更新时间:2018-03-28

黄土地:陈凯歌与他的黄土地

说陈凯歌的《黄土地》，先从它的开头说起。平缓的移动镜头像是观影者的眼睛来到这边黄土地，俯首望去，茫茫无际的枯脊而干涩的黄土，沉郁得发黑。黄土着实是黄土，而发暗发灰得令人感到发苦。高原厚重绵延，塌落而溃散却又给人无力的苍茫感，千沟万壑纵深横贯就像是黄土地上贫苦的人们、就像是翠巧父亲脸上风沙雕刻出来深深的皱纹一般，给人苍茫而深深的无力——画面逼仄的气息更是加重了这种感觉，黄土与蓝天甚至九比一的画面比例的构图下的黄土描绘，像是一股沉重的力量直逼脑门，稳定而沉重。黄土地上绵延的道路，像是竖在天上的河。开头在引出八路军文工团团员顾青出场之后，信天游响彻黄土地沟壑之间，把视线引到细长蜿蜒的送亲队伍，长长的队伍在漫漫黄土下，人小的像是蝼蚁，只有摇摆的轿子是鲜亮的红，即使如此，也那绯红也染上一丝黯淡。不同于《红高粱》浓烈而着重的描写送亲场面，镜头转向婚宴场景，还有无人处翠巧好奇而复杂的眼神，一支支《酸曲》唱响，象征共产党的光明的文工团战士顾青也只不过是这黄土上撷取旋律和哀辞的过客。黄土地上的故事，就像开头所奠定的基调一般，在辽阔静远而哀沉的大川大河伴着黄沙和风啸走着。
镜头下的黄土地，一点点拼凑成了这个独特的意向。《黄土地》的得道，离不开精彩的摄影和画面构思。在陈凯歌对本片的导演阐述中，点明本片“大言无声，大象无形”“、黄河远望”的影像风格，寻求构图上的完整和形象的平实，以细节打动人。影片中有几个镜头令人印象深刻：一为反复出现的翠巧河边取水的画面，平实的镜头刻画专注与人物的活动，在信天游的咏唱和翠巧千愁万绪的眼神下打动人心，滚滚涌动的黄河水从未停息，这一形象在最后与憨憨诀别时推向了顶峰；二是长镜头刻画的景物，在翠巧、顾青、父亲三人的故事步步深入时，不断反复回环往复的黄土地和黄河的远近景的刻画，未言一语却道尽苍凉；三是结尾的腰鼓欢庆和苦苦祈雨后憨憨逆人流而艰难奔向顾青的镜头，全片沉着厚重的叙事和画面在最后如蓄势已久的黄河水涌出山谷，用力击打着观影者心头的塬壁，浪漫的革命理想的新生与沉重的生存现实在短短一瞬、于同一片黄土上展现，击碎了所谓的幻想把观众拉回现实、陷入沉思。张艺谋在本片摄影阐述中，“不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯”、“既雕既琢，复归于朴”得到了实现，黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。黄是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄，简而言之，实现了深沉和浓郁的画面风格。
黄土地与黄河水，孕育了千古走来的中华民族，而中华民族的大写意，也正是这大川大河，只不过在黄土地上，土地更带着中国农民和更普遍民族性的沉重。无论是拨地而起的高亢悠扬的信天游，还是刀砍斧剁的沟沟壑壑，或是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河，都是一个黄土地上中国人民的真实写照。故事中父亲一句“咱庄稼人有规矩”，浓缩了整个影片包办婚姻少女悲剧的原因，而陈凯歌并不着眼于批判针砭所谓民族劣根性，他只是用镜头的道出他的观察与反思。贫穷，使一切所谓自由和新风显得如此苍白，且不谈顾青所说共产党靠纪律打下了江山、又因纪律在少女唤起自由的幻想后击碎了美梦的讽刺。表面上，愚昧、无知和封建构成的沉重思想枷锁牵绊住了一切，使对自由的抗争和向往都是那么无力，更深层上，精神麻木下的生存问题，才是一切的原罪。贫瘠的黄土，无垠却又无法回避，但是归宿、根植于这片黄土的人，那可怜的“木鱼”和“雨神”只不过是为了生存而炮制的“偶像”，这样的愚昧你我又何忍去责备？结尾那逆着人流而上的憨憨，就算冲出了人群，他又得到所谓的光明和自由了吗？黄土地，其实是民族一个穿越时间而无法回避的命题。
将本片推向高潮的结尾，是柯蓝原著《深谷回音》没有的部分。腰鼓和祈雨的场面打破了黄土地画面柔和的光线，张艺谋这样说：腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡。死亡了，才会诞生。
《黄土地》一直被视为第五代导演的开山领军之作，而中国近现代电影也就是在第五代掀起了一番新画面，陈凯歌和张艺谋至今都是中国电影的领军人物。在此之前的中国电影，以第四代导演为例，文革之前受过大学教育的第四代导演们在文革中命运遭受腰斩，认为丧失了太多的时间和其他所珍视之物，创作中他们始终持续在对世界的看法比较感伤的状态之中，基于这种感伤，作品大多也是取景江南或风景秀丽之地描绘纤丽细致的景致和故事。这一种心理，追溯到受封建压迫、家国危亡、贫穷、战争影响的更早的一批批创作者，而后到新中国后阶级斗争和意识形态指导下的、深受苏联电影创作手法影响，始终也难以摆脱感伤的基调。陈凯歌认为“阳气不够，比较纤弱，我们希望能够拍摄一些比较有力量的东西”，这种心理状态的不同，引导第五代导演走到另一个方向。作为下乡知识青年亲历文革的他们，在历史前是被动的，但也使他们有了到农村接触到社会最底层人民真实生活而非语录中理想社会的中国生活的机会。同时，在大制片厂时代完结的八十年代，特殊国情下的中国电影下的青年导演，拥有在大制片厂锻炼以及小制片厂得到足够表达和选择权的机会，像是在国家提供资金下的独立制片。这样导演创作在大体上完成一个从以受众需求为主到创作者自我表达为主的转变，孕育出带着对中国贫苦农民新时代的美丽梦想下无力而无可言说的艰难的《黄土地》。
1985年底，日本举办中国电影节，《黄土地》引起了日本电影业的关注和大岛渚等人士的认可。这部电影在日本得到认可并非偶然。战后五十年代一直延续到七十年代，日本电影的新浪潮之风早已浩浩荡荡，电影导演们在思考人的价值和人性本身，寻找人在社会生存的答案，对传统颇有冲击、摈弃之势。陈凯歌为代表的中国第五代导演也有共同之处，在艺术创作的思路的主题的陈述上形成一定的共识。中国的文革和日本的军国主义对国民心理带来的精神重创，中国与日本所在的东亚文化圈有着深层相通的文化共性和发展脉络，就此也孕育出电影新一代的诞生。正如老话常谈，艺术无国界，电影无国界，《黄土地》这样当时电影新一代抛弃传统条框形成新一套的风尚，更是一种保持原有本民族文化特性上为所有无关国别观众引起共鸣的电影语言，这样创作出来的电影打动了隔海相望的电影人也实属文化上的一种合理现象。而《黄土地》在中国电影史上的意义所告诉我们的，其实就是电影，题材不是绝对重要的，我们从映像中所看到的不是一个时代，而是人，一个个人。电影的力量，就在于刻画人会怎么样，作为人本身可能产生出来怎么样的力量。