在布景与构图上，本片极大地受到了苏联二十年代的构成主义的影响。影片一开始就以宏大的建筑物为背景将主人公放置在其：男女主人公在岸边嬉戏，在广角镜头下，此时作为主体的不是鲍里斯和薇罗尼卡，而是占据了画面近三分之二的河面与远方的建筑群。人物在此时变得十分渺小，甚至成为景观的附属品。这也是深受马列主义影响的苏联构成主义的理论，倡导宏大的构成主义建筑以其笼罩感使人感到渺小，为要展现个人主义在集体面前的无能。这种宏大感中生发出一种崇高的使命感和归宿感，对推动彼时社会主义革命起到了极大的作用。《雁南飞》所处的年代被称作“苏联文艺的春天”，纵是解冻的过程，我们仍能看到彼时时代的影响。

然而，值得称道的却是，卡拉托佐夫并非被动地为时代所引导，而是在这种影响中产生主动的反思。在之后的影片中，带有庞大建筑物和钢筋的画面仍有出现。例如当一辆洒水车经过时，画面的三分之二又被高楼及其所投下的阴影占据。此时，不同第一个画面，这冰冷的建筑带来一种压迫感，使得观众感到男女主人公的身不由己，似乎他们一切的情感在宏大的空间里都变得可有可无。这是之后悲剧的前奏。等到鲍里斯参军后，薇罗尼卡在雨后的广场等候他的电话，那时她周围紧密排列的高大铁马，更是增添出人物的无力和环境的冰冷。

除去构成主义在内容表达上的作用，其在形式上也起到了很好的渲染作用。大量钢筋、水泥建筑的参与构图使整部影片线条刚健，展现出冰冷疏离的气质。而其后薇罗尼卡的遭遇成为冰冷的大时代下的温情之笔，纵使呈现出悲剧性，仍然具有融化冰冻的力量。

在构图上，我还发现卡拉托佐夫十分喜好一种特殊的构图。在这种构图中，画面中的三至五人的站位、姿势、远近各不相同，他们的顶端连接成“两边高，中间低”的一条弧线。画面的中点处在最低一人的头部，而弧线则呈放射状延申到画面上方的两个角落。这使得整个画面的下部具有重量感，看起来十分稳定，为整部电影增添了稳健的质感。而人物的错落有致、参差不齐又不使画面因其重量感显得呆板，而是在厚重中透露出动态感。这种平衡了重量与灵动的构图十分美妙。

长镜头也是这部影片的一大妙笔。《雁南飞》的镜头运动虽然不似卡拉托佐夫的另一部电影《我是古巴》那样花哨，却还是具有卡拉托佐夫典型的喜好镜头。他十分善于运用“跟镜头+固定镜头”这样的组合。例如在薇罗尼卡从防空洞出来跑回家的那段戏中，镜头先是跟随薇罗尼卡的脚步，穿过坦克、街道、火丛、士兵，然而经过一个转弯后快速与薇罗尼卡拉开距离，最后固定住，拍摄薇罗尼卡远去的背影。镜头最后的固定犹如一种凝视，具有凝练的沉重感和深刻的同情，似乎连镜头都在为人物的遭遇做着叹惋。

在不同的场景中，这种镜头组合还会产生一点变异。比如在薇罗尼卡乘电车赶去鲍里斯家与他告别的那场戏中，镜头在跟随薇罗尼卡下车、穿过人群后，并未在固定的凝视镜头结束，而是摄影机缓缓地上升，以俯拍的角度将薇罗尼卡的身影连带周围的坦克、坦克扬起的灰尘都包含其中。这种俯瞰又为画面增添了一种悲天悯人的气息，以及人物的无力感。这种镜头组合呈现出流畅的线条，一镜到底又使帧与帧之间关系紧凑无断裂，创造出期待感和悬念。我自己在看这些镜头时常常是凝神屏息，唯恐错过任何一帧。

另外，卡拉托佐夫的典型镜头还包括他惯用的“一镜多景”。通过摄影机的运动，在一个镜头中能够容纳三个甚至以上的场景。例如薇罗尼卡于广场的电话亭中打电话询问鲍里斯消息的那场戏，镜头隔着电话亭拍摄薇罗尼卡打电话，这是第一景；紧接着薇罗尼卡走出，景别变为俯拍薇罗尼卡和马尔克的近景镜头，马尔克此时站得稍前，面对画面左侧，而薇罗尼卡背对镜头，形成一个有轻重的二人镜头，这是第二景；最后，仍是那个缓慢上升的凝视镜头，景别改变为一个包含人物、建筑、铁马栏杆的大远景，这是第三景。在现代的商业电影中处理类似场景时，往往需要三个以上的镜头，而此处接续为一个悠扬的长镜头，使得人物的整个运动过程不显得细碎。而诗意就在这之中诞生，缓缓的、不动声色的绵延感，使这个过程如梦境般蕴藉。

以镜头运动模拟人物运动也是这部影片极其独特而奇妙的地方。在十分出名的那场鲍里斯中弹身亡的戏中，镜头先以连续的变焦模拟鲍里斯神志模糊，向后倒去的主观视角：太阳逐渐变小，云层逐渐变暗。接下来，摄影机又旋转以模拟鲍里斯的眩晕感：白桦树的枯枝在旋转中产生幻视，仿佛成为了一个圈。这使鲍里斯自然想象自己正沿着旋转楼梯去寻找薇罗尼卡。接下来的叠化蒙太奇把即将晕死过去的鲍里斯眼前的光斑与薇罗尼卡的头纱结合起来，鲍里斯仿佛看见了自己与身穿白纱的薇罗尼卡结婚的场景。这两组镜头将现实场景与幻想场景结合起来，模拟了人脑濒死的体验。最终光斑变成了不断飘舞的头纱，现实场景在此时消亡，只留下鲍里斯美好的幻想，这也意味着鲍里斯生命最终的消逝。这是影史上的绝佳运镜，五年后塔可夫斯基的《伊万的童年》中出现的旋转的白桦树直接致敬了这个令人拍案叫绝的镜头。

另外一个杰出的以镜头运动模拟人物运动的场景出现在薇罗尼卡跑出医院想要自杀的那场戏中。摄影机隔着铁丝网拍摄奔跑的薇罗尼卡，在高速运动中铁丝网因为人眼的视觉暂留成为一片白幕，这为场景增添了运动性，使观众觉得薇罗尼卡比她实际奔跑的速度更快。同时，镜头的快放也达到了同一效果，摄影机拍摄薇罗尼卡的脚步，似乎她正以不可能的速度进行狂奔，这直接体现出薇罗尼卡内心的羞愧——她无颜面对鲍里斯的父亲和这个世界。在此过程中插入的一个空镜头，是摄影机正做着急速运动，这使得被拍摄到的枯枝、房顶显出不切实的杂乱无章，这也模拟出了人物烦乱的心情。这些直接以镜头语言展示内容的表现方式无不显示出卡拉托佐夫深厚的功力和创新意识。在这样一部情节通俗的电影中，镜头语言使得一切都变得更加玄妙和精深。这，就是电影的魅力，是影像本体的魅力。

此外，影片的节奏也把握得十分恰当，最显著的便是影片开头鲍里斯送薇罗尼卡回家的那场戏。两人为了不使别人发现，不得不在楼道里偷偷摸摸地对话、行走。在这个过程中，节奏张驰有度，总是一波恰平，一波又起。两人低声的对话，轻轻的脚步，营造出紧张感；周围似乎安静，两人放声讲话，使紧张感稍稍减退；以为人来，突然的躲藏又使节奏骤然加快；而当鲍里斯刚刚心安下来，坐在人家门口休息时，一只突然窜出的大狗又打破了缓慢的节奏，使情节恢复紧张。这不仅使观众感到身临其境，人物的上蹿下跳也为影片增加了不少滑稽感。这一张一弛中，体现出十足的幽默和人性。

布景也是该片值得称道的地方。战前在鲍里斯家的客厅里摆放着一张大桌子，旁边摆放着一架大钢琴，我们多次看见家人们在桌上用餐；然而到了战中，客厅里只剩下了钢琴，餐桌已不见了踪影，这里不动声色地暗示出战况的紧张。观众不免开始思考，是否战事已经吃紧，人民的生活境况十分贫寒；是否战争使得家人十分繁忙，已经很久不曾一同吃饭。这些布景都起到暗示和引导观众思考的作用，这便是我十分赞同的“保留”手法。作为创作者，不宜把一切都直接说明，好像观众都是些无法思考的木偶，需要创作者无微不至的“喂养”。理想的状态应该是创作者与观众之间达成平等的地位，艺术家容许观众在观影过程中观察、感受、思考，与创作者和作品形成一个良性的互动过程。电影的教育意义、艺术价值便能在其中体现。反观如今的电影，特别是商业大片，正是缺少这一种良性互动，使得电影逐渐只具有娱乐性，这是十分悲哀的状况。

然而，这样一种语焉不详极易让人感到矫作和故弄玄虚。很多情况下，创作者为了追求那一种“艺术片气息”确实容易落入这一套路。事实却并非全都如此。今人论到艺术电影就以“故弄玄虚”和“不知所云”评价它们，盖都出于互动性的缺失所带来的惯性。观众已经在久而久之的“喂养”中习惯了事无巨细的呈现，以至一旦出现需要细致观察、深入思考、静心感受的地方就觉得极其不适应。这究竟是电影创作者的过错还是观众的过错呢？我想是两者皆有之。如果创作者多给一些“放养”的机会，而观众多一些“自我觅食”的尝试，这种局面是很好打破的。否则，久而久之，电影就将失去本来的活性，成为生活的附庸，反复叙说着老套沉滞的话语，再无“高于生活”的价值。

本片的剧本也十分见功力，这从人物塑造和台词上就可看出。在塑造马尔克这个形象时，一个简单的举动就体现出他的性格。在鲍里斯的送别宴上，马尔克想要去买一瓶红葡萄酒。在俄罗斯，喝葡萄酒本不是自然而然的事，甚至会被看作“不男子汉”的行为，葡萄酒这样的低度酒并非斯拉夫人的偏好。而在苏联时期，红酒更要被看作“资产阶级的享受”，也无怪乎鲍里斯的父亲抱怨“现在的人只会享受”了。一个小小的举动就展现出马尔克的“享乐主义”倾向和他的不刚强。在此后他逃避服役的事情败露后，我们才确证了这个猜想。

总体来说，《雁南飞》并非一部过时的影片，无论是从它的视听语言还是内涵上来说都是如此。面对一个如此通俗，甚至要流于老套的故事剧情，创作者却通过多方的努力使影片最终变得如此不俗。结合其时代背景，我很能理解当年戛纳评委团面对这部电影时心中所有的惊艳。