更新时间:2019-03-31

黄土地:视听语言表现与第五代导演的滥觞 ▏由《黄土地》想到的

在《贾想1》中，贾樟柯反复提及《黄土地》是他心中对于电影的启蒙之作，也是他报考北影的主要动机，并对此评价道：（这部电影里）从身体里分泌出的忧患、感情、诗意，令人难忘。
于是，我找到《黄土地》的资源。
《黄土地》，这部由陈凯歌执导、张艺谋摄影、何群美工、赵季平配乐的电影通常被视为中国第五代导演的崛起之作。（第一部电影是张军钊：《一个和八个》，并由张艺谋、肖风任摄影，何群任美工师。就人员来说，与《黄土地》有众多重叠之处。）
其在上世纪八十年代获奖无数，风光无限，是改革开放后中国电影第一次走向国际的伟大的尝试。
1 / 张与赵
众所周知，电影史上三次世界性的改革运动：欧洲先锋主义、意大利新现实主义、法国新浪潮。其中法国新浪潮运动对于亚洲影响尤其深远，六七十年代逐渐席卷日本、香港等地。
而对于此时的大陆而言，新浪潮和其他新玩意儿直到1978年底改革开放后才一股脑的全涌了进来。改革初期，人民群众刚从八个样板戏中走出来，对这一套关于电影的新东西吃不透也嚼不烂。
1984年上映的这部《黄土地》算是一次大胆地革新，尽管电影里面仍是我们讲了几千年的黄河、黄土高原和陕北民歌，故事情节也简短甚至毫无波澜，其中的八路军和反压迫元素更体现了一种别样的政治色彩。
但就某些角度来说，无法否认的是赵季平和张艺谋两位明日大师在片中所迸发出的耀眼光芒和浓厚个人风格的体现：
甘肃平凉出生的赵季平以当时近二十年的音乐积淀和极高的天赋与技巧融合陕北地域特色唱腔和影片中人物特点、宿命、主题等元素，显示出其对于民族音乐娴熟的驾驭能力，以及其对于传统文化和民族文化的深邃洞见（翠巧《女儿歌》、顾青《镰刀斧头歌》、翠巧爹《十五上守寡到如今》、憨憨《尿床歌》等），为之后创作《红高粱》、《水浒传》、《霸王别姬》等影视配乐提供了实验作品；
张艺谋手中摄影机镜头里大片大片贫瘠荒芜的黄土地和明亮湛蓝的天空，而只留很小一部分空间给人物和情节，逼仄紧促，尽显其刁钻锐气的构图技巧；另片子结尾拍摄百人腰鼓表演时，手持摄像机穿梭于黄土扬尘和鼓者之间，以动态视角大全景和近景特写捕捉塞北人民粗粝真实的生命状态，给人以视听重击后的眩晕感。

这些创新性和革命性的电影语言，为今后中国的主流电影提供了方向性的指引。
2 / 崛起
对于这部片子，我想我们应当更加注意的是在当时的社会语境下，个中的先锋意味，以及它所代表的第五代导演的崛起。
有趣的是这个“崛起”的概念：国内拍片—国际影展获奖—国际关注—入选国外影视教材，就这个意义上来说，获得好莱坞主流影评人的注目和认可，这样才算是通俗意义上的“崛起”；
（截止到目前对于电影评价和认识的坐标似乎正在逐渐下坠倒退：消费主义商业文化大行其道，占据主流。电影作为世界八大艺术之一自诞生之初就受商业和资本的约束。我们无法否认和抹杀电影工业中的商业性，但另一方面某些商业大片中弥漫的细菌正在破坏我们赖以生根立命的社会价值，我想这是我们应该注意和警醒的。）
而西方，特别是以西欧意大利、法国、德国等国的电影行业崛起则是之于好莱坞主流叙事的反叛，各种新锐导演（新闻工作者）所挟带的先锋电影层出不穷。一正一反，折射出的是中国电影的低谷和断层现象。
而与之相呼应的是新千年后田壮壮导演拿出了《小城之春2002》，意在对新中国建立前电影行业的传承和呼唤，其象征意义远大于影片本身。
3 / 色彩
河水是黄的、土地是黄的、天是青的、人物是黑的、背景是灰的，在灰蒙蒙的天地之间翠巧的红外衣格外引人注目。周遭环境与人物的深色调与这一抹红形成强烈的视觉反差，红色在某种意义上象征着火热、希望和反叛。但在大远景下的翠巧如同一颗飘摇不定的火苗，随时面临熄灭的危险。
翠巧守在顾青归去延安的路上，却无法随行，“延安”在此刻变成翠巧梦中遥远的理想国，随着顾青的背影逐渐远去，梦醒后满目是沟壑纵横的黄土，翠巧唱着“青草牛粪救不了火，山歌也救不了翠巧我...”隐没于重重叠叠的坡谷之中。
镜头一转，火红的花轿被褥、喧天的锣鼓在漫天漫野的回荡。画面切换，中景展示洞房里的披着红盖头的翠巧，切红盖头特写，在愈来愈近的脚步声中，一双如同魔鬼从地狱中伸出的黑手掀起盖头...

影片中一切深重的颜色都有着与生俱来的原罪，当黄土、黑手、黄河三者一齐压在翠巧头上时，那根支撑生命的桅杆最终被沉默的黄河水掩藏。
可怕的是，流水依然。
可能由于我看的版本的不同（89分钟(德国)/ 91分钟(瑞典)，我看的是86分钟版本），整个画面较其他版本略微偏绿。这种绿可能是技术手段上的凑巧之事，又似乎是故意为之。

在上世纪七八十年代，大多数工薪阶层家中，在房间1米以下都会涂上绿色的墙围，甚至在当时各个医院、办公室、学校等等其他的公共空间都有这种绿色。对于这种绿，贾樟柯给出了符合历史语境的解释，“这种绿色代表着一种来自生活真实颜色的情况，也代表着一种旧的体制。”
4 / 对联
顾青刚到翠巧家时，看到门框上两侧贴了两片画满圆圈的红纸，翠巧说乡下人不会写字，就画个圈，以求好运。后来翠巧出嫁，门框上换上了一幅真正的对联：自古嫦娥由天定，而今富贵在命中。

“天”、“命”是中国人自古笃信的精神力量。联中的些个字眼和寓意，不仅暗示了人物的命运悲剧；更体现了一种阶级规范，展现了中国人历来对于传统纲常秩序的默认。
对于翠巧爹来说，嫁女以资妻下葬、子取媳是几千年来基层民众奴性外显的必然，也是自然之举。
翠巧爹没法反抗，因为你要反抗的是“天”、是“命”。所谓“人定胜天”只是流传在中层知识分子阶级的俗语，而在翠巧爹这儿，这更像是一张社会承诺过却不知何时能兑现的空头支票，不如眼前的实际来的可靠。那就这么过下去，活下去，不然不知道怎么办。
但就另一方面来说，那又是一个人心易得的黄金时代，待他好，他便投桃报李。顾青走时，不言语的憨憨唱起了《镰刀斧头歌》、翠巧爹吼着被称为酸曲儿的《十五上守寡到如今》。我想，这既是对收集民歌的顾青的最大慰藉，也是之于难以喘息的现实的怒吼。
5 / 规矩

黄土高原上的偏僻村落，婚丧嫁娶如生死宿命一样牢不可破，几时嫁人，几时迎亲都有个讲究，宴席上的菜品有讲究，得有鱼，即便是木鱼也能讨个吉利。对于累世固守区区两三分薄田的老农来说，这些是老祖宗的定法，也是万世不变的规矩。
婚后的翠巧和弟弟憨憨之间在黄河边上有一个短暂的沉默和对视。
这个场景中，黄河奔腾如旧，四周暮色渐浓，两姊妹在黄河边上相遇，相顾无言。憨憨还是憨憨，翠巧也没啥变化，但就是有一种东西在无声无息产生效应，横亘在两人之间。
人之所以为人，是因为我们处在同一公共空间，彼此的关系在这个空间里交错纠葛。当某些时刻这种维稳的相对关系发生了变化，于是关系两端的人物的社会属性也随之改变。原来的两个人就不再是原来的两个人了。
这种东西，我们也称之为规矩。
6 / 误解
片尾，众人看见龙王吐珠，以为显灵，发了疯似地跑；另一个方向，憨憨看见顾青从远处高坡上走来，憨憨逆着人潮拼命向顾青走去。
在这里很多人理解为，痴迷于幻象的众人依旧屈服于传统模式的重压之而不自知，而只有憨憨是清醒的，努力朝着梦中的理想国奔去。事实上，如同李安在《断背山》里向观众隐晦地交代杰克的死因一样，陈凯歌也在细节处做了暗示。
顾青从远方走来的画面一直在与憨憨逆着人潮的画面相切换，每次切换，憨憨和众人的移动位置能够构成一个连续性的动作，而从远方走来的顾青则是一遍又一遍地走来，每一次切换，顾青的位置都又回到原点从新出发。从这个角度来看，憨憨所见也不过幻象。
两者之间并无本质差别，不同的是一个代表的是逆来顺受，一个是“离经叛道”。
未作出实质改变的希望只能是梦中的理想国。
7 / 我看
《黄土地》是作者化的电影而不是观众的电影。实际上在陈凯歌的众多影片中都有着浓厚的个人色彩，其自诩为“文人导演”，而文人的一大特点就是爱掉书袋子。过多过晦涩的表达欲望使得导演这个本来作为叙述者的角色，在无形中拉开了与大众之间的距离。以至于最后腰鼓表演和求雨的画面，大多数观众也只是看个热闹。热闹之后，也就什么都不剩了。
在我粗浅的认知下，腰鼓戏很明显并不是以推进剧情为目的，而是以一种插叙的手段来表达某种意识形态的东西。举个栗子，电影画面中展现一个狂妄自大的人时，常常会与一只孔雀的画面相切换，以孔雀来暗喻自大的人。
在《黄土地》中，这段浓墨重彩的腰鼓戏更像是作者某种程度上的情绪宣泄，与电影整个前半段沉闷的视觉感受之间造成巨大差异，既是之于沉重现实的反叛，又是给予如翠巧一般人的礼赞。

最后向龙王祈雨的场面则更加具有来自东方的神秘意味。祈雨作为一种仪式本身是苦难现实和传统文化之间的叠加产物。而在影片中张艺谋所运用的高角度构图，光着膀子的老汉们在广漠的苍空下祈祷，画面中他们的头顶只占据屏幕下方很少的位置，而把更多的空间留给了天空。与之前腰鼓戏中的低角度拍摄，以黄土为背景又形成了强烈的反差效果。
地之浑厚，天之辽远，天地间的人们此刻退居次位，千古不变的自然空间（历史空间）成为绝对的主角。构图的极致美感，体现了一种绝望荒诞的味道，更表达的是对于历史的反思。
我想这部电影，
它继承了中国的历史，它复现了似黄河水的流年。