更新时间:2018-04-02

黄土地:导演说

影片《黄土地》是中国青年一代导演探索电影的重要作品，它的出现代表着在新的文化背景下，青年一代电影艺术家对中国文化的思考，对中华民族的情感。这种思考和情感，不在于他们表现了黄土高原的农村题材，而在于他们对这种题材的重新陈述。
在《黄土地》的影像系列中，环境成为与人物同样重要的表现对象，在国画一般高远视角的镜头中，出现了暖黄色的起伏而舒缓的山山峁峁，它们很少刀砍斧劈的硬直线条和尖厉棱角，却有一种内在的深厚力量。它的表层土壤虽然瘠薄，却透着一种温暖。影片低机位拍摄的黄河镜头，也显得平静安详而底蕴深厚。这一系列影像符号，都暗示着新一代电影艺术家对我们民族的理解。
在这些镜头里，黄土地博大而宽广，占去了镜头画面的四分之三，农民在视线中，却小到成为黑点，远远地走去。人物出画入画的方式，也不是从左右两边走出来或走进去，而是让他们渐渐隐到土地当中，或者从土地后面翻上来。影片中许多构图采用了国画中黄土高原的表现手法，将地平线安排在画面上方，用以表现土壤的浑厚沉重。在老汉、顾青和憨憨三人排成一列吆牛犁地的画面里，黄土地占了镜头的绝大部分，天空留得很少，夕阳晚照下，一个小小的行列在高高的峁顶上缓缓移动。翠巧爹在这样一个空间环境中对顾青说：“让你这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行——你不敬它。”这种种影像布局和对话设计，表现了人与土地的血肉联系，表现了土地对人的优越，人对土地的依赖和敬畏，叙述着农民们被这块土地孕育出来，又投入到它的怀抱中去的循环过程，揭示着农民依土求存的文化实旨。
在影片中，我们还看到，大量同景别、同机位、同镜头焦距，甚至同光孔的镜头反复出现，它们表现着农民日出而作，日落而息的永恒劳苦，记录着日复一日，缓慢而单调地永远重复的农民生存状态。翠巧爹在摄影机面前泥塑般默默静坐，他目光浑浊，举止迟缓，艰难的岁月在他粗黑的脸上刻下了沟壑般的皱纹，静态摄影在这里记录着千百年来承受精神重负和肉体熬煎的农民的苦难命运，记录着历史的节奏，揭示着历史的凝滞。然而，翠巧爹第二天一到峁地上便判若两人，他扶犁扬鞭，精神抖擞，吆喝耕牛，声音洪亮。这是因为，土地是他的生命，那其中倾注着他的全部热情和希望。在这些画面里，农民的农耕生活得到了尊重，农民及其历史地位得到了尊重。在这里，农民生活的政治属性是次要的，而他们自古延续下来的生存状态是重要的。在中国社会发展的各个阶段上，这种生活都存在着，以往的历史原本是农耕生活这个样子，我们为窥见我们这个农耕民族的历史“真迹”和原貌激动不已。翠巧爹可以呆滞地默坐，可以用老迈苍凉的歌喉唱出辛酸的曲子，抒发着他那深不可测的情感世界。他有根深蒂固的、十分狭隘的土地观念，却比我们对土地的感受要丰富深刻得多。他爱女如命，有着无限温暖的仁慈之心，却不自觉地随着历史的逻辑把女儿逼向火坑。我们听到他用极不忍心的口吻对翠巧说：“为这事爹打过你，……可谁家的女子不是走这条路？……爹盼着你比你姐命好，……再说，你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了……”在求雨中，我们看到了翠巧爹的愚昧，又看到他身上那种驾驭自然力的梦想。翠巧爹又成了某种历史现象的代表。
影片中翠巧形象的出现，像以往电影中的女性一样，成为对封建文化的批判符号。但对翠巧命运的描写，有了新的深度，即翠巧与命运抗争的艰难，主要不在于压迫穷人的地主老财或恶势力，而在于把她拉扯成人，给了她无限仁慈和温暖的父亲。我们清楚地看到，当父亲坐在炕头，翠巧只敢低头烧火，不敢谈笑言语。父亲一出门，她的烧火、舀水等一系列动作，就显得欢悦和愉快，她就敢与顾青谈话打听自己想知道的新鲜事儿，……父亲对女儿已经形成了精神上的压抑。在出嫁这一最担心、最害怕、最不情愿的事情上，逼她成亲的是她父亲。在男权文化的社会系统中，女人受男人的支配，女儿受父亲的支配。女儿若要报答父亲的恩爱和仁慈，只能以孝顺的方式，服从父亲意志的方式。翠巧既为女性又为子辈，这就决定了她的地位和价值：作为商品，为长辈——母亲送葬而换钱，为男性——弟弟娶亲而换钱。贫穷的农民家庭只能按照文化的语法，拿出女儿来承上延下。影片前半部出现的“框中之框”镜头里，翠巧站在门边，她的左面贴着的那个“三从四德”的黑字红条，已经预示了她的未来归宿。这种归宿还从色彩上显现出来：翠巧出嫁时，伴随着红衣、红袄、红裤、红盖头，可是她一走出遮着红轿帘的轿子，就永远被穿黑衣的男性所主宰。过了门，等待她的是一只男人的黑手。封建婚姻的必然悲剧在影像表现上已经显而易见了。然而翠巧并不服从男权文化结构所规定的秩序，她不听父亲嘱咐，不受丈夫的支配（违背庄稼人的规矩），甚至等不得顾青求得组织上的批准来接她（不顾公家人的规矩），毅然逃离夫家，拒绝憨憨的劝告，在江流湍急、水情凶险的时刻，独自撑船，夜渡黄河（违逆老天爷的规矩），浑浊的波涛吞噬了她。翠巧的死，控诉着男权文化结构的黑暗和压抑。
统观全片，不难看出，影片追求着一种外部真实基础上的内部真实。从整体上看，它是大块写实与大块写意的结合。大块的写意主要体现在打腰鼓和求雨等场面上。在影片里，求雨并无具体环境，农民来自何处，在何地求雨都无具体交待，而且陕北地广人稀，求雨仪式一般仅有二三十人。可影片用了五百个农民，而且一律上身光膀子，下身黑裤子，头戴柳条圈。拍这场戏的前半部时，导演采用了静态摄影，镜头内的场面调度是：让农民排列成行地跪在地上，虔诚地唱求雨歌，祈天降雨，与现实求雨场面相比，它在阵容和氛围上已大大夸张。在拍这场戏的后半部分时，导演采用了移动摄影，一共安排了六个镜头，镜头内的场面调度是：让农民拼命地乱跑，有意将前边规范化的东西打得七零八落，造成了一种人海如潮的视觉冲击，表现了一种盲目的力量。这种人对水的敬畏和乞求，来自一种古老的情绪，它在我们民族的远古神话如“女娲补天”、“大禹治水”中已经得到充分表达，影片把握住现时农民观念同久远神话的传承关系，并在银幕上加以强化，可以说是对远古神话精神的感应和呼唤。马克思指出：任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力已实际上被支配，神话也就消失了。所以，神话“就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”（《马克思恩格斯选集》第2卷113页）远古时，我们的祖先还未支配自然力，他们创造出这种神话是很自然的，如果说我们至今依然未支配或未完全支配自然力，那么这个古老的神话就还不会消失，它的精神就依然起作用。因此《黄土地》的“祈雨”场面表达了历史和现实的双重真实。
在拍打腰鼓这场戏时，为了表现农民掌握自己命运的觉悟力量，呈现他们的翻身喜悦，创作人员在艺术上进行了一定的艺术强调和夸张，画面内农民大幅度的击鼓动作和强烈的跳跃节奏，与画外的镜头调度相呼应，产生了强烈的视听冲击力，迸发出排山倒海的力量。
但是，全片也无处不存在着令人信服的真实：从落满尘土的白羊肚头巾到布满补丁的黑粗布衣裤，从土炕土灶到院落石磨，无一不散发着陕北的气息。我们看到窑洞里由于几代人烟熏火燎所显现的黑暗，以及家徒四壁的贫穷，由于缺少文化，目不识丁，门框两边的红色对联上仅画着一个个黑色的圆圈。娶亲宴席上，吃不起鱼便刻只木头鱼盛在盘子里，撒上真的调料。黄土高原由于长年水土流失，地表贫瘠，草木疏落，摄影机通过不动的视角，表现了它巨大的沉静。青年一代电影艺术家真诚地在民族贫穷、落后的现实面前摆正了机位，用静止的全景、大全景把农民生活的艰难和恶劣的生态环境摄入画面，用那沉缓的摇动镜头抚今追昔，发出低吟的长叹。我们将在《黄土地》中永远感受到他们对民族深挚的赤子之爱，对这片黄色土地的骨肉之情，对农民内在力量的歌赞与敬佩。