#2020.10.23小西天重看#

仅是在影院看到费老师就已让我感动 想起大学看这些电影时被人物的命运吸引 如今我更关注这些人物在场景中那些缓缓流动着的血肉之躯下的情感 尽管他们处在一个想逃也逃不出的互利的圈子中 奥古斯都无疑是电影想让人物紧紧跟着的叙事视点 他已近黄昏家庭破碎又自傲于对行业的专业程度并劝诫毕加索标榜着应当孑然一身的空头信条 他遭遇的是观众不愿看到的 至少是人物不愿看到的 费里尼在这部电影中剧作上的技巧尽可能让后人拿去使用 尽管这部与《大路》迥然两异的作品在当时没有让他更加杰出但他在戏剧性处理上俨然做到了一部商业电影极尽所能之事 而且延续他在《大路》和罗西里尼同时期心理现实主义电影中的电影化革新 这部被忽视的电影在情感上体现了费里尼不亚于《大路》的热忱 和不少于《浪荡儿》的对这些人的关注 这无疑是《甜蜜的生活》的先声 这是一部在落寞小镇的夜晚的几个孤魂野鬼游荡故事的电影

费里尼用了两场精彩的饱含戏剧性的奇观建置起了几乎所有外部信息 人物在第一场戏时已然充满灵魂 克劳福德并不会讲意大利语对白全部来自配音 也囿于意大利电影配音的传统 而他真正是在纯粹的表演 他所演出的那种魂不守舍在行骗之前已相当明显但在整个过程中却令人着迷的仍然暗流涌动 这让观众始终在同角色感受陌生场景的途中感受人物内心情感 正是心理现实主义的美学原则 而这里人物内心的戏剧性更甚于普通的游观 费里尼像好莱坞电影那样华丽地在一个农舍门前将摄影机推离其他角色对准主教的奥古 这时一直在后景的老妇人走上前来俯下身来请求主教的恩典 这样一个双重身份的人物如何面临双重身份带给他的道德危机自然是影片要重点处理的地方 那么这样一个冠冕堂皇的主教的人物出场费里尼坚定地让他附着了好莱坞电影的形式感

这个建置让人在故事中无意识地想用事件结构影片 而这仅仅是一个外部或人物外部描述 甚至都不能算是A故事 这些事件中有一些费里尼觉得有趣的部分和一些滑稽的段落 费里尼在拍摄影片之前了解到一些骗子的事情尽管自己没有被骗但他觉得十分有趣 他试图关注这些人的生活 从这部电影看来他同样将这些人物放置于社会关系中和家庭生活中 讲述了一个《浪荡儿》之后的故事 甚至他们第一次欢愉过后从night club走出来拉着小提琴起舞时和《浪荡儿》想要表现的处在“当下”的愉悦感多么相似 那真是令人印象深刻的一个镜头

这些人中毕加索是一个18岁就结了婚的哭哭啼啼的少年 他有一个玛丽娜这样在宴会身着朴素还保持满足的微笑甚至让他多花点钱在自己的绘画梦想上的的妻子和一个女儿的中产阶级家庭 他实际上很大程度上不知道自己在做什么 他在第一场戏看到风景后拉着饱受内心指责的奥古问这像不像柯罗的风景画 他也不算个什么知识分子 他画的那副拙劣的画也没有收到上流人士代表的里纳尔多的任何褒奖并将他的行骗的根本属性带入对他们一行人的所有看法中 他坐在里纳尔多的豪车中起初显得有些不适应 听着里纳尔多说起他在瑞士的家庭生活时他显得憧憬又惬意地放松下来 他知道有些事情他无法做到甚至不了解那些概念 他甚至都无法在奥古面前说出一百万三个字 但是这些生活的幻想让他安逸 他在宴会上搂着玛丽娜告诉她想带她去威尼斯的愿望 当然源自于他也不知道还有什么地方值得去或是能说出一二了 难道说瑞士吗？

同坐在车里的奥古则不同了 仿佛孩子般欣赏这些生活听闻新鲜事的毕加索一旁坐着的正听着昔日的朋友讲述自己远不止一辆五百五十万里拉的豪车和城中豪宅的生活 自己挤在车中业已发福难以行动的身躯也没了半点傻瓜毕加索的活力 这是他存在主义危机暴露的第一个节点 自他到了宴会中 建置出的人物关系也越发清晰 罗贝托接管了戏份 首要的一件事是 罗贝托一个人暗自来到了这个显赫的宴会和一位老妇人做着庸俗的游戏 法布里齐同《浪荡儿》浮士德一样有着好看的脸蛋和头发 上一部他用这些只是行一些男女之事 这一部这无疑成为他跻身上流社会的一个工具 对于这样一个好看面容修长身材的男子来说 在宴会上的风流背后的恐惧是什么 费里尼做出了讥讽般的解释 他用一个小插曲作为他行为习惯的一次小惩罚 对人物来说他在这场宴会中的所有颜面荡然无存 这种在剧作上对于外化内心恐惧和缺陷的选择准确又高明 他还让奥古认识到他与这两位共事之间的深深鸿沟 甚至奥古在第一晚喝香槟时已经用台词表现了 他作为一个48岁的男人 看着里纳尔多享受的甜蜜的生活 并不想如同罗贝托一样做些可笑的自我介绍降低格调 奥古并不想失去自己长者的一点威严 因为他追求正是存在主义的个人价值 他对于名誉金钱和制造差距也许都有兴趣 总之他什么也没有 俯身在里纳尔多身旁的奥古在画面中绝非拍摄主教时的伟岸姿态 他被挤在画面一旁不能动弹 观众也看着他不由得也无法动弹 难受地看完他用他能尽之事央求过后留他一个难受的单人镜头 在切换时观众才直起身子长舒一口气 费里尼并不想简单化处理这场宴会 他无法做到不对这个宴会做任何倾向的判断 在新年钟声敲响窗外烟花室内关灯 随着狂欢叫喊声费里尼拍摄了几个带有表现主义意味的人影在墙上 他拍摄的墙的拐角和人影仿佛一个魔鬼 这个镜头序列成了他对于这里所有人以及想屈从攀附这种生活的三位主要人物的直接态度 只是或强或弱

奥古和女儿的戏码实则没有什么特别的 在这更是让奥古作为视点人物继续推进故事的利器 自然也需要考虑他的家庭状况 但这里认为奥古最重要的问题是他的生死意识和他的存在主义危机 对于女儿的奉献也只是为这个层面服务 否则他不会将那该死的地摊货手表送给女儿或是把他生命中在我看来至关美好的冰淇淋因情绪狠狠丢在地上 他想完成女儿的承诺就必须用自己最专业的手段做点什么 显然他送表并不代表洗手不干 而丢掉冰淇淋则是丧失了作为父亲的身份认同或是扫了雅兴 不过如果我们爱自己的女儿 她好像我们生活中随时可以让我们潸然落泪的天使的话 那个冰淇淋我真希望它永远不会化 同样的手法 作为父亲的威严和个人定位最恐惧的事情也被费里尼无情地表露出 不留余地

那么最重要的戏码终于出现了 这场戏让整部电影不再流于故事和几个人物的荒诞追求和不得其所 费里尼让他们喝过酒在深夜漫步在一个没有一个人的街道上 毕加索孩子般的四处撒疯做些滑稽可爱的动作 奥古却主动向罗贝托旁敲侧击起生计和正常活计的问题 令奥古没有想到的是 他不愿与小孩为伍可小孩的信条是不要成为像他这样的人 罗贝托在奥古仅说了两句话的情况下喋喋不休自己虚无缥缈的计划和自认为有别于奥古的狂妄傲慢 奥古这场戏中内心十分丰富复杂 他与清醒的罗贝托说些什么计划而不得志 又与孩童似的狄俄尼索斯附身了的毕加索谈及人生智慧和他赖以自豪的经验 在一个全景中他们游荡在破旧旋转木马的广场上 或多或少的各怀心事 让观众清晰看到 这是三个人与社会关系和寻找生活希望的故事 我在之前从未和这些人物距离如这般近在咫尺 每一个曾在夜晚酒醉对人生和未来又居无定所又大谈特谈的孤魂野鬼看到这个场景不禁心里一颤 他们如同我的生活一样 这让我始终无法忘记

至于最后一个段落 甚至可以单独成句 始于有别与之前车辆的一辆积灰的肮脏不堪的无耻战车对着摄影机行驶 这个段落直接而独立地塑造了一个内心戏剧性的人物 道德在他身上有所体现 他不想昧着良心挑战上帝或是自己的身份意识 他也在女孩身上重新看到了世界 但他的结局是注定的 费里尼无法偏袒人物 又让他在无目的的合目的性中再次暴露其强烈目的性 建置出的人物不断求索的存在主义危机 不能因为道德危机就放弃写就 这里的处理费里尼做到了非常完善的地步 最后的问题是费里尼为什么拍摄那些求生的复调 他一步步的努力作为结尾是否显得冗长 这里非常关键的地方出现在他喊叫路边的行人而没有丝毫效果 这是一个对于他追求的真正做结 他的危机的最后时刻 到了已无法调和的地步 摄影机缓缓离开这个毁灭了的残疾人 结束了电影

费里尼精心安排演员和摄影机的运动 他将演员的走位安排为一个走向摄影机再走直角离开摄影机的过程 演员们同时走向摄影机 这时一部分演员被安排走在摄影机前景停下来也许会点一根烟 另一部分朝远离摄影机的方向走的尽可能远也许叫这个前景的角色过去 这样一个纵深镜头又被演员走位和轻微摄影机运动制造出了一个分明前后景纵深关系的威尔斯镜头 这在这种叙事电影中十分奏效 看到熟络的场景和这些情感丰富的人物以及那些电影化的语言讲述着自己的故事 它让我铭记那些动人场景给予我的感受 时刻告诉我坚持下去 拍摄自己的电影。