更新时间:2015-12-26

电影史话:《电影史话》拉片记录（含片单）

二年级接触电影史这门课老师采用《The story of film》作为启蒙教材纪录片中的纷繁片段为我编织了最初的光影梦境两年过去看了各式各样的电影史仍然感激这部纪录片马上要转去学戏剧与电影的缘分可能会越来越浅将当时的作业记录于此算一个纪念

第一周 STORY OF FILM 看片记录及观后感

看片记录

导入
推动电影发展的并不是票房而是激情和创新
1944 诺曼底电影拍摄场景以虚假还原真实这就是电影让我们身临其境的艺术
巴黎年轻女子与老妇摄影机将观众带入其中
声光还原真实电影是最好的
《卡萨布兰卡》
《长屋绅士录》缓慢的节奏
票房金钱推动了电影的发展销售链条
但实际电影的魅力才是真正要是
秘密在于创意
卡罗尔里《虎胆精魂》泡沫
让吕克戈达尔《关于她的二三事》
马丁斯科塞斯《出租车司机》
视觉创意才是真正因素而非金钱
大卫林奇等三个大导演
三十年代的场景追赶火车的小汽车
重新审视印象中的电影史遗漏和带有任何种族主义色彩的取舍都使其失真

1895——1918 世界上出现了一种新的艺术形式
法国里昂电影诞生之地看电影的学生
新泽西托马斯爱迪生没有任何权宜之计能让人逃避真正的劳动——思考
逐帧动画创意的展示形式
英国利兹也可见到
乔治伊士曼
爱迪生和同事的功放除了机器设备之外电影最需要光电影会成为光的艺术
爱迪生向正确的方向走了第一步在这里拍了很多影片夫妇亲吻
需要变大于是就变大了在法国里昂卢米埃尔兄弟通过缝纫机原理设计了第一部卢米埃尔放映机
第一部卢米埃尔影片是记录片工人下班
不能仅让一些人看而是一群人在巴黎卢米埃尔兄弟发播放了大屏幕电影
最早拍摄并放映的电影《火车进站》
二十一世纪扭动的房子震撼巨大来自遥远宇宙的星光第一次来到人世
谁都没想到电影能让我们感到恐惧想要逃跑电影能挑逗我们的色情欲望电影能为纳粹的毒气室撒谎能让我们成为公主或者牛仔
无论是卢米埃尔还是爱迪生都没有想到电影会发明闪回在莎士比亚时代没有闪回用它才能描绘战争捕捉诺曼底登陆日的恐怖
电影成为世界最棒的镜子和锤子将现实打磨成型
1896 大多数人才知道这个设计在这之前低俗文化让人厌倦
之后发明者关注了剪辑巴黎乔治梅里埃开始在街上拍摄电影电影的第一个魔力让人突然出现和消失
《月球旅行记》在里昂街上月亮突然升起
此时只有法国人对待电影与众不同源于法国大革命源于一个梦想法国人想像世界炫耀些什么 “法国之光” 此时电影有外交意义
世界上第一个女导演爱丽丝盖布兰彻喜爱特技
英国布莱顿摄影师乔治艾伯特史密斯从火车头超前拍摄幻影移动的效果镜头具有魔幻感导演克劳德郎兹曼使得幻影移动有了道德上的意义
斯坦利库布里克《2001太空漫游》摄像机似乎穿过宇宙之光
1900 乔治艾伯特史密斯最早使用了特写镜头猫吃东西远近景切换非常自然
爱森斯坦《十月》特写镜头妇女的手和头发
赛尔乔莱昂内《西部往事》警官凝视方达眼神才知道这就是凶手
美国艾诺科雷克托不用35MM胶片而是63MM拍能展示更多内容宽荧幕诞生了
电影是一种语言新的创新的语言

1903——1918 从刺激变成故事
二十世纪是新事物发现的季节
1903电影人发明了许多技术并学习如何运用譬如剪接
波特《一个美国消防员的生活》翻书页般的剪接室内和室外
剧场版本任何都是参照时间次序的但分镜头剪接打破了这样的次序这是里程碑式的剧场感被运动感所取代（苦逼波特输光了钱
巴斯特基顿用二次曝光的方式拍摄场景放映员睡着后爬进了电影剪切进了另一个世界
1907年电影创意层出不穷
法国夏尔百代《拴住的马》同时发生的事情同时发生的事情即与此同时造成紧张感或让两条故事线同时发生
1908 反打镜头使摄像机在任何角度拍摄
让吕克戈达尔电影《随心所欲》摄像机完全不懂
1910 消防员的女主演卡尔拉穆勒使得女主演“起死回生” 使得观众记住了这个女演员福劳伦斯劳伦斯 48岁自杀开辟了明星制
阿斯坦尼尔斯演员可以更性感
当今各地都是明星制观众关注明星的许多方面意味着心理学成为电影的驱动力
1914 英国利兹纽约第一家××戏院
二十世纪初斯堪的纳维亚制作了世界上最好的电影也许是北极星的变幻莫测也许是斯堪的纳维亚文学中对死亡和幻觉的直觉使得丹麦和瑞典的电影更加优雅和坦诚
1912年本杰明克里斯坦森 1913《神秘的×》超差剪辑梦幻般的场景
后来他拍摄了《女巫们》首映座无虚席
瑞典 1913 维克多斯约斯特洛姆《英厄堡霍尔木》自然而优美
七年后拍摄了无声时代最伟大的多层故事影片《幽灵马车》故事中套故事情绪中套情绪表达生命毫无意义的主题
克里斯坦森和斯约斯特洛姆成为明星导演在几年后被世界电影中心好莱坞吸引如许多明星一般
很久以前远离斯堪的纳维亚的花园中人们来到花园世界著名艺术家云集至此塑造出可以乱真的人物白天带着假珠宝出门这里能让人变得年轻和魅力十足这里容不下朴实、悲伤衰老种族平等和性别差异什么该否认什么该发扬这里汇集着人、自我、创意风格变化这里变成了华而不实的玩物完美而脆弱电影在这里诞生这里就是好莱坞
电影人来到这里因为阳光和气候且在东海岸电影工厂版权受到保护（爱迪生等的功劳）
1911第一座摄影棚建立像个户外帐篷
第一部长故事片《凯利帮的故事》（澳大利亚）
七年后西席迪米尔拍摄了好莱坞第一部长故事片《娶印第安女人为妻的白人》电影的所有关键因素都集中到了一起电影人发现要表现两人互相注视或军队面向行进就要将摄影机放在两位注视者或交谈者之间 180度线
《帝国反击战》展示了技术永恒的魅力遵循了轴线原则
二十年代之前对于美国电影业创造力至关重要的因素是女性
电影史学家卡理比切普好莱坞是由女人移民者和犹太人创作的他们是不重要的人故而能吸引大量有创造力的其他行业不要的人来
例如第一位女导演和电影制片厂女老板爱丽丝盖布莱彻她是最早用电影讲故事的人创作了许多戏剧化的情节
当时最具创造力之一的导演是洛伊斯韦伯《焦虑》著名的主观镜头后视镜的运用
多年以来电影技巧一直归功于格里菲斯
弗郎西斯马丽蓉也是一位更重要的人物两次获得奥斯卡最佳编剧奖她的作品《牢狱鸳鸯》成为美国监狱片的开山之作另一部是经典拳击影片《舐犊情深》证明小觑女性的观点是错误的
马丽蓉为《风》写的剧本女性视角以风象征了她潜意识的恐惧
1920 影院普及电影成为了人们认识世界的新的窗子金钱涌入男性加入
男性电影被过高评价格里菲斯地位被虚大
格里菲斯之前电影有不自然的倾向看不到风吹草动格里菲斯将真实世界带入电影细节表现非常打动人（泪点）风吹过树
格里菲斯与世界上最出色的摄影师比利比策尔一起工作比策尔在画面四周加光罩使其“更高级” 影响了一代人他们的合作创作出了电影史话上最出色的作品之一《一个国家的诞生》将史诗与亲情结合在一起种族主义略明显（黑人形象的贬低）
《卡比利亚》和狄更斯的影响下格里菲斯拍摄《党同伐异》展示了耶稣时代人类的不宽容等不同时代场景表达了“这些发生在不同时代截然不同的事件表现出相同的人类特征心胸狭隘或得不到爱”这种剪辑可视为一种知识分子的告示：让人民不仅关注故事或表面发生的事情还要注意内在意义
爱森斯坦写过剪辑技术相关文章
1921 日本村田拍摄了《路上的灵魂》两个故事线穿插在一起结结局联系在了一起是亚洲平行剪辑的先驱
电影剪接捕捉着生活的碎片影星成为了世界上最出名的人物他们生活在狂喜和逃亡之地
电影史话刚刚开始

观后感

电影的历史与电影一样，是故事般起伏跌宕的。如好的故事都需要不同寻常的开端，电影最初就是一部创意与灵感的交响曲。而之后的每一次发展都与灵感和创新紧紧联系。整个电影史话第一集实际就是讲述了电影在无数电影人的创新之下有了现今电影艺术的雏形。且创意与需要紧紧相连，譬如“电影需要光”故而爱迪生就设法将光带入电影；再如卢米埃尔兄弟认为“不能仅仅只让一两个人看到”，故而他们发明了卢米埃尔放映机，将小屏幕上的录像搬上大屏幕；而之后各种剪辑手法、拍摄角度（双人对话180度轴线等）无不是人们的思维和创意在“需要”中绽放出的火花。
每一种艺术形式的创作在其还是一片空白的时候开始进行都是非常困难的，“范本”和“固定原则”能提供很多的方便，但有时也会限制思维和创意的发展。最初的电影人是“范本”的创造者，后世的创新对于后世的后世更为重要，因为我们很可能成为后世范本的提供者。
除了创意对电影的影响外，这集纪录片启示我关注的另一个方面就是电影对普通人的意义。最初的电影对法国意义重大，在法国大革命后，法国人急需一种形式去代表自己，“法国之光”恰逢其时的出现，法国人以电影为“炫耀”，这是电影对国家的意义。而对于普通人而言，在交通都不甚发达的时期，如电影史学家卡理比切普所说，人们的生活范围可能仅仅局限在社区中，电影成为了他们看到外面世界的窗子，而在现在，电影仍是我们触及不同人生的方式。这项艺术的涵容量有多大，在于我们能在其中看到多少未曾见得或者的事物、人、思想和时空。
《电影史话》的讲述方式是没有明显的时间顺序的，且容量巨大、涵盖甚广，对电影史线性的必要的记忆性内容和照本的匮乏使得我在观看的过程中非常吃力，一小时的纪录片除了课堂上粗略的观看，再次阅读花费了三个小时的时间，且由于对时间的错误估计，在交作业前都未能有序整理笔记。希望老师在播放纪录片之前先提供一部分必要记忆的文本内容，能使得在观篇过程相互补充，加深印象。

第二周 STORY OF FILM 看片记录及观后感

看片记录

十九世纪末新的艺术形式进入人们的生活恰似梦幻
电影已成为今天数十亿美元的全球娱乐产业但推动发展的从来不是票房

史坦利多难
香川京子
阿米特巴巴强
黑泽明

1918—1928 美国电影的辉煌与第一批叛逆者
卓别林
1918 一战刚结束欧洲成为废墟且埋下了纳粹的种子
超现实主义者说艺术应该记录梦想但是什么梦想呢
城市开始发光充满了好莱坞浪漫而璀璨逃避现实的空想和对美好现实的期许
好莱坞的崛起它是如何发展成世界工厂
它如此强大以至于体制内的人似乎没有注意到它是多么脆弱多么易碎
在二十世纪二十年代结束前电影人试图打破华而不实的小玩意
从二十世纪二十年代开始投资增加十倍电影成为一种产业
皮毛商阿道夫朱克派拉蒙
波兰四兄弟华纳公司
俄国人路易斯迈耶米高梅
他们将拍摄移到室内以控制光
《公民凯恩》图书馆像个坟墓文件夹处理
好莱坞的生产线系统像福特汽车一般
此时日本电影由导演控制而好莱坞的生产是由生产老板控制的
各部门各守其职分工明细
化妆师需要了解明星的身材风格以梦露为例
工程师研发技术使光照亮头发《欲望》玛琳黛德丽睫毛和脸颊
轨道车使摄像机移动《飘》画面如风一般
新摄像机本身——一个漂亮的产品战争中也能做枪
有钱人希望买荧幕随时随地放映电影——标准性和可控性譬如琼克劳馥被规定了上床睡觉的时间小说家亨利米勒称好莱坞的生产线是“让艺术家失声的独裁”
独裁中也有天才巴斯比伯克利
斯坦利多南《雨中曲》产业是华而不实的后花园各种花都在那里生长
米高梅：它拥有的明星比天上的星星都多电影风格豪华而乐观譬如《雨中曲》阴影中都有光
华纳兄弟：市井化冷面英雄《马耳他之鹰》不得志的英雄黑夜布景轮廓分明
派拉蒙：《淫荡的皇后》闪闪发光香槟华丽的服装朦胧和东方意味女性浪漫
制片体质是资本主义生产线全世界都在用全世界都在模仿
培养了专门的技能和手艺
到二十世纪中期摄影棚每年拍摄七百部电影
譬如《巴格达窃贼》 happiness must be earned 浪漫主义和通俗的美国梦
道格拉斯范贝克略女性化的表现
小偷进入宫殿看到了公主的床 “no”“no”“mabey”“no”“yes”
好莱坞像精巧的小玩意一样虽然浮华但能准确呼应到观众好奇探索以及好奇被满足的快感——经典实际上只是rmantic 这是二十世纪好莱坞的代表作 ——华而不实的小玩意

创新在哪里——一些喜剧片真的有创新
巴斯特基顿查理卓别林哈罗德劳埃德是最伟大的美国喜剧片导演在此之前多是闹剧
基顿《摄影师》基顿成为电影史第一个杰出的喜剧场面的设计者如建筑师一般二十世纪二十年代的喜剧片场景
基顿定义了无声时代因为他掌握了要领熟练运用了剪接、了解电影是视觉的艺术、掌握了特技演出的要领俯拍啥子的苦逼的基顿从楼上掉下来了新点子有准备的也有即兴的
《将军号》关于火车的喜剧片前剧中的每一个场景之后都被夸张扩大
高潮部分的设置真的火车头和桥——火车失事流行了许多年（范本啊喂）
规模巨大华丽壮观是无声电影的关键元素
劳工便宜华尔街还未经历危机想象力空前且无拘无束制片厂老板不怕导演的梦想有多大但当基顿的梦想终于大过了他的票房时被米高梅解雇了嘤嘤嘤住在停车场的房车里酗酒被遗忘了很多年他一直到最后都在高校
1965年威尼斯电影节观众起立为之鼓掌但1966年他就去世了
受基顿影响的电影人巴勒斯坦的伊莱雅苏莱曼场景冷静无刻意表演和用暴躁制造戏感
基顿只有一次与卓别林合作《舞台生涯》

卓别林像个杂耍家舞蹈演员
演员和制片人诺曼劳埃德了解卓别林（贫苦的超出想象哥哥偷水果烂水果母亲被送进收容所父亲是酒鬼他的生活经历全在他的电影里最详尽的是《寻子遇仙记》再现了卓别林的童年和人际关系——人性化的喜剧电影格里菲斯式的对穷人充满了深深的同情卓别林是电影界的狄更斯）和希区柯克（中产阶级家庭父亲是商人）
卓别林建立了自己的制片厂拥有了剪辑权
《城市之光》卓别林的即兴表演坚信荣格学说坚信表演灵感和创意源于自身
六十年后英国导演尼古拉斯罗格也想表现人物无意识的行为人们彼此表现冷静但手指动作表达焦躁（范本的力量啊喂）
斯坦利多南同样了解卓别林的想法要编出出色的舞蹈要有个出色的想法贯穿于整个舞蹈动作这是最难的《独裁者》踢皮球比喻精彩极了法西斯和芭蕾
没有人能像卓别林一般将娱乐理念动作即兴表演与政治联系在一起
法国雅克塔蒂短一截的裤子
在意大利坨坨有卓别林的礼帽和过分自信的动作
印度拉兹卡普尔《流浪者》实景勇敢
美国比利怀尔德《日落大道》明显的模仿他甚至《大独裁者》的场面被移植到《热情似火中》（联艺公司出品）卓别林融入了美国电影的血液但他在五十年代被提出美国因为他是右派
多南：当你和卓别林或雷诺阿这样的人工作时你希望吸取他们身上的伟大之处这就是说你成为他们世界的一部分而且你不想只停留在那个层面上你从他们身上汲取养分你开始带着他们拥有的观点并不是说你要放弃自己的观点这些观点能让你更好的向他们学习

二十年代受卓别林影响最深的喜剧演员是内布拉斯加摄影师的儿子
哈罗德劳埃德
起初劳埃德太像卓别林了可是到了后来戴上了眼睛
《最后安全》乡巴佬伪装成商人各种元素成为阻碍
小津安二郎受到大胆梦想家劳埃德的影响男孩子有自信的愚蠢和男子汉的优质
喜剧片是二十世纪好莱坞生产出的最耀眼最具娱乐性和革新性的产品有横扫世界的力量但仍是华丽的幻想容易破碎
现实让梦想幻灭

上世纪二十年代电影人想表现真实的生活没有服装设计和装饰非虚构
爱尔兰罗伯特弗拉哈迪《北方的努哈克》最长的非虚构影片心理活动和斗争
浪漫主义者没用职业演员让观众看电影时更加理性人们看到了真实的人
于是纪录片作为一种新的艺术形式一种特立独行的流派诞生了
纪录片往往被认为是记录资料但非虚构性在《电影史话》中是最大的创新
费尔洛菲罗克洛扎德的伊朗影片《黑房子》如诗般的电影
电影散文《日月无光》克里斯马克旁白虚构女生读信
导演布莱恩希尔和诗人西蒙阿米塔吉采访了这个人战争的感受然后将语言变成诗记忆魔术般的具象化了
“如果我能在此地死去倒也不错没有创伤或火烧到脸上你就是一个废物”
二十世纪六十年代约根莱斯拍摄了短记录片《完美的人》
在一部将近四十年后拍摄的纪录片里导演拉斯冯特里尔让莱斯把原片拍摄了四五次
这些都是创新的顶点
并且揭示了在弗拉哈迪之后的纪录片其实都是联合导演导演团队的另一半就是真实的生活

二十年代后的洛杉矶
导演埃里希冯史特洛海姆集成了这种风格这是无声时代少数几个真正的天才而且是伟大的诗人和艺术家看到了好莱坞几乎所有的问题
《贪婪》表现妻子的极度弱小和无助在死亡谷拍摄的金色的戏中男子谋杀了妻子——表现了施特罗海姆对好莱坞式浪漫和浮华的蔑视
技术上是高标准表达小说中的每个场景
施特罗海姆是电影界的左拉和陀思妥耶夫斯基
摄影师卡尔布朗：他早年曾遭受过巨大的羞辱这种审慎的内在的心理上的创伤使他产生出疯狂的创作欲望他要把才华当做武器使用
米高梅并不喜欢这样的极端现实主义 1948年他返回故乡维也纳
1950年面对《贪婪》剪辑版哭泣：这部电影死了
施特罗海姆在比利怀德的影片《日落大道》中扮演保镖兼管家而女主角诺玛黛丝蒙德在屏幕中看到自己主演的电影《凯利女王》这部电影正是施特罗海姆拍摄的
《贪婪》拍摄后三年另一部米高梅电影试图用更现实的手法拍摄《人群》
导演金维多崇拜格里菲斯直言欣赏《党同伐异》电影中从无恶棍多有女性他提倡的现实主义打破了好莱坞标准固定镜头表现女主角的绝望
《人群》是第一部在纽约大量取景的电影启用无名演员而非明星主角淹没在人群中
比利怀德在《公寓春光》中运用同样手法再现维多手法的同时键入了苦乐参半的分为
奥森威尔逊拍摄《审判》时用仰拍表现用娃娃强化效果
米高梅对《人群》拒绝给普通的纽约生活增加浪漫色彩而感到不安他们让维多用各种乐观主义的形式拍了七个不同的结局
维多：他们说电影公司喜欢拍有魅力的影片和大团圆结局确实是这样的
《人群》总结了上世纪二三十年代电影的许多情况表现了大社会群体的出现聚焦普通人展现城市自身的活力节奏和构成
就像弗里茨朗和沃尔特鲁特曼为代表的德国电影
以及维尔托夫为代表的前苏联电影一样

前苏联电影导演雅科夫普罗塔扎诺夫《火星女王艾莉塔》表现了城市和现实主义的反叛思想在火星火星女皇看到城市的场景
同时代导演叶甫根尼鲍尔基青年书房中大胆的前景爱人在镜头中出现的大胆构图爱人的死亡灵魂的出现学者的死亡
爱情片通常是乐观的但早期的俄国电影通常是哀婉的反映了人们悲痛迷茫和渴望的真实情感
《人群》《贪婪》《北方的努哈克》并不是现实电影的巅峰
丹麦导演卡尔.西奥多.德莱叶用对现实主义的深切感受挑战了爱情片和幻想片几乎是孤军奋战用精神力量削弱了主流电影的庸俗情绪化
《圣女贞德受难记》法尔科内蒂几乎全是特写没有化妆
（场景设计赫尔曼.沃姆曾为《卡里加里博士的小屋》绘制了阴影）
德莱叶要演员说大约五百年前审判时说的原话他认为这会让这场戏更有说服力
九十年代拉斯.冯.特里尔说：德莱叶棒极了他对剧本做的工作和场景一样细致我不知道为什么他伟大但是对我来说他的电影就是一种启示这只是你内心的一种强烈感觉如果没有强烈感觉那么一定是不好的
德莱叶是简约装饰大师《诺言》开始极度追求简洁只采用与故事有直接关系的东西不了解现实就无法简化现实
他的第一部电影《大法官》中似乎就像用新教方式简化和净化影像
不久他开始在雾天或自然光中拍摄以使图像柔和他的画面因此变得更加暗淡苍白
《吸血鬼》拍了墙上的影子它们似乎有生命吸血鬼的同伴在面粉中死去
他大量运用白色这是一种极大的反叛在《电影史话》中没有导演在乎白色的简洁和精神的力量
《诺言》的结尾妇女在白色的场景中复活
多年后德莱叶最后一部电影《葛楚》（这是德莱尔的绝唱，当时他已75岁，影片的风格尽显静谧和超脱，遭到首映观众的排斥，如今声望有所提高。影片多采用中景长镜头，尽量避免移动和外景，因此舞台腔较浓。这种老态风格颇受某个观众群的喜爱，甚至抬到小津安二郎的高度，但不可讳言本片缺乏《诺言》的气势和《贞德》的激情）妇女相信爱情故而场景如蒙白雾如置天堂他在五十年代无片可拍
丹麦电影学院成立研究院专门研究他的作品
拉斯.冯.特里尔《狗镇》中表现了德莱叶的巨大影响
德莱叶净化了无声电影场面装饰表演华而不实的内容留下的是一个面对上帝的女孩面对摄像机
多年后法国导演让.吕克.戈达尔在《随心所欲》中让男女主角观看的电影正是《圣女贞德受难记》
德莱叶的斯堪的纳维亚人的唯心论和宿命论是远离好莱坞的
二十世纪现实电影人很少光顾这样的地方但是他们发现了电影中闪光的部分——捕捉现实而且使之更精彩更生动的能力
这仅仅是开始
二十世纪二十年代成为《电影史话》中最伟大的十年

观后感
早期的电影创作者身处最美好和最糟糕的时代，美好和糟糕之处都在于毫无范本。好莱坞模式在成熟阶段拍摄了大量的浪漫主义电影，深受欢迎却始终被定义为“小玩意”，因而此时创新成为了最困难和最幸运的事情。天才起于此时，而后活过了自己的时代。后代受荫于此，同样受制于此。
最早对浪漫主义电影进行反叛的是好莱坞的喜剧电影，前期以卓别林、劳埃德、基顿三人为代表。卓别林被寄予了最多的笔墨，天才的天才之处往往在于首创性，卓别林的喜剧形式、喜剧题材、表演方式甚至穿着都被后世所效仿，尤其对劳埃德影响巨大，在戴上黑框眼镜前，劳埃德几乎完全是卓别林的翻版，天才的首创实际上给了后世最美好和最糟糕的情境，虽有范本，但创新何其困难，因而在众多的当代影视作品中我们看到的创新更多体现在技术而非表演或者故事上。三人中基顿我最为欣赏，理想主义的花朵，至死都在演绎幽默。而基顿故事中的张力同样令人惊叹，《待客之道》中，想要谋杀客人的主人和懵懵不知情的客人似展开拉锯，待客之道作为其中隐性的限制，使得场面暗流汹涌。这同样启发了后代，以至于我能在《谁是凶手》一类影视作品中看到这故事的影子。
此时纪录片也应时而生，《电影史话》以《北方的努哈克》、《人群》和《贪婪》串讲了现实主义题材电影的拍摄，电影人更多的关注现实。真实的人群永远是电影最大的热土，纪录片对现实的关注越深入，拍摄出的内容也将更加直击人心，此时的纪录片有故事片的意味，这与现今纪录片的多讲述有一定差别，但与现实合作导演的精神内核始终存在。上述三部并非巅峰，《圣女贞德受难记》才是，影片看的非常非常压抑，尤其在我刚刚重看了《热情似火》之后，英雄首先是人，狂喜或绝望即大笑和畏惧死亡的哭泣都应当是被允许的，这样直接并且真实的表现值得国产大多抗战片远目学习。

第三周 STORY OF FILM 对好莱坞式浪漫现实主义电影的七次抵制

1918—1932 世界上标新立异的伟大电影导演
爱森斯坦和20世纪30年代日本电影的成就
二十世纪二十年代和三十年代早期是电影的辉煌时期娱乐片大放异彩
世界上一些具有反叛精神的导演开始发起挑战为电影之魂发起斗争使电影更加精彩
早期的革新者都是现实主义导演抛弃化妆等等（举《巴格达窃贼》和《圣女贞德受难记》对比）
后来又出现了七批电影革新者看到了二十世纪新的艺术形式能够如何还原表象之下的真实生活
对好莱坞式浪漫现实主义电影的七次抵制

1、好莱坞喜剧电影
巴斯特.基顿《摄影师》《将军号》《舞台生涯》
查理.卓别林《寻子遇仙记》《城市之光》《独裁者》
哈罗德.劳埃德（德国）《最后安全》
恩斯特.刘别谦探讨两性问题的喜剧《木乃伊的眼睛》《牡蛎公主》《杜白丽夫人》《山猫》《婚姻圈》（咖啡和手的隐喻）
鲍里斯.巴内特（俄国）《带帽箱的女孩》
雷内.克莱尔（法国）《意大利草帽》

2、自然主义电影（对主流电影逃避现实表示不满对某些被忽视的人类生存状况进行探索）
美国
罗伯特.弗拉哈迪《北方的纳努克》《起义事件》
奥斯卡.米修《围墙之内》
埃里希.冯.史特洛海姆《贪婪》
金.维多《人群》（女性化的视角）
瑞典
维克托.斯约斯特洛姆《鬼魅马车》《爱的考验》《英格堡.霍姆》
莫里茨.斯蒂勒《古塔斯.柏林传奇》
印度（“全印度电影”幻想电影）
霍米.马斯特《二十世纪》
巴布罗.潘特尔《印度夏洛克》

3、20世纪20年代法国印象主义电影（危机下的产物捕捉人们在真实世界的复杂感觉表现出人类大脑影像如何在眼中重复闪现）
谢尔曼.杜拉克《微笑的黛博夫人》（快速剪辑手法）
阿贝尔.冈斯《车轮》《拿破仑》
杜邦（德国）《杂耍场》

4、德国表现主义电影运动（受到表现主义尖锐碎裂风格和舞美的影响试图制造出更深一层的效果捕捉短暂和隐藏的感情）
罗伯特.维内《卡里加里博士的小屋》（欧美第一部挑战影片）1919
直接影响衣笠贞之助《疯狂的一页》（女性视角影响创造性上具有西方标准）
弗里茨.朗《大都会》（无声时代最有代表性的影片）《蜘蛛》《马布斯博士》
茂瑙《日出》（法国人评为世界上最好的影片最后一部德国无声片）

5、20世纪20年代实验电影的崛起（艺术家和思想家开始对电影感兴趣艺术学院也是这股风潮促成了实验电影的崛起）
沃尔特.鲁特曼《作品一号》（抽象动画的先驱）《柏林：城市交响乐》
洛特.赖尼格《阿赫默德王子历险记》（世界上第一部卡通影片）
弗朗西斯.皮卡比亚《幕间休息》
路易斯.布努埃尔《一条安达鲁狗》（20年代最著名的实验电影）《黄金时代》（完全抛弃了浪漫电影的内容）

6、20世纪20年代苏联电影运动（导演信仰马克思主义风格形式都与浪漫主义背道而驰试图创新剪辑手法剪辑无逻辑不重视连接性引发观众产生知性相应成为政治上的隐喻工具和劳工阶级的启蒙工具）
爱森斯坦《罢工》《战舰波将金号》
爱德华.蒂塞《战舰波将金号》
吉加.维尔托夫电影眼
普多夫金《母亲》
杜甫仁科《仁尼格拉》《兵工厂》

7、日本二十世纪三四十年代人文主义影片（战争的补偿和思考色彩）
小津安二郎《我出生了，但》（细腻的喜剧片）1932
“物哀之情绪时间流逝之悲伤”
与香川京子合作《东京物语》
黑泽明《七武士》
沟口健二（著名创新导演）《浪华悲歌》背后拍摄的视角

8、中国三十年代初左翼现实主义电影
阮玲玉等演员及影片

第五周 STORY OF FILM 看片记录

1939——1952 战争的创伤与电影新语言
奥森威尔逊
新现实主义真实街景
生活因战争支离破碎四十年代电影必须如此
《关山飞渡》不同阶层的人旅行的故事妓女受到歧视挑战了人们对妓女的观念
约翰福特讨厌影片被评论
《原野神驹》《双虎屠龙》《要塞风云》怪老头
评论家“他捕捉到了生活的抽搐和传说的轮廓”
沟口健二也用大景深表现场景
电影潮流一直是长焦镜头营造景深的美化效果
深焦镜头使得观众离画面很远又很近纵深舞台能让观众自由选择看哪里
1922年爱森斯坦就提到过
奥森威尔逊将电影和魔术结合形成了令人眼花缭乱的效果
《公民凯恩》维尔斯和他的摄影师格雷格托兰德把景深营造的尽可能的远
大景深增加了空间感对比《卡里加里博士的小屋》
对浪漫主义电影的反叛比任何时候都要强
威尔逊住在上海探访过世上没落帝国的宫殿了解权力的故事在那些废墟遗址上行走本该是有声时代的格里菲斯但五十年没有为四大电影制片厂拍过一寸胶片
《凯撒大帝》劳埃德演绎辛纳《我与奥森威尔逊》的精彩评论
他电影的冲击力来自舞台剧和其他东西亨利四世的世界
公民凯恩把自己当做美第奇贵族或是莫卧儿皇族凯恩充满了权欲他的帝国充满了空虚唯一真实的是幼时耍雪的镜头长景深很好的展现了
电影抛弃大排场甚至《卡比利亚》的移动镜头以及《将军号》的古怪镜头基顿好贵我好爱他
威尔逊的视觉观念和对人的认识并非仅仅来自莎士比亚美第奇莫卧儿奥斯曼和《关山飞渡》还来自他自己的身材他无法表演一般人他心胸宽广所哟他的电影也很宽广电影中的声音也很宏大
大景深深焦观念令世界惊喜不已如《马耳他之鹰》《黄金时代》
五十年代大景深不那么流行了于是在《如何嫁给百万富翁》中景深很浅
六七十年代超长焦镜头让导演对浅景深非常感兴趣
九十年代迈克尔.曼《盗火线》使用了最新的长焦镜头创造出很浅的景深以至于主角背后有模糊的斑点

在意大利曾是四十年代的电影中心意大利锅里电影学院建立于三十年代墨索里尼执政时期
这个制片厂中曾大气过很多巨大的场景拍摄过意大利史诗和喜剧二战时被用作兵营电影灯光被限制使用所以电影人走上街头
战前罗马中心非常恢弘但战后变作废墟电影也已经改变
所以在1945年到1952年间意大利拍摄的一系列电影中电影语言也变了瓦砾电影诞生了
第一部《罗马，不设防的城市》二战牧师在罗马的生活两名女性角色的表现对比
导演并不在乎镜头是否清晰且不使用手持摄影
在意大利新现实主义电影中马丁.斯科塞斯声称受他们影响《愤怒的公牛》
电影的本质在欧洲改变了很大程度上由于一个叫塞萨.柴伐蒂尼的作家他说如果一个人想拍一个罢工的画面那么他会立刻编造出一个情节而罢工本身就变成了电影背景减少情节还原生活
启示一当我们想出一个场景时我们觉得需要把它保留原样因为它能包含那么多共鸣和反响
启示二现实生活中发生的事与平凡的细节至关重要
希区柯克：电影是不要钻透的生活
柴伐蒂尼和新现实主义者：电影要钻透生活
编剧作品《偷自行车的人》（情节貌似被《十八岁的单车》偷了）
导演维托里奥.德.西卡用白描手法偷车情节（追赶镜头貌似也被偷了）
孩子差点被撞的镜头在新现实主义中只是发生了而已无任何意义
战前电影有因果但在意大利新现实主义中因果链条有时被打断了它将四十年代的一种思考转化为一种电影运动并席卷全球

好莱坞
四十年代失去了原有的光彩女星从招牌上跳下自杀
安静的道路空无一人整个二战期间好莱坞一直在拍摄这类电影但更多的是另一类电影悲剧风格的纪录片
1941——1959 美国生产了三百五十部灰色调子的电影被称为“黑色电影”
比利.怀德《双重赔偿》（极好的纵深效果如《关山飞渡》和《公民凯恩》）
导演在明媚阳光下拍摄的确是黑暗的电影影片中的女人贪财并且恶毒
《唐人街》编剧罗伯特.唐恩：黑色电影主人公们的命运无论如何都是注定的每个人都有这样或那样的弱点他们就像飞蛾扑火例如《双重赔偿》和罗伯特.米彻姆《漩涡之外》这样的人物身上都有一个知名的缺点从而将他们拖向宿命无论怎么努力也无法摆脱那不仅仅是一个让他遭遇挫折失败的黑暗世界他们是在无意识的层面走向自己的命运
《出租车司机》《愤怒的公牛》编剧保罗.施拉德：有缺陷的英雄最早出现在那些受弗洛伊德影响的影片里但它一直没有真正成型直到战争结束后很多从战场上回来的人你会遇到各种社会问题女人在战时得到的工作如今要放弃了参战的男人们回家后分文没有这样的挫败太多了以至于弗洛伊德式的英雄开始被认为更有真实感就是三四十年代
洛杉矶战争不完美的主人公社会和法律的崩溃造就了黑色电影和奇特的东西
格子的效果德国印象主义电影
.霍华德.霍克斯导演钱德勒的影片《夜长梦多》充斥着话里有话的对白继《双重赔偿》后最有影响力的黑色电影错综复杂的情节创立了一种新风尚
编剧之一丽.布拉克特《赤胆屠龙》
也参与编剧了《星球大战之帝国反击战》将传统叙事模式带入了七十年代
在三百五十部电影中只有一部是女性执导的艾达.卢皮诺《漩涡之外》聚光灯和主观视角俯拍
黑色电影与黑帮片有密切联系
悲观主义情绪源自于三十年代法国诗意现实主义例如《雾码头》
证明法国电影影响了美国电影让.雷诺《母狗》十四年后弗里茨.朗《血红街道》一模一样的男子求爱场景

蒙特罗斯
1950约瑟夫.刘易斯 B级片《疯枪》反映了纪录片和新现实主义是如何影响到电影的抢银行的男女（貌似被《低俗小说》借鉴了？）
影评知名的激情和创新对后来的影片《邦妮和克莱德》产生了重要影响
黑色电影在1958年消失了但其视觉风格和道德逻辑影响了后世影片如《洛城机密》《银翼杀手》《黑暗骑士》
以及印度拉姆.戈帕尔.维马《湿婆》全是低角度拍摄
黑色电影的影响遍布全球所以四十年代的美国电影就变得严肃起来
但是黑色电影并未击碎浪漫主义电影
四五十年代天才们都相继去世了
电影有时超越世间的一切有时却落伍于世间的一切
众议院非美活动委员会指证共产党 1947年开始的听证会大多数人不愿指证但很多人指名道姓因为众议院非美活动委员会成为了美国电影最大的创伤
伊利亚.卡赞指证《美国，美国》的导演使得卡赞终身成就奖引争议但成就有目共睹

1948 五大电影公司被迫卖掉了他们的电影院派拉蒙卖了一千五百多家
五十年代初斯坦利多南
《一个美国人在巴黎》受《红菱艳》的影响金.凯利
多南的变化反映了美国电影的变化
《钓金龟》利用剪辑让男女双方在一张床上使审查制度无话可说
《丽人行》电影在时间上交错它对婚姻的看法是那么艰难但仍旧是浪漫电影他们彼此仍深爱对方
意大利和新现实主义的影响下美国电影变的黑暗了主流电影中的生活不那么惬意了

四十年代和五十年代初的英国电影精辟的概括了战时电影的复杂性飞行员与恋人的告别
1942 成立了一家电影公司拍摄的电影有英国风格浪漫不同于纪录片的表现形式几乎都带有神秘主义色彩
飞行员的故事叫做《生死缘》告诉我们如何对待生命中最大的事
鲍威尔和普瑞斯伯格显示了电影制作者不必非得在战争创伤的真实性与梁曼电影的模式化之间做出选择（影响了《卡萨布兰卡》？）
另一个四十年代的英国电影人汉弗莱.詹宁斯告诉我们战争和创伤将我们心灵中最美好的东西显现出来时髦而消瘦的邮递员风格很喜剧
特伦斯.戴维斯非常尊敬詹宁斯声称哪怕他只拍了《倾听不列颠》也是最好的诗之一那是一种声音
因为英国人共享着同样的风景历史和文化他们具有集体无意识 “感觉的遗产”
帽子女人头查理一世的画面切换给我们一种“头是那么脆弱的” （经典电影没有哪一个镜头是无意义的）
1949 另一部英国电影不可思议的总结了西方电影这些年在创伤诗意表现主义和阴影运用中的变化《第三个人》奥森威尔斯演了个卖盘尼西林的人不平行的镜头表现画面的失衡
导演里德亲自剪辑影片获得诺贝尔奖
结尾时女主角走合很长的时间真实的时间意大利新现实主义的非戏剧性时间
作家格林设想了一个幸福的结局如罗曼.波兰斯基在几十年后的影片《唐人街》中做的一样但导演拒绝了这个结局女主角径直从马丁斯身边走过
《第三个人》是世界上最伟大的电影之一是对三四十年代电影的概况
电影新的道德严肃性现实主义和大景深场景在五十年代风靡全球波及到印度和非洲
电影的新大陆出现还有新的故事和风格取景和视觉效果
电影会全球化

补充：德国新现实主义相关
http://movie.douban.com/doulist/537380/?start=25&filter=

正如二战能催化现实主义和现代主义绘画的发展，在极端恶劣的环境下经常会导致极端不同艺术风格的出现，而此时的电影，表现最好的仍是现实主义，德国新现实主义电影能有如此大的成就和影响，也与战争关系匪浅。

第六周 STORY OF FILM 意大利新现实主义电影的总结整理

诞生：
思想因素：19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。
国内外政治因素：20世纪30年代制作的电影，带有强烈的逃避现实的色彩，虽然宣传意味不是非常浓厚但是仍然受到墨索里尼的的法西斯主义意识形态的感染。与德国一样，战后意大利的电影制作也受到盟军的管制，只是审查没有像德国那么严厉，因此电影工业未完全瘫痪虽然如此电影工作者却必须寻找新的电影表现类型寻找新的主题风格来反映社会的巨变新现实主义应运而生。
纲领：
意大利新现实主义电影理论家巴巴罗在 1943 年发表的新现实主义宣言中，鲜明地阐述了自己独特的创作个性和美学原则。他的纲领有以下四点：
1、反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。
2、反对不谈人类问题和人道主义观点的荒诞可笑、生编硬造的作品；呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值及尊严。
3、反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品
4、反对艺术的浮夸：就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。

代表人物及作品：
1945 罗伯托·罗西里尼
《罗马，不设防的城市》意大利新现实主义在这部影片上映之后宣告诞生二战牧师在罗马的生活两名女性角色的表现对比描述二战结束前夕占领罗马的德军仍大肆搜捕游击队意大利的地下反抗组织领袖工程师曼发弟遭德军追缉。在平娜的帮助下见到了唐·皮得罗神父请他将一笔巨款转交给党组织弗兰西斯科为了掩护他而被捕平娜也中弹身亡后来曼发弟仍被一吸毒女人密告被纳粹逮捕入狱纳粹故意在神父皮得罗面前严刑拷打曼发弟最终两人都在敌人的酷刑和枪弹下英勇牺牲
（马丁.斯科塞斯《愤怒的公牛》受到其影响）
《德意志零年》
《意大利之旅》
卢基诺.维斯康蒂
《沉沦》新现实主义的先驱影片
维托里奥·德西卡
《偷自行车的人》（柴伐蒂尼编剧）失业两年的里奇费尽千辛万苦获得一份海报张贴的工作后，却为这份工作需要一辆自行车犯愁，他倾其所有赎回了之前被当掉的旧自行车，不想，他的自行车在上班第一天就被盗。里奇同儿子布鲁诺寻遍罗马大街小巷，也没能找到他赖以活命的自行车，眼见无指望的日子又要降临，里奇决定以牙还牙，可是他的运气却没有别的小偷好。
孩子差点被撞的镜头在新现实主义中只是发生了而已无任何意义
《风烛泪》在单调的日常琐事上着墨时间在其中默默的伸展而开

风格特点：
去戏剧化朴素直接的表达现实主题

新现实主义电影的创作特征可基本概括为以下三点：
1、在银幕上反映这些社会上的小人物，或是写小人物的内心，写普通人的内心世界。其旗帜就是“还我普通人”的五字口号，也就是站在社会批判的立场，从社会的角度来表现普通意大利人民的现实感情及对法西斯战争的谴责；揭露法西斯战争给人民带来的灾难；对战后贫困失业的关注；对资本主义制度中种种不公正现象的批判；恢复普通人在银幕上的尊严等。这样就形成一股潮流，产生一批对社会进行批判的新作品。这些作品不再关注那些“多余人”的形象，而是关注处在矛盾焦点的那些不幸的普通人，以及在严酷的现实中觉醒的普通人。他们开始写人的觉醒，但往往以悲剧性的、没有结局的结局来揭示人的觉醒，例如在《罗马不设防的城市》最后的场面中，神父唐·皮特鲁被法西斯处决，那些士兵却不忍心开枪，开
枪打歪了，军官又让他们重新瞄准，这时神父要求把蒙着的眼睛打开……此时，铁丝网外边有许多孩子们在注视着神父。枪声响后，镜头移向孩子们，接着横移。鸟的叫声，自由的天空，孩子们对神父的悼念，汇成一幅悲情的图面。该片从孩子的眼中去看待神父的死，使神父的死接近诗歌化，神圣化。从而表达出神父和法西斯势不两立，从宗教的立场去谴责法西斯的残暴。最后的结局处理非常抒情，从悲剧的角度去揭示一个普通人的觉醒。其实唐·皮特鲁这个神父并没有多么高的觉悟，影片导演只不过以普通人的角度来讲述这个意味深长的故事，这也就是新现实主义这个时期的第一特征：从社会批判的角度，去反映普通人的遭遇。
2、深刻的人道主义精神。在银幕上恢复人的尊严和人的价值，可以说是新现实主义作品的基本母题，是人和环境的对抗，而这种对抗的结局往往是悲剧性的。这种悲剧的结局来源于对人之尊严的重新肯定，这点我们在看《罗马 11 时》的结构时便可窥见一斑。《罗马 11 时》的整个事件是以扇面形的叙事手法展开的。它与《偷自行车的人》的结构不太一样。后者
讲述自行车被偷，父子寻找自行车所经历的波折，突出展现了父亲失业后无法生存的那种虑
。在片中有一个动人的场面：当自行车最终没找到，儿子和父亲在一个足球场外去偷别人的自行车却反被抓住了，我们可以看到此时此刻孩子和他父亲的交流。在足球场外，父亲即将被送往警察局，他无地自容，但也有人看他老实就给他求情，终于放了他。孩子来到父亲身边一句话也没说，只是拉了拉父亲的衣服，意思是爸爸咱们走吧！这个细节非常动人，使我们回想起他们找车时经历的诸多挫折，就是这样一对父与子，让我们从悲剧的角度重新去肯定了人的尊严。而《罗马11时》与《偷自行车的人》虽然同样从人道主义的角度出发，但结构形态却大不一样。《罗马11 时》通过一件事写了很多人———这是一个关于某处要招聘一个打字员，很多女性前往招聘点应考导致房屋倒塌的故事。影片着重写了十二个女性的
命运。因此，它的影像结构呈扇面形展开，在不到100 分钟的时间内写出了这么多人的贫困，以及他们在失业面前的巨大焦虑。这就是艺术家对命运的关注和思考。这个片子中的人物为什么会形成震撼人的凝聚力量呢？那就是人道主义的精神。在墨索里尼登台的22 年中，在法西斯的压力下，人是没有价值的，人是没有尊严的，特别是对那些失业的女工，艺术家倾注了深沉的情感。因此又一次证明了新现实主义电影的一个重要特点———呼唤人道主义，用人道主义精神来面对现实。
3、新现实主义电影深深扎根在意大利活生生的民族土壤里，是对自己民族的思考，对自己民族意识及复兴的思索。它从不同角度刻画了意大利普通人的形象，揭示了意大利人民遭受法西斯灾难后的民族的觉醒。新现实主义电影的内在力量就来自于对自己民族历史的思考，民族意识的复兴，这是很重要的特点。

新现实主义潜移默化的要求：
1、在剧作结构上不要惊人的事件。所以他们选择的事件都是平平凡凡的，像《偷自行车的人》：妻子把家里许多东西当掉，好不容易凑够了钱买了一辆自行车，因为她的丈夫是一个张贴画的广告工，必须要骑自行车满街去贴广告，如果没有车也就没有了职业。用这样一件平凡事来写普通人的命运，并没有任何惊人的事件。不同于好莱坞的影片往往写奇观、奇人、奇事，新现实主义电影反对好莱坞模式，从平淡无奇中寻找新的诗意。
2、不要非凡的英雄人物。
3、不要给问题提出答案，不要像救世主那样，给观众灌注什么道理，不对生活做结论。

以上在剧作结构方面严格的限制，使他们找到一个新的领域，因为艺术家没有限制，就没有开创。你不限制自己也就没有了特点，也就不可能在创作上找到自我。艺术家的局限性和开创性往往是复杂地交织在一起，这样把它推向极致，尤其是在艺术风格上推向极致，必须善于给自己设立限制，你才能找到一个新的角度：
1、在影像结构上，追求人和环境的对比。在和环境的对比当中，营造平凡的日常生活的情景，揭示具有一定社会深度的问题。由于剧作结构规定了这样三条禁律，它给导演的创作提供了这么一个要求：就是非常注重人和环境的关系。
2、以“小人物”做主人公并赋予其人情味。既然没有非凡的英雄人物，导演应该往哪寻找创作的灵感及切入点呢？就是以“小人物”为主人公，赋予人情味，从而获得人物独特的审美价值。
3、从影像的结构上强调直接的真实，主张如实叙述，反对复杂情节，在单纯中给影像塑造留出空间。
4、在造型的表现上突出纪实性，以纪实为美，这也正是把摄像机扛到街头的原因。这是意大利新现实主义电影早期的面貌和特征。流派的风格与艺术特征是不断变化发展的，所以就有了之后的两次复兴。

影响：
他们突破了封闭性浪漫现实主义电影中那种固步自封的世界，改变了电影对时代的反映以及戏剧的特性。在反映社会现实的表现上，对拉丁美洲和印度电影造成了很深的影响，从而也为后殖民主义时代电影创造出一种新的创作途径。

第七周 STORY OF FILM 看片记录

1953—1957 膨胀的故事世界电影的发泄
道格拉斯塞克以及世界各地的情感戏剧片
二十世纪五十年代宽荧幕彩色男演员捶打桌子发泄情绪这是五十年代电影的主题充满激情的注意
达到情绪化的中心是埃及不是美国
电影是时代最好的镜子它折射出这种压抑五十年代是情绪化电影的时代
1950年尤素福夏因改变了电影史他自导自演了《开罗车站》杰出的阿拉伯电影杰出的埃及电影反映了时代的焦躁不安以及掩藏在底下的愤怒跛脚卖报人爱上了买饮料的美女不断地剪辑和移动摄像机象征夏因情绪的压抑之前没有埃及或阿拉伯电影有这样情绪化的表现它是情节化的性感的并探讨了社会正义就像五十年代最优秀的电影一样
“电影十分大胆我讨论的是一个变态有人在首演之夜冲我吐唾沫没人谈真是的事情埃及的年轻人十分失落因为各种禁忌因为无知的父母不够开明”
夏因的创新和勇气一定程度上来自于1955年的大会万隆会议第三世界会议电影就是在这样不结盟的形势下诞生的
这种愤怒和不自信在世界许多地方都能见到但都不如印度
印度像五十年代的欧洲一样了解战争带来的灾难非殖民化隔离饥荒和等级制度是它饱受创伤
五十年代印度似乎就是为了电影而存在的色彩和布光都非常出色
《纸花》一束光进入摄影棚古鲁度特印度的奥森威尔逊
对影星的狂热崇拜不是印度人发明的但被他们发扬光大
早期的印度电影都是关于圣人的生活或神话人物的很像早期梅里爱的手法表现国王
三十年代印度影业进入有声时代印度电影成为世界唯一的以歌舞穿插为基本特征的民族电影为后来宝莱坞的出现奠定了基础早期的印度电影很像好莱坞华而不实很少讲到它是如何转为面对现实的上世纪三十年代印度出现了“社会片”挑战该国的种姓制度或批判拜物主义或揭露社会贫困写实场景比意大利新现实主义还要早
四十年代末五十年代初席卷全球的后二战现实主义在萨蒂亚吉特.雷伊的作品中达到高潮
宝莱坞的电影和好莱坞的电影一样通常都设定在一个幻想性的地方但雷伊想让自己的第一部电影发生在一个非常特定的具体的地方他们来到孟加拉小村子波拉姆拍摄了《大路之歌》改变了电影史画面非常有质感柔和并且真实好像我们第一次睁开眼睛看印度电影是少年阿普的生活画卷用他的眼光看亲人的世界它是如此新颖让我们在屏幕上第一次看到真实的印度村庄对乡村生活表现事无巨细非理想化的孩子雷伊也是现代主义者影片中出现了火车和蒸汽机
摄影师罗伊“不论男女演员化妆都不用白色白衣服要染成其他颜色对话也是戏剧化的方式但我自己拍摄《大路之光》没有一点人工的东西我们反对虚假”
女演员谢尔米拉.泰戈尔（片头女神）演《女神》只有十四岁灯光好似烛光对雷伊评价极高电影中村姑成为了思维模式倒退的牺牲品
《大路之歌》大放成功在纽约上映了六个月风景和自然音效使得印度一度成为《电影史话》的中心这部影片和之后两部合称阿普三部曲有时被称为亚洲有史以来最好的电影
但是雷伊的电影并不像五十年代的情节剧一样让情感爆发出来它们太安静了
随后出现的一部印度电影冲破了这个禁锢《印度母亲》她发现的世界劳动汗水拼搏与浪漫让人一度称之为印度的《飘》农民站在印度的土地上既有歌舞片的感觉也带有前苏联宣传片的味道主角和所有的印度人都很强壮但注定要失败这是印度的国家电影
谢晋没字幕
五十年代日本刚从二十年代的二战中恢复过来
香川京子曾与小津安二郎沟口建二以及黑泽明合作过 “战争结束后 1946年人们自由了觉得他们能够做任何他们想做的事情不仅仅是在电影方面有这种感觉我觉得整个国家在当时有股力量或势头也反映在电影中在所有事情中”
三十年代这个国家经历过电影的黄金期五十年代预示着另一个黄金时代的到来其中心人物就是黑泽明 “黑泽明和沟口建二有许多共同点首先他们都采用长镜头黑泽明善于使用长焦镜头拍特写摄像机在远处演员就可以自由移动”
黑泽明用长焦镜头观察个体《生死欲》得知自己得了癌症的公务员绝望而无助
黑泽明的多数电影都是描写这样新兴的个人他们与别人不一样好不自私这是五十年代特有的压力
电影人和评论家唐纳德.里奇说“黑泽明电影里英雄都以忍耐著称即使不行他也要一次次重来所有黑泽明影片的英雄都有这种品质黑泽明一支苦逼的笔”
《野良犬》的侦探根本没机会找回枪但他不断尝试终于他成功了
《七武士》一群剑客守卫着一个小村庄他们不断战斗最强的剑客最终被子弹打死剑客时代结束了电影讲的是过去的时代反映的确实五十年代因为这预示着新时代的开始黑泽明比任何导演都更加钟情于造气氛营造诗歌意象的冲击力
根据莎士比亚戏剧改编的《蜘蛛巢城》麦克白夫人形象的营造像幽灵一样而营造勃南森林的前进就像一场噩梦像波浪像树也长了长指头而麦克白万箭穿心的死法被后来的《教父》所借鉴
黑泽明的电影实际上已成为西方电影的样板他个人就像是个电影学校
《七武士》重拍更名为《七侠荡寇志》宽荧幕彩色灯光明亮
五十年代西方世界知道雷伊小津安二郎和黑泽明但对拉美的了解确是一片空白这是西方世界的损失因为在巴西和墨西哥电影业正在快速崛起巴西曾在拉美电影中独占鳌头
1930年创新电影《极限》用上升的镜头表现一名妇女获得自由
25年后《里约40度》将巴西电影带回聚光灯下电影犹如一部风光片但是很快回到了底下对准了贫民区的几个男孩导演尼尔森.佩雷拉.多斯.桑托斯受新现实主义的影响成为五十年代最有影响力的巴西电影人桑托斯在贫民区取景使用的是先进的技术
《里约40度》采用的是多条故事线故事加入新线却未简洁现实主义和活力就像夏因的《开罗车站》
下面讲墨西哥电影
电影与墨西哥生活密不可分
到了三十年代著名导演导演费尔南多.德.富恩特斯《唐娜.芭芭拉》创立了墨西哥的影像风格主题涉及贫困女性被摧残和自立是把握的很好的情节剧
对墨西哥电影影响更大的是埃米利奥.费尔南德斯演员兼导演《野战群》强壮而自大
《珍珠》情节极好珍珠带类的嫉妒和危害摄影师师从奥森威尔逊他们表现人生的宿命注定要失败
到四十年代末墨西哥电影一直在原地打转可是随后路易斯.布努埃尔来了天雷勾动地火（这个翻译笑哭）
五十年代他拍摄了《黄金时代》但对他来说现实主义还不够他觉得这过于世俗和传统一饥饿男孩的梦
墨西哥因布努埃尔在1946到1965年间在这儿拍摄的影片而感到无比自豪尽管他嘲笑了这里的宗教这里对母性和痛苦的迷恋这里中产阶级的生活这都是那个时代的特色

下面讲美国电影
一个理想主义的美国 1953年艾森豪威尔当选总统基督教中传阶级体面和传统
道格拉斯.塞克《深锁春光一院愁》中美国处于盛世女主角卡丽与园丁相爱而后被朋友抛弃影片揭露了五十年代美国梦既墨守成规又不善良的本质影片用好莱坞的光鲜来攻击光鲜和肤浅还有五十年代的人际关系这与夏因不谋而合
世界上所有的社会都存在着压力心理分析潜意识的研究和欲望的分裂性已经成为五十年代的主流而电影也热衷于此每种类型都有佛洛依德的感觉
导演尼古拉斯.雷将五十年代美国的性意识带入最传统的类型西部片中
在他的西部片《荒漠怪客》中克劳馥俯视所有男人影片在美国放映后受到了很多不好的评论但是法国电影人弗朗索瓦.特吕弗写道“任何拒绝它的人都不应再去看电影这样的人永远也不会承认灵感一个镜头一种想法一个好电影甚至是电影本身”
《荒漠怪客》显示佛洛依德式的性暗示已经不能适应五十年代的电影就像水壶盖不能盖在高压锅上
在地下电影大师肯尼斯.安格的电影中壶盖被崩飞了
1947年的《烟火》中他自己被扒光并被暴打爱和性的幻想
法国导演让.谷克多《诗人之血》启发了诗意的地下电影的诞生
十七年后安格的《天蝎星升起》衣服特写恋物癖类似于音乐录像带的方式非常有创新性
马丁斯科塞斯在影片《穷街陋巷》和大卫.林奇在《蓝丝绒》里都效仿了这个技术
乔治梅里埃的魔幻技巧派生谷克多安格斯科塞斯和林奇
安格、道格拉斯.塞克和尼古拉斯.雷都在加利福尼亚工作但是对“美国是天堂”这个想法更大的挑战来自于纽约
这个城市连阳光和棕榈树都怀疑他们对表演、风光以及性都有自己的想法
《马蒂》的轰动男主角的不自信角色不光鲜
电影带动了用多以角色为主的电影如《码头风云》《出租车司机》
伊利亚卡赞《码头风云》马龙白兰度主演人物根本不在乎自己怒火的爆发长期被压制的隐藏的情感不是愤怒而是失望甚至还有兄弟之爱
演员隐藏自己的情感如佛洛依德所言外表是一个谎言一个面具
在现代西部片中幼稚的男子汉气概经常流露出来
霍华德.霍克斯《红河》新旧电影的冲突显现出来五十年代对抗三四十年代
尼古拉斯.雷《无因的反叛》富家子弟愤怒爆发打了自己的父亲踢碎了母亲的照片他的反抗没有任何的社会意义完全是个人的存在主义的迪恩去世时仅24岁就像少年时光就像愤怒一定会消失的
此时的美国充满了各种紧张关系回到加利福尼亚五十年代电影的紧张关系变得更有趣
四位大师奥森.威尔逊《历劫佳人》挺着啤酒肚的腐败执法官广角镜头使影像更加肿胀他爱上了一个女人
约翰.福特《搜索者》孤独的男人爱上了自己的侄女他不知该拥抱她还是伤害她掠夺者是土著人主人公的愤怒是种族主义的在五十年代的美国这是现实中最大的情节剧
阿尔弗雷德.希区柯克《迷魂记》男主角迷上了一个本该死去的女人他进入了一种半梦半真的状态
霍华德.霍克斯《赤胆屠龙》人们闲坐着开玩笑聊天唱歌在这个夏因的挫折时代、塞克的守旧时代、梅赫布.罕的女性偶像时代、马龙白兰度和詹姆斯迪恩的垮掉男人时代这些喝着咖啡唱歌的人是走向成熟的美国电影最想展示的一个普通家庭的全部

五十年代的英国性别之间的压力和社会的压力都隐藏在表层之下大卫.里恩的电影并没有像埃及印度墨西哥和美国的情节剧那样大喊而是暗流涌动他的电影包含了五十年代英国的情感还有帝国的倾覆就像黑泽明一样里恩的黑白片从一个人的角度讲述了他的故乡英格兰的往事改编自狄更斯的《远大前程》有哥特式的香艳钟停留在一时
而后他的电影似乎变得更关注风光这让人变得很渺小《阿拉伯的劳伦斯》劳伦斯想象着进入沙漠在火柴中他想象着沙漠的炽热非常五十年的的是对阿拉伯的渴望带有强烈的性暗示
《梦幻世界》游乐园里的劳动者非常开心对生活充满自信但刻薄的导演林赛.安德森并不乐观他认为人都是自私的特别是有钱人所以电影将一个热辣的命题冷处理了安德森是左派但《梦幻世界》的复杂性远超过最有名的左翼电影《战舰波将金号》电影中的人并不单纯又是轻蔑和失望带有矛盾和阶级性就像五十年代的英国

法国
碧姬.巴铎让票房剧增的香艳女人（乍一看真像苏菲玛索）性感直白的出现在电影中

五十年代是电影的高压锅时代非西方国家拜托了殖民控制变得自信独立这点在电影中能领略到西方人在思考男女和权力这点也能在电影中看到他们时代的各种欲望在他们体内膨胀电影语言开始在那些剪接点上撕裂需要新的解决方法了

第八周 STORY OF FILM 五十年代电影梳理

由于五十年代电影（情感戏剧片为主）涵盖的国家非常广，内容和思想也相对复杂，且第六集看了两个课时，因此专门用一次作业来进行五十年代的电影梳理。
综述：五十年代是电影的高压锅时代非西方国家拜托了殖民控制变得自信独立西方人在思考男女和权力他们时代的各种欲望在他们体内膨胀

1、【埃及】
1950年尤素福.夏因《开罗车站》跛脚卖报人爱上了买饮料的美女情节化的性感的并探讨了社会正义就像五十年代最优秀的电影一样
“电影十分大胆我讨论的是一个变态有人在首演之夜冲我吐唾沫没人谈真是的事情埃及的年轻人十分失落因为各种禁忌因为无知的父母不够开明”
2、【印度】
古鲁.度特《纸花》
五十年代初萨蒂亚吉特.雷伊《大路之歌》（阿普三部曲之一）“《大路之光》没有一点人工的东西我们反对虚假”
1957 梅赫布·罕《印度母亲》她发现的世界劳动汗水拼搏与浪漫印度的《飘》印度的国家电影
3、【日本】
黑泽明《生死欲》身患癌症的公务员
《野良犬》找回枪的侦探
《七武士》被枪打死的最好的武士
《蜘蛛巢城》幽灵般的麦克白夫人
4、【巴西】
1955 尼尔森.佩雷拉.多斯.桑托斯《里约40度》多条故事线贫民区的男孩
5、【墨西哥】
（三十年代）费尔南多.德.富恩特斯《唐娜.芭芭拉》被强暴后坚强而冷血的女性
埃米利奥.费尔南德斯《野战群》强壮而自大
《珍珠》因珍珠带来的嫉妒和危害人性的扭曲
（五十年代）易斯.布努埃尔《黄金时代》一个饥饿男孩关于肉的梦
6、【美国】
道格拉斯.塞克《深锁春光一院愁》中产阶级女主角卡丽与园丁相爱而后被朋友抛弃影片揭露了五十年代美国梦既墨守成规又不善良的本质
尼古拉斯.雷《荒漠怪客》克劳馥俯视所有男人
1947 肯尼斯.安格《烟火》让自己被扒光并被暴打爱和性的幻想
电视剧《马蒂》男主角的不自信角色不光鲜
伊利亚.卡赞《码头风云》马龙白兰度主演人物怒火的爆发长期被压制的隐藏的情感不是愤怒而是失望甚至还有兄弟之爱
霍华德.霍克斯《红河》新旧电影的冲突显现出来五十年代对抗三四十年代
尼古拉斯.雷《无因的反叛》富家子弟的愤怒爆发打了自己的父亲踢碎了母亲的照片
四位大师奥森.威尔逊《历劫佳人》挺着啤酒肚的腐败执法官广角镜头使影像更加肿胀他爱上了一个女人
约翰.福特《搜索者》孤独的男人爱上了自己的侄女他不知该拥抱她还是伤害她掠夺者是土著人主人公的愤怒是种族主义的在五十年代的美国这是现实中最大的情节剧
阿尔弗雷德.希区柯克《迷魂记》男主角迷上了一个本该死去的女人他进入了一种半梦半真的状态
霍华德.霍克斯《赤胆屠龙》人们闲坐着开玩笑聊天唱歌在这个夏因的挫折时代、塞克的守旧时代、梅赫布.罕的女性偶像时代、马龙白兰度和詹姆斯迪恩的垮掉男人时代这些喝着咖啡唱歌的人是走向成熟的美国电影最想展示的一个普通家庭的全部
7、【英国】
大卫.里恩改编自狄更斯的《远大前程》有哥特式的香艳钟停留在一时
《阿拉伯的劳伦斯》劳伦斯想象着进入沙漠在火柴中他想象着沙漠的炽热非常五十年的的是对阿拉伯的渴望带有强烈的性暗示
林赛.安德森《梦幻世界》游乐园里的劳动者非常开心对生活充满自信但刻薄的导演认为人都是自私的特别是有钱人电影的复杂性超过最有名的左翼电影《战舰波将金号》
8、【法国】
碧姬.巴铎让票房剧增的香艳女人性感直白的出现在电影中

第九周 STORY OF FILM 看片记录

1957—1964 新电影的冲击西欧现代电影
费里尼和法国新浪潮的爆发
如果说五十年代中期是一个紧张的时期那么五十年代末六十年代初的欧洲则更加紧张生活也更加感性柏林墙建起来了核噩梦日益加剧电影人不得不思考这些电影已经走过了六十年电影已经不是原先靓丽年轻的新艺术形式一场革命爆发电影人改良了电影使其更有个性更加具有冲击力四位大师首先开始个性化电影的创作
英格玛.伯格曼电影就像是剧场《犹在镜中》伯格曼少年时曾被锁在一所医院的太平间里因此死亡成了他作品的最大主题《和莫妮卡在一起的夏天》思想前卫主角直视镜头
《第七封印》当我们缺乏信仰时我们怎么能相信信仰呢
《冬日之光》上帝已死他的影片充满自传性他厌倦了妻子并将忏悔表现在电影中
《假面》忏悔+自我认知像现代艺术家用绘画来自我认知一样影片的最后一切都解体了查理卓别林一颗钉子一只眼睛电影胶片一直是一个纯净的意识表层投过这个表层滑稽的、暴力的和令人不安的潜意识图像迸发出来电影不只是故事它自己就是故事
到七十年代伯格曼已经拍了30年的电影他的电影里一直在拍美丽面孔中看脸上的痛苦丑陋讲述瑞典人的或者说人们生活里孤独、死亡和绝望脸是伯格曼的象征他的核心比喻是剧场
罗贝尔.布列松人类生活是一座监狱我们必须从里面冲出来从1950到1961 他制作了四部关于监禁题材的电影《扒手》没有炙热的情感色彩朴素简单平光拍摄作曲都十分平常创作不要加而要减他的电影没有演员没有局部他拒绝修饰剥掉电影六十年过度的包装影片结尾小偷的女朋友来看他他看到了慈悲
《驴子巴萨特》讲述了一头驴一生饱受虐待的故事用特写拍摄极度简洁
他的电影是通往上帝之路的对他来说电影就是一条通往慈悲之路他试图表现无形的不可言喻的超常的事物人们被自身囚禁住了他们必须挣脱自身去领会神圣
雅克.塔蒂他是查理卓别林式的人物他不喜欢添油加醋的讲故事而喜欢细节和小插曲 “没人会说经历了故事那就是他们的生活”
《我的舅舅》表达他对现代生活的感觉在影片中于洛是孤独的
塔蒂的旧世界是巴黎街道现代化冲了进来导演觉得很有趣他要嘲笑这些表现这种冲突
费德里科.费里尼他喜欢马戏团的颜色喜欢它营造的世界马戏团的世界远远高于生活他将对马戏团的爱带到电影城
《利比亚之夜》女主角是导演的妻子影片一步步推向高潮上帝早已离去留下媚俗的艺术品电影在不断地变换风格
六十年代克劳迪娅.卡汀娜是费里尼的创作女神《八部半》中她在奔跑又像是飞他的影片没有脚本没有情节是无拘无束的
这是幻想记忆和想象混合出来的对话开此先河的是詹姆斯.乔伊斯的意识流文学还有阿贝尔.冈斯的印象派电影大卫.科南伯格马丁.斯科塞斯库斯图里卡以及大卫.林奇都受到了他的影响
没有人甚至包括梅里爱或谷克多也不能像费里尼这样挥动魔杖他能把无线电讯号变成混合了神话、性欲、记忆和狂喜的频率
伯格曼是街道布列松是监狱塔蒂是场景和时间的交错拼图费里尼的世界是马戏团

伯格曼、比列松、塔蒂和费里尼为创立五六十年代欧洲电影的形式付出了那么多努力而法国电影人来了个地毯式轰炸
电影艺术之前就被颠覆过比如二十年代早期还有四十年代中期的意大利新现实主义

但这一次颠覆的更彻底将存在主义的思想与电影创意相结合
保罗.施拉德 “电影导演更加知识化更加具有自我意识”
阿涅斯.瓦尔达《五点到起点的克里奥》完美捕捉到了新浪潮的精神记录意识在现代城市漂泊黑色和彩色塔罗大师说一名女子得了癌症她在公园中遇到一名男子他们都迷失在各自的世界女人开始感到快乐
阿伦.雷乃《去年在马里昂巴德》讲述男女漂流电影在质疑什么是真实之前电影还没有这样谈论不确定性
二人都是左派电影人而弗朗索瓦.特吕弗觉得传统电影太左了电影《四百下》男孩从管教所出来在游乐场玩但与《偷自行车的人》这样的现实主义电影不同他不关心现实而是表达自己的感受他将男孩试镜的场面都放在电影中他喜欢男孩自大的样子就像让.维果《操行零分》中的男孩子们
从五十年代末到六十年代初欧洲电影变得个性化和具有自我意识探讨飞逝的时间和沟通的歧义这的确是一种革命
而之后让.吕克.戈达尔出现了法国新浪潮最有吸引力的人物电影的恐怖分子他说他的生活是右翼无政府主义戈达尔说电影史就是男孩拍女孩以及男人担心死亡和女人不担心
戈达尔是一个孤独的人他拍的人是与世界割裂的
《精疲力尽》一个偷车的人和他的美国女友从《一个美国消防员的生活》开始剪接总是用来表现另外的事物但戈达尔来表达同样的东西只是光和背景略有不同
电影是感官体验的一部分这些镜头并没说车里有个女人那是这个电影故事的一部分而是说我认为这一刻很美或这一刻是真实的重点是“我认为” 这是新浪潮为电影埋下的中级炸弹
好莱坞的澳大利亚导演巴兹.鲁曼如果你已经习惯电影都是大不敬这是有人告诉你说女孩穿着女仔裤那才是真是的生活
无论新浪潮是否是新的它的影响依然席卷了欧洲和世界其他地区
戈达尔的追随者《已婚女人》和《美国舞男》同样的构图身体结构
欧洲的艺术片中戈达尔将空间打碎将身体分成几部分这不仅仅是开始新浪潮席卷了抓整个欧洲
在意大利电影比以前更刺激社会在飞速转变工人农民涌入城市
皮埃尔.保罗.帕索里尼六十年代意大利生活的避雷针是左派敬仰神同性恋者诗人（我实在太爱他了）他总爱用“惊人的”这个词
第一部影片《寄生虫》充满激情的再现了他的生活经历讲述了脏乱差的罗马混混的生活他视他为圣徒采用宗教音乐使每一天都像在心灵上的挣扎
贝尔纳多.贝尔托鲁奇是《寄生虫》的导演助理 “他主要想很多关于绘画的事画里总有特写还有圣徒”“他其实是一个奇特的宗教信仰者不是那种让你去教堂祷告的宗教她是生活的新图信仰生活中的神秘”
他是大胆的正是由于《寄生虫》的不加修饰和严肃使它变的现代影片上映后遭到法西斯者的反对
两年后他拍摄《马太福音》勇敢的挑战了通常在天主教艺术中对圣母玛利亚超凡脱俗的表现方法使她返璞归变成了一个普通人他用《圣女贞德受难记》告诉摄影师他想要什么样的效果

他觉得消费主义在侵蚀人
而贝尔纳多.贝尔托鲁奇也与另一位导演赛尔乔.莱昂内合作过莱昂内台演喜剧选择了西部片《西部大镖客》他的真正创新是视觉风格雷昂内的电影具有史诗效果
《西部往事》枪手在等火车火车上有一个要杀死他的人他认为电影里的时间应该是真实的就像现实一样他们都看过尼古拉斯.雷的《荒漠怪客》并将元素运用到《西部往事》
中抢占只是为了电影好看摇臂摄影更美有歌剧风格冲突元素比以往更多
他的影片影响了发条橙马丁斯科塞斯也向他学习
鲁奇诺.维斯康蒂意大利主要的贵族之一三十年代他逃离了意大利参与了抵抗运动五十年代他在米兰歌剧院担任导演格局的规模和情感进入了他的电影作品中
《战国妖姬》的开场色彩灯光非常华丽但那是普通人他们在抗议他们藐视贵族
这中分反映了维斯康蒂的电影风格他是摇臂摄影大师但不是用它来庆祝贵族世界而是用它穿过那个世界俯看它既着迷专注又排斥他认为工人和农民应该在电影中具有最伟大的道德权威
《罗科及其兄弟》中能看到维斯康蒂对穷人的同情股市表现了底层社会的生活细节
维斯康蒂用歌剧的方式来拍社会的阶级差异而米开朗基罗.安东尼奥尼把生活的看的更抽象他的沟通特点被称为“在边缘”
1962年的电影《蚀》里阿兰.德龙是一个股票经纪人构图偏到一边或只露一边安东尼奥尼能看出男女主角之间的空虚即现代生活的空虚电影的结尾是女主角走出了镜头观众可以看到所有他与男主角走过的地方如此空虚好想房屋中的人都死去了一样
在五十年代电影艺术大师布列松、费里尼和伯格曼的电影中人都位于电影的中心而且电影本身都是建立在封闭的世界如监狱马戏团和剧院的基础上安东尼奥尼放到画面边缘的人与伯格曼或布列松拍的人一样都不快乐但因为他们生活在一个开放的空间里似乎被空间所吞噬例如《过客》的结尾杰克,尼克尔森扮演的角色躺在床上摄像机离开了他似乎出去散步一样最后回到他身上时她已经死了他的人物是向外旋转的他们会发散化为乌有人物在空间消失这在电影史话里还是第一次
安东尼奥尼对人的虚无认识像是佛教徒或苏格拉底的信徒他的漫长舒缓半抽象的镜头为后来三位杰出的欧洲导演铺平了道路他们就是匈牙利的米克洛斯.杨索、贝拉.塔尔、和希腊的西奥.安哲罗普洛斯
罗普洛斯的电影《流浪艺人》中第二个镜头摄像机缓慢后移镜头关注街道与关注人一样在传统电影里会先交代环境然后再切到一个特写安哲罗普洛斯没有给我们这个特写镜头
安东尼奥尼的电影并不是一包笑料而西班牙在六十年代新浪潮席卷电影世界时却露出他的喜剧特色例如《轮椅》男主角的腿根本没有毛病但想要一个电动轮椅因为他的朋友都有电影以男人们顶着马桶开始嘲笑弗朗哥的军队最后以失望的男主角给家人下药为结束影片将现实主义与西班牙文化中的讽刺相结合被称为“西班怪牙” 是荒诞的
佩德罗.阿莫多瓦这样说荒诞电影：在五六十年代西班牙经历了既暴力又可笑的类似新现实主义我说的就是电影《轮椅》
阿莫多瓦1984年的电影《我为什么命该如此》表现了与《轮椅》一样机能失调的家庭那些真心真意的可笑的荒诞的语气与轮椅非常相似影片中的祖母讨厌城市一心想回到乡村
西班牙六十年代新浪潮呈现出的是嘲笑特色那么堪称电影嘲弄风格守护神的布努埃尔的出现就不令人吃惊了
《维莉迪安娜》是在《黄金时代》上映三十年后拍的是对弗朗哥的沉重打击修女的叔叔与她亲吻并解开她的扣子一个小女孩看到了这一切这位叔叔就是弗朗哥的化身
在六十年代的瑞典现代新浪潮奔腾而来
维尔戈特.斯耶曼《我好奇之黄》讲述了一名女郎面对她眼前生活的故事她因为有很糟的生活经历而狂热的相信社会正义开始瓦解有个场景像是在与马丁路德金对话
五六十年代的影片与二三十年代的影片改革一样具有开拓性电影人梦想着让电影更加个性化更具有自我意识【五十年代的自我意识与二三十年的突出人的地位到底有啥子联系嘛
】更模糊不清更令人激愤更具有讽刺性这些他们全做到了而且我们将看到他们如何影响了全世界的电影制作但花无百日红法国新浪潮的理想主义最终走进了绝路
《母亲和娼妓》象征了那个失败
六十年代欧洲电影之梦破灭了但在别的地方电影之梦正在诞生

第十周 STORY OF FILM 西欧现代电影的总结及一些问题思考

这真是我做得最艰难的一次作业TAT，思维都是混乱的，书上内容与纪录片无法对应起来，为何是“颠覆”和创新在何处我都无法理清。

1957—1964 新电影的冲击西欧现代电影
四位大师的创作
英格玛.伯格曼电影就像是剧场
《犹在镜中》伯格曼少年时曾被锁在一所医院的太平间里因此死亡成了他作品的最大主题《和莫妮卡在一起的夏天》思想前卫主角直视镜头
《第七封印》当我们缺乏信仰时我们怎么能相信信仰呢
《冬日之光》上帝已死他的影片充满自传性他厌倦了妻子并将忏悔表现在电影中
《假面》忏悔+自我认知
罗贝尔.布列松人类生活是一座监狱我们必须从里面冲出来
《扒手》没有炙热的情感色彩朴素简单影片结尾小偷的女朋友来看他他看到了慈悲
《驴子巴萨特》讲述了一头驴一生饱受虐待的故事用特写拍摄极度简洁
雅克.塔蒂场景和时间的交错拼图
《我的舅舅》表达他对现代生活的感觉在影片中于洛是孤独的
费德里科.费里尼马戏团的颜色
《利比亚之夜》女主角是导演的妻子影片一步步推向高潮上帝早已离去留下媚俗的艺术品电影在不断地变换风格
《八部半》中她在奔跑又像是飞他的影片没有脚本没有情节是无拘无束的这是幻想记忆和想象混合出来的对话

法国的新浪潮彻底的颠覆
保罗.施拉德
“电影导演更加知识化更加具有自我意识”
阿涅斯.瓦尔达
《五点到起点的克里奥》完美捕捉到了新浪潮的精神记录意识在现代城市漂泊黑色和彩色塔罗大师说一名女子得了癌症她在公园中遇到一名男子他们都迷失在各自的世界女人开始感到快乐
阿伦.雷乃
《去年在马里昂巴德》讲述男女漂流电影在质疑什么是真实之前电影还没有这样谈论不确定性
弗朗索瓦.特吕弗
《四百下》男孩从管教所出来在游乐场玩
让.吕克.戈达尔
《精疲力尽》一个偷车的人和他的美国女友

意大利
皮埃尔.保罗.帕索里尼
《寄生虫》充满激情的再现了他的生活经历讲述了脏乱差的罗马混混的生活他视他为圣徒采用宗教音乐使每一天都像在心灵上的挣扎
《马太福音》勇敢的挑战了通常在天主教艺术中对圣母玛利亚超凡脱俗的表现方法使她返璞归变成了一个普通人他用《圣女贞德受难记》告诉摄影师他想要什么样的效果
赛尔乔.莱昂内
《西部大镖客》他的真正创新是视觉风格雷昂内的电影具有史诗效果
《西部往事》枪手在等火车火车上有一个要杀死他的人他认为电影里的时间应该是真实的就像现实一
鲁奇诺.维斯康蒂
《战国妖姬》的开场色彩灯光非常华丽但那是普通人他们在抗议他们藐视贵族
《罗科及其兄弟》对穷人的同情股市表现了底层社会的生活细节
米开朗基罗.安东尼奥尼 “在边缘”
《蚀》构图偏到一边或只露一边表现出男女主角之间的空虚即现代生活的空虚
《过客》的结尾杰克,尼克尔森扮演的角色躺在床上摄像机离开了他似乎出去散步一样最后回到他身上时他已经死了

西班牙
马克.费雷里
《流浪艺人》
《轮椅》但想要一个电动轮椅腿没毛病的男人
佩德罗.阿尔莫多瓦
《我为什么命该如此》祖母讨厌城市一心想回到乡村
布努埃尔
《维莉迪安娜》是象征弗朗哥的叔叔与身为修女的侄女的乱伦关系
瑞典
维尔戈特.斯耶曼
《我好奇之黄》一名女郎因为有很糟的生活经历而狂热的相信社会正义开始瓦解

五六十年代的影片与二三十年代的影片改革一样具有开拓性电影人梦想着让电影更加个性化更具有自我意识更模糊不清更令人激愤更具有讽刺性这些他们全做到了而且我们将看到他们如何影响了全世界的电影制作但花无百日红法国新浪潮的理想主义最终走进了绝路
《母亲和娼妓》象征了那个失败

问题
1、五十年代的自我意识与二三十年的突出人的地位到底有啥子不同嘛
2、为什么《母亲和娼妓》象征了法国新浪潮理想主义的失败
3、“颠覆”从何谈起？

第十一周 STORY OF FILM 看片记录

1965——1969 New Waves Sweep Around the World
安德烈.塔可夫斯基的电影之美还有大胆的美国新电影《精神病患者》和《逍遥骑士》
六十年代日本巴西古巴塞内加尔伊朗英国的激进分子和草根电影人在挑战电影是由精英、富人或殖民者制作的现实在美国激进的声音也不绝于耳

美国总统在1963年遇刺身亡黑人领袖马尔科姆.艾克斯也在1965年遭枪杀越战使得超过一百万平民死亡反越战的抗议越来越多电影方面票房持续下降人们待在家里看电视当时最流行的电影是《宾虚》和《音乐之声》但真正的热情和创新又一次来自那些在真实世界中训练他们双眼的电影人
1959 《选战》一种新样式的纪录片没有像弗拉哈迪《北方的纳努克》那样摆拍也不是汉弗莱.詹宁斯的诗意风格或是里芬斯塔尔的歌剧风格没有做采访或使用偷拍导演跟着肯尼迪到处走不管光线或其他多现代多自由在此之前摄影机用了将近三十年的时间发展成为小型化才使纪录片能如此自由
约翰.卡索维茨《影子》中跟随三个非裔美国人上街其中有意大利新现实主义的影响也有马龙白兰度和蒙哥马利.克利夫特的新表演方法的影响这部影片可以被视为美国新电影中最重要的那批电影之一
《选战》和《影子》的画面是那么新颖直接使得好莱坞电影看起来既陈腐又保守好莱坞最伟大的导演之一阿尔弗雷德.希区柯克这位光影大师意识到了这个问题他要他的影片女主角在淋浴时被杀死的镜头尽可能的逼真可信于是他将电影拍成了黑白的像电视一样演员身穿干净的衣服非常朴素的镜头他说这部电影是一次尝试这就是《精神病患者》女人偷了钱但她准备还回去她去冲澡感觉自己又干净了洗去了内心的忧虑和精神上的污垢此时情节逆转一直很朴素的分镜突然变成碎片四十五秒的时间持续着杀人的恐怖
还是在美国安迪.沃霍尔他的导演将现代电影推到了极致吃汉堡的人无技术无表情静态拍摄平光只有未知的空白他对这样的东西非常痴迷
安迪.沃霍尔从1963年开始从事电影他的方法像布列松那样激进去除了电影里所有的表现要素比如他的早期电影《》就是在拍摄一名男子的面部特写没有对白没有任何声音没有特别的镜头改变或故事设置沃霍尔与谷克多和肯尼斯.安格一起将电影推向了90年代的新浪潮
六十年代电影摄影师哈斯凯尔.韦克斯勒通过拍伊丽莎白.泰勒改变了好莱坞的视觉风貌他大胆采用现实主义的黑白色肮脏的化妆刺眼的光
担任导演后他拍摄了《冷酷媒体》将电视纪录片和美国故事片之间的关系推向了极致影片中的摄影师正在观看一段演讲马丁路德金的他兴奋起来
在分析关于电影的道德问题时韦克斯勒引用了让.吕克.戈达尔的观点：他根本没对我说什么话《冷酷媒体》大部分拍摄思路是直接从戈达尔那里偷来的影片的结尾摄影师之死没有一个镜头长度超过四格中间插入黑场全世界都在看从始至终这个摄影师都是窥探者如今他成了被窥探的中心他将摄影机直接对向观众使得我们觉得自己都被拍进去了以使我们思考片中我们代表什么以及电影本身所代表的政治含义
韦克斯勒和她那代人拍的电影使好莱坞显得陈旧过时许多电影公司被收购关闭
华纳公司被收购哥伦比亚被可口可乐收购
旧的不去新的不来此时全美各地开设的电影课程不下一千五百个电影学院培养出的一代人正在成长许多新电影人弗朗西斯.科波拉约翰.塞尔斯马丁.斯科塞斯丹尼斯.霍普布莱恩.德.帕尔玛罗伯特.德尼罗杰克.尼克尔森乔纳斯.戴米以及彼得.博格丹诺维奇纷纷加入到由罗杰.科曼制作的B级片中他们拍摄恐怖片、监狱片、飞车党电影里面有大量的暴力政治和时尚的内容后来被称为飞车党代表作的作品《逍遥骑士》丹尼斯.霍普担任这部电影的编导演他让这部公路片成为了划时代的影片他捕捉到了嬉皮士时代的无忧无虑凌乱的循环剪接电影技术
《逍遥骑士》的票房那么高是因为年轻人已经对旧的好莱坞方式感到不耐烦了电影的结尾他们被保守的乡下人杀害了这仿佛是对现实的隐喻马丁路德金和肯尼迪以及后来的吉米亨德里克斯的悲惨结局
斯坦利.库布里克导演的《2001太空漫游》那么的惊人野心勃勃似乎要超越这个时代一切大胆的风格导演曾经是一位摄影师他是电影世界的勇敢实践者
六十年代的世界电影就像世界旅行电影无处不在
电影不只是一扇窗户让你透过它看到人和事电影是一种语言和思维的方式与空间、色彩
形状、还有时间相关这会是永久的改变吗从今以后导演们会像思考剧情和人物那样来思考时间和抽象吗答案是当然不会七十年代即将来临古典风格、娱乐、浪漫电影不久将卷土重来~

第十二周 STORY OF FILM 看片记录

1967——1979 新美国电影

弗朗西斯.福特.科波拉、马丁.斯科塞斯和泰伦斯.马力克
六十年代美国电影业从如日中天走向衰败这十年随着马尔科姆.艾克斯、吉米.亨德里克斯、詹尼斯.乔普林以及波兰斯基的妻子莎朗.塔特和他们朋友的死而终结
新的曙光随着七十年代而来临六十年代完全个人化的电影和电影学校引入欧洲理念和对电影史的重视使美国一代人充满信心的蓄势待发花园再次鲜花绽放
美国新电影分为三种类型
讽刺电影由巴克,亨利这样的人制作嘲笑社会和时代
六七十年代美国许多反主流文化的人认为要拯救社会太晚了那就让我们嘲讽社会吧美国电影已经嘲讽社会好几十年了比如马克斯兄弟1933年的电影《鸭汤》人们期待总统从上面下来他却从下面上来了真是个颠三倒四的世界
到六十年代心理学家罗纳德.大卫.莱恩提出心智健康也可以说是一种疯狂反之亦然让人们觉得整个世界都像一部马克斯兄弟的电影所以导演们把一大堆讽刺带入美国新电影就不稀奇了
塔什林看到消费主义的粗俗和破坏性时候他拍摄了艳俗到像卡通片的电影《》风格和笑料用来描述社会的虚假
负鼠的故事他倒挂着忧愁是快乐快乐是忧愁
巴克.亨利是美国电影界用颠倒方式进行嘲讽的大师他编剧的《第二十二条军规》由迈克.尼科尔斯导演二战时期的故事男主角的世界是颠三倒四的 “我们要你喜欢我们” 很多人不喜欢因为他们认为这是“反美或非美”的电影奥森威尔逊参演了这部影片
罗伯特.阿尔特曼《陆军野战医院》与《二十二条军规》同时上映导演创新了方法使得情况有点儿悲惨但态度是轻松的带有嘲弄性颠倒的看世界
《毕业生》男主角面无表情动作迟钝他和他父母的朋友有过一夜情所有青年人都是本杰明他们都怕成为老一代跟他睡的那女人学艺术但她对艺术已经好多年没兴趣了
米洛斯.福尔曼《消防员的舞会》冷幽默和纪录片风格使得消防员看起来非常滑稽
《飞越疯人院》简直哭死颠倒世界的故事

异类电影由查尔斯.伯内特这样的人制作挑战电影业的传统风格
丹尼斯.霍普《最后的电影》是在《逍遥骑士》大获成功之后拍摄的用纪录片的方式拍摄故事片电影对美国电影和电影营销来说是一封批判信
罗伯特.阿尔特曼激进分子《花村》反西部片女主角帮助天真的机会主义者开妓院但是最终都失败了
弗朗西斯.科波拉《教父》的大获成功使他有钱拍了《窃听阴谋》窃听专家用先进设备录下了一对恋人的对话他看不见他们但是观众可以专家因窃听到的谜团而崩溃了他的电影在讲述迷失于其他人支离破碎的行为里而丧失了自己的生活
马丁.斯科塞斯他用一句非常简单的话描述了新好莱坞的目标：我们正为开创这种形式而斗争生病的小孩是接到的观察者他的《穷街陋巷》就是描绘那些街道的中心思想是讲一个现代圣人在他的社会群体中的故事不过他的群体碰巧是黑帮
1976《出租车司机》越战老兵开出租车的故事影片背后是存在主义拍摄前导演重温了萨特的《恶心》和加缪的《局外人》那就是他想要的他不去拍摄脸使得摄像机与煽情保持距离影片大获成功要冲击好莱坞堡垒似乎很容易他们在推一扇没锁的门
《愤怒的公牛》讲述了一个信奉天主教的走下坡路的拳击手自我毁灭和自我救赎的故事拳击的场面很像奥森威尔逊的风格最后拳击手背诵了马龙白兰度在《码头风云》中的台词
《意大利裔的美国人》讲述他自己的父母
美国电影中从未如此明确的将意大利天主教作为主题种族问题和贫民窟的生活细节一直是浪漫电影所回避的
“艺术的标准是一种和谐一种平衡一种美的概念”
保罗.施拉德作为导演也是异类他将影片中所有的东西用一种充满宗教魅力的形式来表现
《美国舞男》讲述的是八十年代美国红灯区舞男四处闯荡的故事男主角入狱了但通过一名女子得到了精神的拯救
《迷幻人生》讲的是一个毒贩在黑暗世界里四处闯荡结尾男主角也得到了同样的启示
两个人物都精神空虚他试图让他们摆脱空虚借鉴了《扒手》
霍普阿尔特曼科波拉斯科塞斯施拉得对传统保持不同意见的电影人他们试图在七十年代美国电影鼎盛时期开创新的模式
查尔斯.伯内特他是一个不同的局外人《杀羊人》是七十年代最好的影片之一大家都回避黑人在电影中的作用 1977 “我一点都不想带有好莱坞的色彩”
七十年代的美国片中黑人意识是一股迟到的令人兴奋的异类力量
第一批电影大亨是犹太人第一批电影导演也有犹太人包括刘别谦、比利怀德但其实犹太人的场景常常出现在故事边缘《街角的商店》女人是主要人物她是白人新教徒犹太人在一边他不是男主角但是他的幽默为电影增色
伍迪.艾伦《安妮.霍尔》滑稽的男女不敢烹饪活物影片是《城市之光》的衍生物
《曼哈顿》城市交响乐宽荧幕犹太人再次成为故事的中心
霍普、埃尔曼特、科波拉、斯科塞斯、施拉得、帕克斯、伯内特和艾伦在某种意义上来说都是反好莱坞旧风格的他们的电影都是关于人和环境的现实真相

趋同电影由罗伯特.唐恩等人制作这类电影利用新的手法包装传统的类型片
较少反对高贵反对好莱坞或反对浪漫
彼得.博格丹诺维奇奥森威尔逊和约翰福特的朋友将新旧风格融合在一起《》年轻人在晚上开车影片中的女人孤独极了她爱的人为了年轻美貌的女人抛弃了她
趋同电影人对改编电影的形式不感兴趣他们感兴趣的是在旧的形式中注入更尖锐和更真实的内容来恢复它的表现力他们的作品包容性很大他们影片的中心人物多为男性
萨姆.佩金柏《野战群》发展了莱昂内非现实主义将画面延长的特点
《帕特.加勒特与比利小子》显示了七十年代中期佩金柏是如何剖析美国历史的十九世纪末理想主义早已大江东去影片中两人毫无意义的用枪互指对方
佩金柏是浪漫的所以他会不厌烦将西部的神话
《穷山恶水》的导演泰伦斯.马力克同样是浪漫的所以他要讲关于局外人的神话影片的男女像伊甸园中的亚当夏娃他们贫穷他们的精神遭受更大的打击导演学哲学为人低调
《天堂之日》金色的世界男主角好帅摄影极好画面非常漂亮电影的高潮麦田起火了火焰是唯一的光源
格里菲斯说电影是树上的风马力克也喜欢拍风而形成了他影片的诗意
七十年代最成功的把新技术和老风格结合起来的影片之一鲍勃.弗斯的《歌厅》有老电影没有的特写人们无比挺拔脸上充满激情导演是老好莱坞人他的编舞和导演都是用最好的老手法影片中的歌者属于老好莱坞但是歌中传递的却是七十年代的信息
1972 弗朗西斯.福特.科波拉《教父》成功升级了另一种三十年代的美国类型片黑帮片他将画面拍的像油画一样没有运用七十年代流行的长焦镜头没用直升机强调演员的个人表演三十年代黑帮片都是关于个人的兴衰而教父展现了一张关系网罗伯特.唐恩为教父的剧本出过主意
罗伯特.唐恩编剧罗曼波兰斯基导演《唐人街》电影的风格是旧好莱坞的差不多是标准的黑色电影但明显被七十年代之光照亮了蓝本是洛杉矶官员偷了农民的谁来浇灌富人的游泳池宽荧幕色彩如同三十年代影片影片受到《马耳他之鹰》的巨大影响在人性的罪恶还没有被浇灌之前大部分人循规蹈矩做事一个男人侵犯他的女儿影片是关于乱伦权力和欲望的波兰斯基设计了悲惨的结尾女儿被射杀唐恩称其为“光明尽头的隧道”
《唐人街》是那个时代美国影片的顶点新美国影片充满了讽刺和大胆的风格这是老学校教出的新真理

第十三周 STORY OF FILM 新好莱坞诞生及特点

诞生：
思想因素：在法国「新浪潮」电影运动的美学观念的冲击下，世界各国电影或迟或早地都在产生着新的变化。使半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇，使传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。
社会政治因素：60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实：谋杀丛起、越南战争、民权运动、经济衰退、政治危机。这些造成了长期的社会动乱、人心浮动。民主政治与暴力行为，战争政策与人民反抗、民权运动的高涨与压制，形成了美国社会政治运动的三大潮流。而这时在青年人当中“弗洛伊德”盛行，一种逆反心理通过德皮士、性自由等形式体现出来。新好莱坞电影运动便诞生在这样一个“社会动乱、民主危机的时代”
经济文化因素：进入50年代，电视就开始威胁着电影业，美国人更多考虑的是技术上的革命，他们将：宽银幕、立体电影、汽车影院、甚至嗅觉电影等一系列新技术推向市场。这一措施在企图夺回电视观众的同时，实际上仍旧在维护着好莱坞的传统职能。

主要流派、代表人物及作品：
1967——1979 新美国电影
阿瑟.佩恩
1967 《邦妮和克莱德》新好莱坞电影的开山之作
讽刺电影
塔什林看到消费主义的粗俗和破坏性时候他拍摄了艳俗到像卡通片的电影《》风格和笑料用来描述社会的虚假负鼠的故事他倒挂着忧愁是快乐快乐是忧愁
迈克.尼科尔斯
《第二十二条军规》男主角的世界是颠三倒四的 “我们要你喜欢我们”奥森威尔逊参演了这部影片
罗伯特.阿尔特曼《陆军野战医院》情况有点儿悲惨但态度是轻松的带有嘲弄性颠倒的看世界
《毕业生》男主角面无表情动作迟钝所有青年人都是本杰明他们都怕成为老一代
米洛斯.福尔曼
《消防员的舞会》冷幽默和纪录片风格使得消防员看起来非常滑稽
《飞越疯人院》简直哭死颠倒世界的故事

异类电影
丹尼斯.霍普
《最后的电影》用纪录片的方式拍摄故事片电影对美国电影和电影营销说是一封批判信
罗伯特.阿尔特曼
《花村》反西部片女主角帮助天真的机会主义者开妓院但是最终都失败了
弗朗西斯.科波拉
《教父》
《窃听阴谋》窃听专家用先进设备录下了一对恋人的对话他看不见他们但是观众可以专家因窃听到的谜团而崩溃了他的电影在讲述迷失于其他人支离破碎的行为里而丧失了自己的生活
马丁.斯科塞斯描述了新好莱坞的目标：我们正为开创这种形式而斗争
《穷街陋巷》现代圣人在他的社会群体中的故事不过他的群体碰巧是黑帮
1976《出租车司机》越战老兵开出租车的故事
《愤怒的公牛》讲述了一个信奉天主教的走下坡路的拳击手自我毁灭和自我救赎的故事
《意大利裔的美国人》讲述他自己的父母
保罗.施拉德
《美国舞男》讲述的是八十年代美国红灯区舞男四处闯荡的故事男主角入狱了但通过一名女子得到了精神的拯救
《迷幻人生》讲的是一个毒贩在黑暗世界里四处闯荡结尾男主角也得到了同样的启示
查尔斯.伯内特
《杀羊人》是七十年代最好的影片之一七十年代的美国片中黑人意识是一股迟到的令人兴奋的异类力量
《街角的商店》女人是主要人物她是白人新教徒犹太人在一边他不是男主角但是他的幽默为电影增色
伍迪.艾伦
《安妮.霍尔》滑稽的男女不敢烹饪活物影片是《城市之光》的衍生物
《曼哈顿》城市交响乐宽荧幕犹太人再次成为故事的中心
霍普、埃尔曼特、科波拉、斯科塞斯、施拉得、帕克斯、伯内特和艾伦在某种意义上来说都是反好莱坞旧风格的他们的电影都是关于人和环境的现实真相

趋同电影
萨姆.佩金柏
《野战群》发展了莱昂内非现实主义将画面延长的特点
《帕特.加勒特与比利小子》显示了七十年代中期佩金柏是如何剖析美国历史的十九世纪末理想主义早已大江东去影片中两人毫无意义的用枪互指对方
《穷山恶水》的导演泰伦斯.马力克同样是浪漫的所以他要讲关于局外人的神话影片的男女像伊甸园中的亚当夏娃他们贫穷他们的精神遭受更大的打击导演学哲学为人低调
《天堂之日》金色的世界男主角好帅摄影极好画面非常漂亮电影的高潮麦田起火了火焰是唯一的光源
鲍勃.弗斯的
《歌厅》七十年代最成功的把新技术和老风格结合起来的影片之一有老电影没有的特写人们无比挺拔脸上充满激情导演是老好莱坞人他的编舞和导演都是用最好的老手法影片中的歌者属于老好莱坞但是歌中传递的却是七十年代的信息
弗朗西斯.福特.科波拉
1972《教父》成功升级了另一种三十年代的黑帮片
罗伯特.唐恩编剧罗曼波兰斯基导演
《唐人街》那个时代美国影片的顶点差不多是标准的黑色电影但明显被七十年代之光照亮了一个男人侵犯他的女儿影片是关于乱伦权力和欲望的波兰斯基设计了悲惨的结尾女儿被射杀唐恩称其为“光明尽头的隧道”

第十四周学期的简单总结

毫不夸张的说，世界电影史是我本学期学的最用功也是最艰难的一门课，一个庞杂而丰富的世界呈现在我的面前，而我认识它的媒介，是《电影史话》——一部以时间为线索，同时介绍了阶段特征、代表导演、代表作品及内容的纪录片。由于对内容的不熟悉和句子的一闪而过，我根本无法在第一次观看就记下很多的内容，并且时常走神，因此我选择了最笨的办法：拉片——将纪录片中所提到的电影，极其表述方式尽可能多的记录下来，然后分类进行整理。这期中尝试过用《电影的故事》这本已出版的书来完成整理工作，发现更加困难，纪录片已经是对书中内容的加工与整理。
电影是时代的产物，时代的脉络在电影中清晰呈现，电影与历史在相互影响，而电影的历史与电影一样，是故事般起伏跌宕的。马克.卡曾斯将他对电影的热爱，进一步的投射为对电影历史的热爱。
学期末我的另一门课要求进行剧本创作，这创作的过程中我能感受到那些历史长河中的经典作品与绝妙思路对我的影响，《2001太空漫步》中就提出了时空相互穿越的可能，随着科技的发展，人类探索世界的能力越来越强，物质世界被进一步发掘，原本应当是对不可知论的进一步打击，结果却为不可知提供了更为强大的印证。爱因斯坦的相对论带给了人类巨大的恐慌，许多诸如“这是幻觉”或者“记忆错乱”类的解释被“科学”取代，堂而皇之的摆放在你的面前，或许在未来世界的某一天，如今的禁忌以及臆想中的神秘世界都会以“科学的形式”呈现。你并不惧怕未知，但害怕你恐惧的东西是现实存在的，并非臆想。
而《二十二条军规》以及《飞越疯人院》等电影所呈现的人们对颠倒世界的讽刺也给了我新的启示。生活中有太多不可名状之秘，譬如月初曼德拉去世，竟有大量普通人表示在自己模糊的记忆中，竟有清晰的一部分真实记录了曼德拉的死亡，那是十数年前的事情，细节甚至能达到何人抬棺的程度。而更有广为流传的消失的地铁、从过去世界穿越而来的异国妇女，以及人们经常会惊呼的“这个场景我见过！在梦中或者其他时候”，若都非噱头，那么造成这些真实的究竟是什么？我们生活的世界究竟是不是真实的？是否我们正在经历的就是颠倒的世界？
这些都是世界上最优秀的电影作品给我的启示，虽然我想表达的，与他们的母题并不想干，但我仍然为能够得到这样的影响以及思维拓展而欣喜。
整个《电影史话》中，我最喜欢的导演是帕索里尼，他让我真切的感觉到电影真的可以呈现如此多的艺术形式，竟可以有如此大胆的表达方式；最喜欢的影片是《东京物语》，它让我在许多个夜晚非常思念我的父母，并因此更热爱电影。
一学期的课程虽然结束，但对电影的学习才刚刚开始，我是如此的高兴，能够遇见这样好的让我认识世界的窗口。