另一种形式上的《包法利夫人》中的艾玛，对于某种于生活而言绝无可能的美学的接近，曾有几个瞬间他感觉自己越过了阈值，而其他时间都是为了那一个膨胀的时刻而疲惫。这一点从弗洛伊德对于“表象”的研究中可以得到更清晰的表述：他以一种极端的形式将哲学家们未能表象化约成的那种特征赋予表象。这是人与世界之间关系的一种空的身体的、幽灵的、苍白梦魇的特征，是一种筋疲力尽的享受的特征。

另一方面，诺兰的拍摄视角也强调了这种个人史的主观性和不可理解，影片中大量的镜头拍摄采用的是过肩的主观视角或对于奥本海默的特写，呈现的不仅是其暗潮涌动的精神深渊，也试图领着观众进入奥本海默本人的视角。这种主观化的塑造可以被苛责为是碎片化、符号化的，但正如同僚和敌人对这一形象的一致评价，没有人真正懂奥本海默，他的许多行为令人感到匪夷所思、无法理解，甚至奥本海默本人都不理解自己。这是否印证了弗洛伊德所指的“筋疲力尽的享受”这一矛盾体显现在奥本海默身上时，形成了他极端、紧绷、优雅、压抑的行为形态？他所被归纳的“殉道者”形象反而是一种自圆其说的理想状态，恰恰是无法达到才塑成了奥本海默矛盾的三位一体，西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中讲到：“神圣的爱只撕裂自愿被撕裂的心”，他们会为成为圣徒而感到幸福，但人并不能时刻都是圣徒，他仅仅能在生命的几个特殊时刻，被感召为圣徒的使命的化身，其余的时间里，他所感到的是那些时刻的慰藉并为之享受地疲惫着，就像结尾处爱因斯坦所给出的老者的启示，过于辉煌的时刻最终会铺设成生活中乏味的疲惫状态，齐奥朗写道：“每次看到风景，我都想把身上一切非宇宙性的内容统统摧毁。草木的乡愁与大地的懊悔不可阻挡，我愿变成植物，每天死于日落时。”

因此，交叉的时间和叙事除了将影片节奏不断推快到矛盾和感情的顶点，也从时空叙事上重构了整个故事。观看这部影片或许可以持有阅读科塔萨尔般的预设，正如科塔萨尔习惯用繁复、周密的细节描写构建其文本的坚固质地，影片中快速且大量的细节交锋穿插生活的巨大变动，连琼的离世也仅仅用几十秒交代而过，因为生命本就是紧促、周密的，无论其变形为多么复杂的高度和重叠，最终都会投影到一个共同的水平面上，像《万火归一》的三线叙事，重要的难道是火的三种燃因或形式吗？火种是内在的声音，是抽帧时的幻听和幻视。在大量出神的空镜中，蓝瞳孔透向一种对更深处的内在秩序的恐惧与无力，政局的交锋并不被宏大化也不是无意义的父权力显现，就像科塔萨尔很多小说的结尾实则从一个无比高的复杂度上突然掉落下来，让人诧异怎么会只是讲了这样一个表象性的故事，但正如他在《南方高速》中设置死局又使其无意义地涣散，对于内在秩序的恐惧与无力是律师逼问和皮鞋跺脚时内心的躁动与不安，是《万火归一》结尾处的视角切换从段落变成句子最后变成一个标点，我们无法解释这些火是怎么烧起来的并且最终引线烧向了同一个终点，我们只能为火的逼近而感到紧张与恐惧，天才式的人物无非握着更多的生活中的灵光碎片，而更可悲的是理解并追随圣徒被烧死的光却无法接纳灼烫，正如科塔萨尔在《跳房子》中借奥利维拉之口自述：我总是翻过来看世界的，我仿佛是个在时间的水浪中站在黑色船头冲刺前进但又否认那时间水浪存在的令人目眩的驾驶员。