近日，《奥本海默》登陆国内院线，可谓是风头最盛的影片。围绕这部诺兰的新作，不出预料地，引发了观影口碑的两极争议。正如同奥本海默这个人物本身带给我们的复杂感受。
奥本海默是诺兰最喜欢的那种深受才华所害的天才。他单纯而自负，深情但多情，充满正义热情又沉迷政治游戏，自私虚荣又泥足深陷于道德疑难。纳博科夫对于艺术品的描述也适合成为他的形容：“诗歌之精确性和纯粹科学之激情”。
但如果只说到这里，《奥本海默》似乎和合格的传记片没有太大区别，毕竟稍有野心的创作者都急于勾勒人类的复杂性。真正使《奥本海默》与其人物原型超脱寻常叙事体系的，是原子弹，他的最大功绩和最深罪孽。
围绕着原子弹，彼时的战争局势、地缘政治、派系博弈，席卷着奥本海默的私人生活、道德困境，使得《奥本海默》的故事具有了丰富立体的维度，但这部传记片的电影语言与问题意识却堪称传统。最终，诺兰向我们讲述了一个过于完整的故事，却没有处理“后奥本海默时代”的困境。或许，这个困境是故事终结之后的重点，却是一部电影无法回答的。
撰文｜雁城
《奥本海默》中，光的波粒二象性是一个浅显的象征。正如光既是波也是粒子，你很难在奥本海默身上划出泾渭分明的一条线，隔开科学的和政治的、英雄的和罪恶的。
广岛和长崎的两朵蘑菇云，在屠杀生命的同时撼及存在主义的本源。海德格尔所预见的事实从未如此彰显：“我们现在生活在技术的世界里，并受到其支配。这种支配并不是我们选择的，它是技术本身的必然之物。”
“现在我成了死神，世界的毁灭者。”《奥本海默》中，这句宣言先后出现在奥本海默的性事和他对灾难的忏悔里，同时为两个人的高潮和二十二万人的死亡作注脚。二十二万，这个难以想象的数字决定了奥本海默无法被视作一个寻常主人公。核弹因他而生，他却无法为此负责。他的超能与不能都是极限的。
因此，比起科学与政治、英雄与罪恶的二分法，我认为主导《奥本海默》的二象限，是人的公共性与私人性。在这两个象限上，奥本海默被极致拉扯。在代表公共性的一端上，他大权在握、大兴土木、主宰生死；而在代表私人性的一端上，他任性而天真，是一个社会化未完全的书呆子。
诺兰用了很大篇幅来描写奥本海默属于私人的部分。当然，绝大多数传记片都这么做，诺兰的手段更是传统，包括用两个女性角色（以及其中一位的裸露戏份）来做男主角人性的注脚。在导演宠爱的目光下，奥本海默天真地把毒液注入苹果企图毒死导师。但在这场犯罪中止之后，他背负上二十二万条人命，并因此成为战后最声名显赫的科学家、美国的英雄。
然而，《奥本海默》的私人性和公共性也并非仅是具有煽动性的对立。诺兰展示出的更像是一个莫比乌斯环：很多时候，你分不清自己看见的是他的哪一面。
在彼时奥本海默所发迹的知识界里，“分裂”已经是一个核心的形容词。上世纪50年代，剑桥大学的斯诺提出了“两种文化”的概念。而《语言与沉默》中，斯坦纳这样描述现代知识界的分裂：
在歌德和洪堡（Alexander von Humboldt）的时代之前，才华非凡、记忆超强的人还有可能在人文和数学两种文化中都如鱼得水。莱布尼茨就对两种文化作出了卓越贡献。现在，真的不再有此可能。言词语言和数学语言之间的分野日渐扩大。两边都站了人，在对方眼里，都是文盲。
像是有意和这种分裂做对抗，奥本海默的博学多闻，本质上是坚持把两只脚分别站在两种文化上，就像站在两块日渐分裂的大陆上。在伯克利执教时期，共产主义和量子力学一样占据他的精力。他持续关注西班牙内战，与美共保持密切关系，这遭到了同僚的干涉，也成为了他日后被攻击立场不坚的证据。
我们应该如何认知奥本海默身份的公共性和私人性？表面上看，科学家是他的公共身份，而政治参与是私人选择。然而矛盾的是，在战争时代，谁可以独善其身？或许在象牙塔里明哲保身是更自私的选择，行动和言说才可以直接地惠及公共。
所以这是奥本海默的选择：我都要。研究量子力学又读《资本论》的他，更像旧时代的知识分子。考虑到研究核武器是一个充满伦理陷阱的项目，奥本海默确实可能是负责“曼哈顿计划”的最佳人选——如果这个不可能的任务真的存在人选：既懂理论，又不能是完全冷感的执行机器。
从顺序时间线上来看，奥本海默在故事的前半段就是我行我素的天才模板。对于所有事物他都有见解，而对所有见解都很坚持。直到他的认知遭遇了两次剧烈打击：
第一次，是在原子弹研制成功以后。他终于知道自己没有权力可以决定它的使用权。在政客手下，他被完全地工具化、从公共领域中无情驱赶出来，而前者以儿戏的姿态排除了京都为投放地（“我在那里度过蜜月”），并在面对他愧疚的眼泪时嘲讽其为“一个爱哭鬼”。他变成一个政治观点无足轻重的科学家，只需要被顺从地塑上金身。
第二次，则是在和路易斯·斯特劳斯（小罗伯特·唐尼饰）旷日持久的矛盾中。在这场荒诞的审讯中，奥本海默的政治观点突然重新变得重要，而且是异常重要。“法官们”绞尽脑汁地证明他和美共的关联以取消他的安全许可。这时候，他的私人行为也是公共的了——所以出现了象征性的一幕：奥本海默与情人琼·塔特洛克赤裸出现在审讯现场；同时，他的公共行为也是私人的了——他反对造氢弹，一定包藏私心，和他那些信仰共产主义的亲友脱不开干系。
这样的审判容不下“二象性”，只有“连贯性”。尽管有时候，不连贯的才是人性。公共生活和私人生活罗织成证据链，而链状物带来真相的幻觉。十年前的言行如果和今时今日不符，那就是可疑，进一步就是有罪。所以“控方”拷问奥本海默为什么曾经支持原子弹而后来不支持氢弹，两者差别只在于前者针对德国，而后者针对苏联，苏联则恰好被认为和奥本海默利益相关。所有信息都是重要的，无论它来自于你的工作还是生活；所有的信息都是不重要的，如果它在预设的立场之外。
我见过关于公共领域和私人领域最精确的论述，来自汉娜·阿伦特的《人的条件》。阿伦特认为，人在本性上是政治的，而城市、国家的出现使人获得了政治生活，而那是人在私人生活之外的第二种生活：“现在每个公民都属于两种存在秩序，而且在他私有的生活和他公有的生活之间存在一道鲜明的分界线。”
然而，现代大众社会同时干扰了公域和私域：“大众社会的兴起只不过表明各类社会团体遭到了家庭单位从前遭受过的同样命运——都被吸收到一个社会中了。……公共领域的消失是因为它变成了私人领域的一种功能，私人领域的消失是因为它变成了唯一所剩的为人们共同关心的东西。”
《奥本海默》所展示的就是公域和私域在政治干预下的混乱：首先把他驱赶回私人领域，然后再在私人领域中清算他、将他连根拔起。
毫无疑问，奥本海默没有足够的政治智慧来面对这套组合拳，或许任何人都没有。面对第一波攻击时，他没有参与反对投放核武的请愿。事后自辩时他说自己全面地陈述了所有科学家的意见，包括支持和反对两种——本质上，试图把自己的倾向藏在群体背后，也是默许了自己被清退出公域。
在面对第二波攻击时，他又把所有私己的、亲密的细节和盘托出，在不正义的程序里寻找正义。前妻凯蒂指责他“扮演殉道者”。因为在面对莫须有的罪名时，只有剖腹才能自证他吃了几碗粉。
片尾，《奥本海默》不惜请出肯尼迪给施特劳斯投反对票，以证明回归主旋律的决心，但本质上，影片呈现出的是一出现代社会的悲剧，宣告人的公共性和私人性是如何在政治构陷中泥沙俱下地丧失了本来面目。因此，奥本海默的遭遇也不只是可以被轻易平反的天才冤案。即使影片的叙事给人一种错觉，它似乎只缘起于体制内个别害虫的私人恩怨，但这无疑是过度简化。实际上，如爱因斯坦所暗示的，这种结构注定在不同人身上反复上演。
寺山修司说过：“正因为是人，才能够改变过去。或者该把这视为人类独享的自由。”
作为传记片，《奥本海默》也享有这种自由，或者说，这是必须完成的任务。在接受《人物》采访时，诺兰说：“我在寻找一种方法，使读者，使我自己，使整个项目都能清楚地看到，我们将从他的角度看到一切。”他最终的选择是使用第一人称创作剧本，把自己完全代入奥本海默：“我走进来，我坐在桌子旁，我做了这样的事情。”
或许也因为此，文本最终展现出的是高度的主观性。借由非线性叙事、声效、蒙太奇等诺兰的保留节目，观众被摁头进入奥本海默的世界，不仅看到他的经历、选择，更要体会他的情绪、感受。
在The Cinematic Signifier（《电影的能指》）中，Christian Metz（克里斯蒂安·麦茨，电影理论家）阐述了情绪（affect）是如何在电影中运作的。他认为，它源于观众对电影作为表征媒介的意识与真实的、确实体现的情感体验之间的二元论。《奥本海默》在这组二元论中毫无疑问偏向后者。沉浸在这个文本所提供的高密度台词和目不暇接的叙事迷宫之中，观众遵循现在流行的“质疑-理解-成为”的框架，最终如诺兰所愿把脚踏进这个天才的鞋子之中。
诺兰叙事的商业化特征也在于此。和其他好莱坞电影一样，他的故事从不会留下太多空隙让你产生布莱希特（Bertolt Brecht）所鼓吹的间离感。后者认为，戏剧或电影营造的自然主义或现实主义幻象，阻碍了戏剧和电影观众反思现实生活同叙事事件之间的联系。只有在一些陌生化的瞬间，观众才能从传统戏剧提供的强大幻觉中清醒出来、更直接地和戏剧所描述的内容建立连接，从而成为改革潜在的实践者。
诺兰从不这么做，本质上是他缺乏真的让影像影响现实的野心。与深受马克思主义影响的布莱希特不同，诺兰沉湎于自己的叙事游戏。《奥本海默》因此是一部非常“诺兰”的作品：叙事的中心没有留白，人物的复杂性不意味着留给观众自行理解的空间。虽然关于影片的一些刻板印象就是“信息密度大、很烧脑”，但《奥本海默》是一个被严格规划好的迷宫，强编码的信息流中没有岔路口。它要求观众勤勤恳恳地在唯一叙事的引导下，走到唯一的终点。
接受《看理想》采访时，诺兰就坦承：“想把真实历史拍成戏剧性电影，最大的挑战其实是知识量。你需要足够的知识来建立叙事的权威性。”一个权威的、强说服力的解答，是诺兰给予“再现历史”这一课题的答案。
那么，《奥本海默》对历史的再现是否公允？在回答这个问题之前，让我们看看另一部传记片。
实际上，在很长一段时间里，每看完一部传记片，我都很难不想到《阮玲玉》。这部关锦鹏拍摄的关于阮玲玉的电影，以它的后现代性而出名。和诺兰的叙事策略截然不同，《阮玲玉》反对展示一个被编织得看不见接缝的幻境。虽然同样使用非线性叙事，但《阮玲玉》的三条叙事线并非互相巩固，更像是互相拆台：一条时间线上，彩色的影像再现阮玲玉（张曼玉饰）在20世纪30年代初演艺生涯；另一条线上，阮玲玉本人出演的黑白默片作为档案图像出现；更精彩的第三条线上，《阮玲玉》这部电影的拍摄和准备过程被记录下来。于是观众们看到，张曼玉一会儿扮演着阮玲玉，一会儿又作为张曼玉本人，坐在镜头前阐释她对阮玲玉的看法。
死于“流言可畏”的阮玲玉最怕旁人笃定的揣测、叙事、评说，所以关锦鹏一再地在现实和虚拟之间仰卧起坐，是为了在这陨落的巨星被盖上的棺椁留出一道缝，一道可供喘息的缝，使所有叙述停留在知与不可知、信与不确信之间。如Mette Hjort（乐美德，学者）所言，通过强调纪录影像的“元电影”特征，自传片自我反思的维度被拓展。这种多层次的生命写作中，自我反思性、怀疑和不确定性扮演了重要角色，观众被鼓励探求他们所可能获取的最佳叙事，而不是被权威灌输唯一解。
和《阮玲玉》对比，《奥本海默》对待历史的态度就相当传统。它并未超过库斯滕（George F. Custen）在1992年对当时的美国传记片的洞察：“传记片几乎总是从中间开始，在人物已经超过他或她的价值可能受到家庭影响的年龄……取代作为因果模式的家庭，好莱坞嵌入了自我发明，那是最具代表性的美国个性的建构，也是19世纪的主流性格的建构方法。”当结尾镜头回到起点，诺兰的叙事就像一张严丝合缝的网，重新发明了奥本海默。
最终，没有后现代性，没有模糊和不可知，奥本海默和斯特劳斯在正反派斗争中对号入座，而前者——尽管被强调复杂性——还是成为符合好莱坞逻辑的悲情英雄。也如Belén Vidal（英国电影学者）的洞察：传记电影中，个人的伟大证明民族的伟大，“生命写作不可能与民族写作分开”。从这个角度而言，我们难以否认《奥本海默》的主旋律性，尽管诺兰不承认创作动机与他的国家背景相关。它承担了公共记忆的塑造功能，并会在很长一段时间内影响全球电影观众对于曼哈顿计划的认知。
很具深意的事实是，尽管花了三个小时事无巨细地雕塑奥本海默，但本片只给予遥远东方数十万人的苦难以疏离的一瞥。最终，核辐射的影像只是被转述性地展示，出现在奥本海默的幻觉之中：他在礼堂里祝贺核弹试验成功的演讲，伴随着灾难的画外音，台下同僚的身影被核辐射蚕食——那是全片唯一一处实际出现受难的客体。
《奇幻核子战》的结尾，为了让美国的观众切肤体会原子弹的真正含义，吕美特不惜把一颗虚构的原子弹砸在纽约街头。面对同样的主题，可能忌惮观众的反应、可能担心破坏故事的工整，总之那些真实的伤口、遥远的哭声，被隔绝在诺兰的银幕之外。
镜头背过身去，对准奥本海默的荆棘皇冠。
我们都不难看出，诺兰用“奥本海默”这杯酒，浇了太多自己的块垒。我们最终看到的奥本海默，是由奥本海默、诺兰、诺兰的御用男主角基利安·墨菲，形成的三位一体。也因此，影片被部分观众吐槽为“又是一个自恋的老白男故事”。
如诺兰坦白，这个故事首先满足了他对戏剧复杂性的要求（”渺小个体和庞大全球的关系”），其次符合他对角色原型的审美（受困的、被天赋诅咒的天才）。最后，它还要求诺兰做一件从他《星际穿越》《信条》开始就很感兴趣也很擅长的事：把科学视觉化、感性化。正如在《看理想》的采访中，他说：
这让我开始将物理视作一种更感性、更能认同的概念。它不再只是代数或者待解的谜题，而是一种感知的技艺——可以被视觉化、可以用本能去体会它的运作方式。这种认知角度对爱因斯坦很重要，对奥本海默也很重要，对他进入量子物理领域后的研究尤其关键，因为认知的难度越来越高了。
在本文的第一节，我们已讨论了奥本海默和现代知识界的“分裂”之间的对抗倾向：他保持着对于学科外知识和政治实践的关切，挑战现代知识分子各扫门前雪的垂直性。事实上，近几年，诺兰也在做一种类似的尝试：在证明自己是全球最会讲故事的导演之后，他试图把这套叙事秘笈运用到传统商业电影的舒适区以外。漫改（“黑暗骑士三部曲”）、高概念科幻（《星际穿越》《信条》）、历史（《敦刻尔克》《奥本海默》）……这些对普通观众来说有一定理解门槛的题材，诺兰一一实验，试图把它们用更视觉、更感性的方式传递出来。
斯皮尔伯格曾提出，一部电影要具备“娱乐性的痛快感”与“社会派的感动”这两个轮子。而押井守则认为，有两个目标是无法同时达到的，那就是：“懂的人懂就够了”和“为了感动而彻底蒙骗观众”。和所有在票房以外保有追求的商业片导演一样，诺兰也在两个象限之间全力平衡。大概，也是在这种不可能的平衡里，诺兰共情了在政治和科学中左支右绌的奥本海默。
于是在《奥本海默》中，我们就能看见这种挣扎的痕迹。三个小时的电影要装下两套矛盾的诉求：既要塑造足以称得上奇观的核爆场面，又要在角色和场面之间保留反高潮的距离感；既要极力打碎叙事的连贯性、强化人性选择的暧昧复杂，又要有一个典型的反转时刻来帮助观众理解“谁是坏人”；既要打磨一柄刺向体制阴暗面的刀，又要回归英雄叙事、民族写作和主旋律性……
给复杂的故事以简单的结论，这其实也是诺兰作品的“通病”。看《星际穿越》时就很感慨，用了那么多精细的设定、华美的镜头，但当谜底揭开——时间的尽头是爱……颇有种“用佛跳墙包了顿饺子，只是为了蘸这点醋”的感觉。
然而，如果说《星际穿越》的结论简单但有效、用爱来兼容了商业电影的大众观众共情能力的公约数，那么《奥本海默》给我的遗憾感就更深一点：因为这是一个真实而复杂的历史故事。对它的简化处理，因其潜在的有害性，是需要极为审慎的。
这里的简化，不仅是前文叙述过的，对于奥本海默其人以及他所处政治环境描写的简化，也是对大规模杀伤性武器和核时代认知的简化。从始至终，《奥本海默》都没有动摇过自己传记片的定位。虽然以曼哈顿计划为主要事件展开，但原子弹和它所产生的灾难性后果并非被描述的真正主体——它们只是注释了奥本海默的人生。正如原子弹试验的蘑菇云绽开之后，镜头迫不及待地转回奥本海默凝视深渊的双眼。
更让人遗憾的是，在描写这个角色的复杂性和特殊性的同时，诺兰也相对放弃了他的引申义和延展性：奥本海默就是这么一个不世出的天才、绝无仅有的奇葩。观众代入了这个特别的角色，却很难把这种代入延伸到对现实世界的理解中来。
影片的最后一句话，是奥本海默的喃喃自语：“我已经毁了这个世界。”用这句话，诺兰又一次以闭环式的姿态总结了奥本海默的人生。但电影结束了，活在“后·奥本海默时代”，作为观众的我们，又应该如何面对这个已经被“毁了”的世界？三个小时的《奥本海默》没有试图回答这个问题。它显然不在诺兰的创作意图之内。尽管实际上，这可能是一部电影所能回答的，更有价值的问题。
因此，《奥本海默》可能更应该被看作是一个向我们抛出的问题。这个已经被讲得太完整的故事，实际上并没有结局：它是我们所生存的世界的背景。我们仍然活在核时代，面对着各种各样形式的核污染与技术威慑，也面对着在复杂博弈中面目全非的公共领域与私人空间。
或许，我们本就不应该指望诺兰能提供答案。如阿伦特所说，我们要相信人类经验的真实性，相信行动和言说的力量，相信能写作自己的故事。那是“只要我们生活着就必然卷入的真实故事”，“既没有可见的作者，也没有不可见的作者，因为它根本不能被制造”。
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