更新时间:2017-07-26

怪谈:转载几篇影评

以下几篇《怪谈》的影评均转载自“香港电影评论学会”网站( http://www.filmcritics.org.hk/)，著作权归原作者所有。

影评人谈《怪谈》之一：小泉八云和东方报应

作者：editor - 日, 2011-06-05 23:06
《怪谈》（1904）是上世纪初旅日作家小泉八云的遗作，此采集民间故事的创作手法，影响了往后日本民族学的研究。

导演小林正树于1965年改编而成的《怪谈》电影，以映像和声效实验，超阔银幕展示了传统片厂美学的包容性，在古老的民间传说中擦出了新火花，从中再细味东方伦理的深层意义，以及文字、文化和文明的相互关系，无论结构、选材和手法都让人耳目一新。《怪谈》电影，不止夺得了1965年康城评审团特别奖，还影响了港日的电影工作者，如铃木清顺、徐克和桂治洪等。

纪（纪陶，说影再生花《怪谈》策划、资深创作人及影评人）
郑（郑政恒，说影再生花《同流者》策划、作家及影评人）
登（登徒，说影再生花《寂寞的妻子》策划）

整理：单志民

小泉八云的「异人」游记

登：《怪谈》原作者，作家小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn， 1860-1904）可算是传奇人物，他生于希腊，有爱尔兰和希腊血统，成年时到美国新奥尔良做记者，后来到日本工作，娶了日本太太，改名小泉八云，定居直至过世。他用西方人的眼光，看到日本很深层的文化特征，是跨文化的。他活跃范围主要亦在关西，以采风方式，对日本的民间故事进行编撰归纳，表现了他对日本风俗的理解。他很短命，54岁便过身，最后15年的日本岁月，出了多本关于日本民族学和风俗的书。

纪：小泉八云以降，至今百多年，其后亦出现了不少民族学的研究者，但没有他的洞察力，小泉的影响力，具开创性亦只此一个。他甚至有点主观独断，你可看成是西方人的傲慢，但就补足了日本人对自己文化的盲点和不了解。他看到日本人的面貌有很不同的层次，思维上亦与西方大相迳庭。我特别喜欢他的《怪谈》和《骨董》等短篇，以笔记和小说体裁，带着点点超然角度。我更爱他的散文和研究，触及对日本人的理解，不止是归纳为东方人的面貌，还将日本人文化当作「极东文化」。他甚至采取了物理角度，例如他谈到日本人的皮肤，有黄中带金的色调，另有些日本人的白皮肤，比西方人更白，这都是他研究中独到之处。

登：他以旅游记者的身份来到日本，写的应是报告文学的体裁，但他对日本兴趣是出奇地高，还娶了松江士族之女小泉节子为妻，跟了她的姓。他对日本的着迷在哪？有没有自己独特的关注点？

纪：我觉得他结婚是为了落籍，好让更好研究日本文化，我相信他爱日本多过爱太太，当然也不用深究，他太太的家族让他得到不少方便。日本人认为他的文章，无论是英文版或日文版本，都被视为明治文学，西方人也看到行文中有明治风，有了提升，这表示了小泉八云对文字的研究，运用自如，有精辟理解，日本人亦视他为日本人。他的独到处，是探讨的日本文化，可孕育出诗的素质，很合乎文人对诗意泉源的理解。像《怪谈》的廿多个小故事，不止是怪，还具备诗意，包含对人心的触摸。与明治时期的夏目漱石相比，小泉更多放眼远古的文化，边陲性的意味很强，自成一派。

登：我看《怪谈》原著很有同感，因为他是记者训练出身，跟夏目漱石的纯文学背景很有分别，《怪谈》原著全部都以采风为基础，虽有故事性但不浓，并非全面的小说化，很多只是叙事为主，连作者插入的直述句都很少，这是文体上的特色。

郑：我翻查对小泉八云的研究文章，加上我的推断，我们可以从两个概念去认识小泉八云。第一是「游」，他的血统混杂，父亲是爱尔兰人，又有吉卜赛血统，母亲是希腊人，带阿拉伯血统。他一生游历了很多地方，可能因为自己没有一个根源，背景又很多元性，令他游历时采取了更开放态度，短时间内吸收日本文化给他的冲击。第二是「异」，异人或者异国，才有创新的眼光，去触摸当地本土文化所见不到/表达不来的东西，才有新鲜感和异域感。

登：他的西方眼光，不多不少是对东方世界带来的神秘想象，相信源于一种猎奇的角度。

郑：但考量《怪谈》原著文本本身，我则是以东方人的角度来阅读诠释，反而阅读到大量的东方人思维方式。四个故事都是环绕关系和承诺，特别是第一个故事〈黑发〉，很有聊斋味，夫妻之情，始乱终弃，丈夫最后得到报应，很传统的东方味道，连西方人都吸收到当中的因果报应，成为写作的元素。第二、三个故事〈雪女〉和〈无耳芳一〉，都谈及了承诺、信用和关系，芳一应承为亡魂唱戏，但最后连这小小承诺最后做不了，于是得到报应，但有趣是，报应完又有奖赏。第四个故事〈茶碗之中〉，从文化人角度，是写手甩了稿，结果弄至身死。夫妻关系、神人关系、人鬼关系、上司下属关系等等，《怪谈》肯定了东方伦理的锁链层级。

纪：这相信和小林正树执导时的处理有关，你已急不及待进入电影文本，这点稍后可讨论。小泉八云的《怪谈》，比起中国清末作家王韬《后聊斋志异》的猎奇眼光，文体上较倾向游记文风，又像纪晓岚《阅微草堂笔记》，很着重采风基础，很有实质感，很重事实。

东方人的信誓和报应

登：《怪谈》原著中，差不多每个故事，无论短至一千字，或者长至四、五千字，每个故事都有地理根据和年份，表明他重视出处的事实性，如〈无耳芳一〉内谈到坛之浦战役，发生在关门海峡，是现在本州山口县下关市，与九州福冈县北九州市，相隔着的陕长海峡；〈雪女〉提及樵夫生活的武藏国，则是现在的东京都一带。另外则是文体像笔记，词汇很直接，很轻微的故事化，像故事大纲。

郑：对，像《阅微草堂笔记》的笔记传统。

纪：《怪谈》影响了后来日本的怪异小说的体裁，和搜集民间故事的工作，功劳很大。后来的民族学家柳田国男，就是受小泉八云的熏陶。

郑：笔记体的特点，是达到戏剧效果和目的，就已足够，便会收。

登：《怪谈》廿多个故事，八成以上是讲承诺的，可能是小泉八云对这题目特别感兴趣，东方人对承诺着重和后果，跟西方人相比有很大的反差，基督教世界重视是神和人的承诺，但东方伦理则是人与人的关系，很细微、入心，影响力很大。另一特点，是描绘了很多妖异的世界，如〈雪女〉中的雪女不是鬼，是雪妖，自然界的妖精。这两方面，很表达到小泉在「异」的威力。雪女是被人吸引，留在人间，连普通人都看到雪女「不老」的异禀，她却甘愿当个贤妻良母，是妖对人世最大的委身。

纪：我想深入探讨刚才提到《怪谈》中的承诺。我会用「信誓」来形容它，是包括信念和誓言。这可牵涉到小泉的基督教信仰，信神才会起誓。〈黑发〉谈的是婚誓，武士抛弃糟康再娶，是失信，但其后武士发觉找到名利但找不到爱。小泉写出信誓这观念，东西方都能明白。

郑：若用东方人角度跟你对话，则是执念，是至死不休的等待和报复。〈无耳芳一〉是亡魂不断渴求要听到有关自己蒙难的戏曲。

纪：〈雪女〉则是人和精灵立下的信和誓，是不能说的秘密。讽刺的是，虽立了誓言，破的又是人本身，雪女的信念并没有变；〈无耳芳一〉中的芳一是瞎子，不能看字，所以他用的是口语，当中蕴藏着历史，亡魂窥伺他的学问，才邀请他唱戏，但芳一因害怕丧命而爽约了（老和尚说亡魂会取他的命，是否真的呢？），破了誓，代价是失了一只耳朵。后来芳一成长了，继续唱坛浦之战的故事，一般人只看到他因唱戏而致富，其实芳一是想弥补自己破誓的错失。〈茶碗之中〉则是关于说不完的故事，出版人和作家间的信誓。小泉八云处于明治维新期间，有着东西方交融和冲击的特征，他尝试用西方人的逻辑，来看东方人的伦理和文化中的神秘层面。来到电影《怪谈》，小林正树将东方的文字，用西方影像和音效来表达，又是另一种超越。

郑：我看到是故事中的怨和执。〈黑发〉中被抛弃的妻子，〈雪女〉中雪女执着当初跟樵夫巳之吉的信条，〈无耳芳一〉中平家军对战败的创伤，转化成个人执着，跟情感抒发形成平衡，就连芳一的成就和缺失，都得到平衡，这个故事在这两方面做得特别好。〈茶碗之中〉谈到武士对自尊的执着，茶碗中见到不明来历的武士报上名来，冒犯了武士的自尊和执着，所以后来精神陷于疯狂。

登：〈雪女〉有趣之处，是樵夫巳之吉虽然破了誓，但雪女最终都没有依誓杀他，原著中谈到她念在子女份上，饶他一命，其实都涉及夫妻情份，和雪女对人间的不舍。她本就被人间的美所吸引，虽然丈夫不守信，她只是悄然引退。我觉得当中很有情味，如巳之吉一直替雪女和儿女们做草鞋，好一个温馨家庭。这段电影和原著没有太大出入，小泉八云是看到当中的吊诡，一面是执迷的坚持，另一面是信誓的坚持，两者相碰抵触，就形成雪女的结果，表面上走了，口口声声恐吓丈夫好好照顾子女，否则回来要他的命，想深一层，其实是默默守护，另一形式的依恋，只是碍于自己的誓言，不能会面。从家庭伦理角度来说，雪妖的到来，是帮巳之吉设立完美的家庭，完美到一个地步，连街坊三位婆婆都异口同声赞颂，这位好妻子好媳妇，好到前无古人。

纪：雪女因为见到靓仔实在太靓了，成全他，为他设立圆满的家庭，动机很漂亮，人与精灵共创一个新世界，唯一不完美是靓仔大咀巴，把不能说的都说了出来。

郑：也许他认为世事不完美，所以要留下一点遗憾，这也很合理。

影评人谈《怪谈》之二：洋师父、文字和文化

作者：editor - 二, 2011-06-07 00:39
纪（纪陶，说影再生花《怪谈》策划、资深创作人及影评人）
郑（郑政恒，说影再生花《同流者》策划、作家及影评人）
登（登徒，说影再生花《寂寞的妻子》策划）

整理：单志民

世事不完美

纪：〈无耳芳一〉有一点很有趣，就是平家亡魂邀请芳一，演唱他们遇难的坛之浦战役历史，这批亡魂是当事人，若芳一所唱的内容有不尽不实，怎能听得如痴如醉呢？芳一所认识的故事由师父传授，那他的师父一定是位「大记者」，报导很详实。故此，故事中代为通传的鬼使，当发现芳一不知所踪，大为紧张，因为芳一仍有结局未唱，要待全曲唱毕，才知道芳一对整段历史的认识是否全面，当中事实有否被窜改。这就是小泉八云所关心的记者纪实角度，是否细致，是否如实，是否经得起时间考验。

登：郑政恒提得很好，世事无完美，这点好像是小泉八云下笔时已有所感知，如〈无耳芳一〉和尚躯鬼将佛经写遍全身，偏偏写漏了一只耳朵，〈黑发〉谈的也是不完美，当你有爱情时，却穷得快要死；当你找到荣华富贵，但爱情已化了灰。〈茶碗之中〉武士有尊严，却不懂得细致的人情世故，本来无事，后来发了狂，是人心中有鬼，令整件事变成悲剧，好像一粒尘跌落在纯白的地蓆上，坏了事。这点是能接通中西读者的感应，也可能是当时的一种理解。

纪：《怪谈》这故事会令听的人恐惧，但都是无明恐惧。人生是不完满的，但始作俑者是人本身。

郑：用西方的理论去看，恐惧是很重心的观念，希腊哲学家亚里士多德已有提及，恐惧的目的，是要人在道德上有提升，知道犯错会带来无穷的可怕后果，所以这四个故事是要刺激人的恐惧感，令个人的道德感有所提升，〈黑发〉便是明显的例子。

纪：如郑政恒所说，这些故事像读者的经验，看完后要汲取教训，知错要改。若果你遇见「雪女」，以后别要破誓，你就会有个美满的家庭。若你是武士，在茶碗中见到异物，不要怕，不要乱，便会安然无事。

郑：别人对你咀藐藐，你别觉得自尊受伤害，千万不要发狂。（众笑）

纪：至于〈茶碗之中〉甩稿的写手（郑：这个无得救！），无稿交就死硬！（郑：谁人甩稿就给他看〈茶碗之中〉（众笑）），写手甩了稿于是故事便不圆满，心中就生了恐惧，会死在水缸中！（众笑）日本人觉得小泉八云故事写得好，属于明治时期的，因为明治时期，日本告别了锁国时期，全面的开放，摆脱了心中的恐惧。中国五四时期的作家，认为中国是欠了像小泉八云这样的东西共融者，日本明治时期，政府容许很高的开放性，而中国则远远不及，心里仍有很多恐惧。

郑：东方戏剧，尤其在中国，很多依循大团圆的公式，令观众觉得人间是圆满的，如《窦娥冤》，无论民间故事或粤剧，窦娥虽经六月飞霜，最终仍是强调沉冤得雪。直至曹禺的《雷雨》（1933），才全面而正式出现了如西方的悲剧传统。像《怪谈》的故事，唯一是〈无耳芳一〉主角芳一有较正面的回报，但都是惨的，其他故事全是悲剧。

洋师父、文字和文化

登：原著中以芳一成为当地最富有的人为结，这看来是一种反讽，多于事实的陈述。我想回应纪陶有关明治维新的说法，《怪谈》原著发表于1904年，小泉是1890年到日本的，期间经过了14年。明治维新始于1868年，小泉经历的是维新的后期，整体上在基建和制度上是去得很急很快，如倒幕、开放经济、建铁路、电力系统、司法系统，但日本人是有点无所适从及抗拒的，所以，小泉八云写的民间故事，内里是有很多冲突，例如武士制度末落，民不聊生，才会有〈黑发〉故事；〈茶碗之中〉有出版人和写作人的矛盾，也是维新期的新兴现象。当然，中国的戊戌变法则远远不及，连基建等亦乏善足陈。

纪：明治社会的成功，是能吸引了一位如小泉八云的「洋师父」落地生根，小泉八云曾到过中国，但最后选择到日本发展，这是他的权利，也见到日本的社会条件较吸引。明治时期是很艰难的，帝制和政府都不尽完善，但中国在五四时期，要推行维新，却连外援都欠奉。

郑：微观点来说，日本想在工业、物理和经济上西化，但内在的是他们一直相信的，东方文化的东西，没有想过要转向西方！小泉八云很不同，他从文学作品来作民族性的检讨。中国要至鲁迅才有相同的举措，从学医转为学文，去吸纳及转化外国现代思想，用外国的现代视点，去批判及检视整个东方灵魂，为何未能适应现代化社会。中国是缺少了如小泉八云般的启蒙人物。

纪：这解释了周作人为何如此喜欢小泉八云。

登：小泉八云对文学的理解，有一种的沉迷在其中，就是对文字的迷思。小林正树确是看通了这点，〈无耳芳一〉很能代表这种文化人的特点。文字作为文化的表征，在此表露无遗。

纪：小泉八云明白到，要了解东方文明，要从文字入手。文明和文字，是母子关系，他要深入探讨东方和西方文字的分别。

郑：〈无耳芳一〉里芳一全身写满经文，但都写漏了耳朵，证明东方文化和宗教精神都有缺漏。我同意文字是文化的载体，但小泉八云看到的，是写满东方文字的经文，仍然罩不了这年轻人，就是不完整，有缺失，是否意味要加入西方文化才能圆满呢？可能要抄几句英文上去才成！（众笑）

纪：和尚们抄在芳一身上的，是《般若心经》，全是汉字和梵文来的，是象形文字，属文明的载体，象征了日本文明。芳一是盲的，不识字，所代表的，是口传耳闻的古文化。小泉的西方人角度，就看到东方文明里，有这口传耳闻的部分，涉及了古文明和古文化。象形文字所代表的文明部分，是西方人可触及的范围，但没有文字的古文化部分，才是最神秘和莫测高深，引领小泉八云要采探下去的。

登：这正是小泉八云《怪谈》的创作动机。

郑：圣经的旧约也是经很长的口耳相传的时期，新约的福音书，口传时期较短，当时圣徒们以第一身叙述跟从耶稣的经历，只是后来才编写成福音书，给未见过耶稣的信徒看。

纪：日本古代的文字不多，同时间中国已采用大量象形文字。小泉八云最大的成就，正是将日本的口传文化，变为文字文化。

电影《怪谈》向西方回礼

登：谈谈电影《怪谈》的选材和处理吧！导演小林正树（1916 - 1996）是看通了小泉八云对日本人的意义，同时明白电影所能赋予的新意，他无论在主题、影像、结构、美学、文化内涵等方面，都能兼顾得到，而且十分出色。尤其是在色彩的实验性上，《怪谈》是小林正树第一齣彩色片，看到内里有很多色彩性的发挥，而这位被誉为四骑士之一的新一代日本导演（其余为木下惠介、黑泽明和市川崑），将古代民间文化，歌舞伎的剧场特色、浮世绘等等，与电影视觉艺术和传统片厂的包容性等等，通通衔接起来，很了不起。

郑：电影中四个故事，依次为〈黑发〉、〈雪女〉、〈无耳芳一〉和〈茶碗之中〉，包含了起承转合。首两个故事是起承，〈无耳〉是转，提升至历史的层次，〈茶碗之中〉则是合，但又不是死守传统，合，但最后是合不来，留下了未完之完。我认为〈无耳芳一〉拍摄上是厉害的，用片厂的条件，来成就大历史的层次，从坛之浦战役的惨烈壮阔场面，到歌舞伎式的剧场形式，虚虚实实，真实与重构，片厂与实景，戏剧与历史等，都融合起来，视觉和美学风格很完满。

纪：小林正树藉着电影，将日本与现代世界，打开沟通的渠道。他的3集《人间的条件》（1959 - 61）、《切腹》（1962）和《怪谈》，都有这种意图，他将日本人最孤独、最有个性的一面，赤裸裸地呈现在观众面前。他和黑泽明都在做着同样的工夫，但黑泽明的大方向是人道主义，小林正树则强调耳濡目染的东西，最道地的文化。

郑：你说的人道主义，其实四骑士的作品都有触及。

登：我认为小林正树，是既有人道主义，也是极具现代性和批判性。《切腹》正是好例子，数十年来，有谁人能正视武士精神的真义和陷落，藩主和武士间的真实情况，主仆关系和道义，切腹被神化后的迷失等等，直至近年才有山田洋次的武士三部曲，但谈的是以现代人的价值，重新思考个人和集体的关系，不像小林正树般面对日本文化的核心信仰，批判了切腹的意义，武士和藩主的操守，制度和道德的崩落等等，眼界和气魄都超大。

影评人谈《怪谈》之三：眼看、耳闻、未完之完

作者：editor - 三, 2011-06-08 00:02
纪（纪陶，说影再生花《怪谈》策划、资深创作人及影评人）
郑（郑政恒，说影再生花《同流者》策划、作家及影评人）
登（登徒，说影再生花《寂寞的妻子》策划）

整理：单志民

耳朵和眼睛：音乐和映像元素

纪：西方给了日本一个小泉八云，小林正树则用电影《怪谈》来作「回礼」，向西方观众展示日本人文化的根源，而上述谈到的信和誓，对西方观众都有意思的。《怪谈》不走写实路线，而是采取了西方的表现主义，用片厂这封闭环境，来表现无限宇宙。〈雪女〉利用阔银幕，加上背景上绘画的大眼睛，效果很突出，呈现了不属于现实世界的景像。除了映像和色彩的实验，还有小林正树对声音的实验，武满彻用了很多「声音」，十分创新。

郑：〈黑发〉开场是无人的空间，荒废的大屋，看完整个故事，都不清楚这地方是过去、现在还是将来，很具鬼魅气氛。武满彻的音乐亦是第一流的，他不走衬托和营造气氛的传统形式，而是独立的，与故事平行发展的，不纯为映像服务。〈黑发〉最后一段，当武士惊觉发妻已死，音效和映像刻意不同步，声音「延后」了一点，做成了间离效果，视和听有种间离思考，在六十年代是很新鲜的用法。

纪：小林正树在主流商业片中，用了实验电影的手法，很多观众都大为错愕。尤其在最后的〈茶碗之中〉，用来阐释「不条理剧」的精粹，为何故事未完呢？为何不自然呢？这结尾是对小泉八云《怪谈》很好的脚注。

郑：顺带一提，《怪谈》影响桂治洪很深。〈无耳芳一〉抄经的桥段，〈黑发〉开场摄影机越过门楣，进入异域空间，时空的不确定性，〈茶碗之中〉的水缸意象，都在桂治洪的《邪》（1980）中出现，亦说明日本的恐怖片如何影响了如桂治洪等留学日本的电影人，其后亦影响了香港鬼片传统。除了桂治洪外，小林正树亦影响了徐克，奚仲文提及拍摄《倩女幽魂》（1987，程小东导演）时，徐克着他参考小林正树《怪谈》的美术设计。

纪：日本很多导演亦受小林正树影响，如铃木清顺的《阳炎座》（1981），也用了〈茶碗之中〉的结尾的「水缸」意象。

登：《怪谈》电影具有强烈的顔色意象，背后支撑着感官的经验。〈黑发〉是黑色，〈雪女〉是白色，〈无耳芳一〉是红色，〈茶碗之中〉是灰绿色。每个故事都有诉诸感官的象征，如《黑发》强调是武士触摸到发妻乌溜溜光亮亮的头发；〈雪女〉更是眼的故事，樵夫巳之吉是有眼无珠，看不到妻子是雪女，雪女则用是受巳之吉的色迷，也是由眼睛开始，最后两人分别，亦是雪女看到子女熟睡的模样，才放弃了杀死巳之吉的心念；〈无耳芳一〉是关于听觉的，听戏是享受，亦是亡魂怀念前事和印证历史。

纪：《怪谈》是要在电影院看的，正因为「听」的元素很丰富，有剧场的音乐，亦有无声静默的时刻，有很新的听觉经验。刚才提到声效不同步时，已有强烈的疏离效果。负责音乐的武满彻，用了没连接的音乐，主体就是无声的一刻，有声的地方像标点符号，要你留意无声的时刻。

郑：很多人谈论武满彻这特色，某些地方要引发观众个人想象，于是声音没有做出来，透过视觉来还原声音，这是声音的、听觉的留白效果。

登：我想补充「眼睛」在〈雪女〉意象，樵夫的生活一直被「大眼睛」看着，先是母亲，继而是左邻右里的婆婆，最后是自己老婆，他活在被监视的世界中。这点是原著中没有提及的，是小林正树的观点，拍出了小说世界中没有的层次。〈茶碗之中〉最特别之处，它是说书人的故事，故事中另有故事，说完了武士与茶碗来客后，跳回同时代里，写作人失踪的故事，亦即是小泉八云和小林正树的角度，很短、很丰富的结尾和脚注。

纪：前两个故事是属于女性的，后两个故事是男性的。有种阴阳对比在内，等如妖的世界是「女」字旁，怪的世界是男性的，所以〈雪女〉有三位婆婆在说三道四，〈茶碗之中〉来寻仇的鬼差却是三个男人。小林正树的结构的精密，在此可见一斑。

登：说到阴阳，其实首两个故事女性象征很强，〈黑发〉里发妻守在织布机旁边，〈雪女〉巳之吉为妻儿编织草鞋，很女性化的工作，包含了触感和体贴。〈无耳芳一〉和〈茶碗之中〉则属阳性，象征则是琵琶和笔。

仲代达矢与未完之完

纪：其实演巳之吉的仲代达矢（1932年生），除了英俊的外表，还是带着强烈的阴柔的形象，外形带点女性化。小林正树的电影最好看是仲代达矢，他在《人间的条件》神采飞扬，有场戏他要求看老婆的裸体，很具吸引力，到《切腹》的精忠武士，形象和表演都很不同。

登：说起仲代达矢，他出名是「大眼仔」，每当他张大双眼时，都很有震撼力，卡士他在〈雪女〉演出，与眼睛主题一脉相承。仲代达矢其实变化多端，〈雪女〉是个糊涂丈夫衰多咀，但《切腹》却是雄纠纠的复仇使者，很有男子气概，唯一他能履行武士的真义，可算是有情有义有节有理，是个完美男人。

纪：仲代达矢对当时的日本导演来说，可塑性尤如张国荣对香港导演。小林正树最喜爱仲代达矢，原因是将他看为战后新生代，仲代是很日本的，黑泽明也是喜欢这点。小林正树将仲代达矢用于《人间的条件》和《切腹》，是以这位新生代放入旧世界中，带出战后一代的角度，反映出当中矛盾。〈雪女〉是雪女杀死了老樵夫，却被这年轻人的美所迷惑，仲代又靓仔又懂织草鞋。小林正树很着重新旧两代的对比，饰演芳一的中村嘉葎雄（1938年生）亦是代表年轻一代，拯救他的志村乔（1905年生），则属于老一代。黑泽明用仲代达矢最出色的是《穿心剑》（1962），他是带着短枪在身的年轻神枪手，与三船敏郎（1920年生）的椿三十郎这传统武士对决，亦是新旧的对比。

登：小林正树在选角上确有很深入的考虑，例如演芳一的中村嘉葎雄，他本身是歌舞伎演员，又是年轻人，负责很多说书唱戏的戏份，于是用上了能剧的剧场表演的形式。

纪：当时的片厂制，有完善的卡士制度，小林正树有这种根基，很懂得找银幕上形象配合的演员。

登：值得一提，是岸惠子（1932年生）演雪女，岸惠子在小津安二郎的电影里，是新潮时髦女郎，雪女则是自然界的精灵，连步履和身段动作，都变得很剧场化，肢体语言表现很突出。

纪：这个女人劲在能踏雪无痕，如何要演员演绎这特点呢？看来小林正树是借用了能剧中步履的技巧。《怪谈》可以讨论的层次很丰富，可惜我们欠了一个能剧的专家，这类的怪异故事，就如《倩女幽魂》，为何经常被重拍呢？原因是它触及了古老的神粹，无论故事的结构，内容主题，都有很多东方精粹在内。

郑：说到结构，仍是第四个故事〈茶碗之中〉最特别，像一层一层的套下去，最核心部分：茶碗中武士来历和动机，一直秘而不宣。武士在杯中，另一武士拿着这只杯，拿杯的武士又在小说之内，小说家又在水缸内，最后追稿人看到水缸中的人面。小林正树拍成电影，我们来看这部电影，像一个令人obsess 的漩涡，一层层地引进去。

纪：这是很「布莱希特」的，欲知后事，请询问那「有为」者，可惜他已经死了。小林正树将小泉八云原著如实地拍出来，已经很具趣味，很好玩了。

登：这正是小林正树厉害之处，看通了故事在电影结构上的重要，摆放在最后，〈茶碗之中〉本身像个漩涡，无始无终，未完之完。

郑：对，圆形的结构是无得破的，无得完的。

登：茶碗又是圆形，水缸又是圆的。（众笑）

纪：六十年代时，很多人对〈茶碗之中〉这故事大惑不解，故此，香港公映时片商剪走了这一段。现在观众看，相信仍会莫名其妙，但怪就怪在此处，代表了《怪谈》奥妙之所在。
小林正树的《怪谈》

作者：舒明 - 二, 2013-08-06 01:16
人死后有七七四十九天的时间去地府报到，电影《怪谈》（1964）面世七七四十九年后仍然值得一谈再谈，因为它是传世不朽之作。

《怪谈》的导演小林正树（1916-1996）在早稻田大学读书时，曾跟随美术史学家会津八一教授（1881-1956）研习东洋美术史和佛教艺术，并于1941年撰作《室生寺建立年代之研究》的毕业论文。拍摄《切腹》（1962）时他重新思考日本传统美学的问题，很想于下一部电影表现日本的古典艺术美，遂决定创作他的首部彩色片《怪谈》。由于松竹不感兴趣，小林遂找曾支持他拍《人间的条件》（1959-1961）的人参俱乐部投资，由东宝公司负责发行。《怪谈》于1964年3月22日开始拍摄，到12月13日才停工。本来预算拍摄113日，因为布景宏伟、厂景偏远、飓风吹袭、意外频生和导演追求完美，终于拍了267日才完成。影片动员了67位演员，800多个临记与114名制作人员，成本费高达三亿二千万日元，结果票房收入仅有二亿二千五百万日元。由于亏损巨大，小林正树要出售他在麻布的住宅还债，而由岸惠子、久我美子和有马稻子三人于1954年创立的文艺制片公司人参俱乐部更因此破产。

《怪谈》的创作班子有不少第一流人才。编剧水木洋子（1910-2003）以《怪谈》和《甘汗》荣获1964年《电影旬报》的最佳编剧奖。美术指导户田重昌（1928-1987）首于《人间的条件》负责外景场地的美术，随后在小林正树的《遗产》（1962）、《切腹》、《怪谈》与《无餐桌之家》（1985）担当美指。摄影指导宫岛义勇（1910-1998）是《人间的条件》与《切腹》的大功臣，也是大岛渚喜用的摄影名匠。色彩技术顾问碧川道夫（1903-1998）是康城大奖电影《地狱门》（1953）的色彩技术导演。至于负责音乐与音响的武满彻（1930-1996），日后更成为扬名欧美的现代音乐作曲家。他从《遗产》开始一直替小林正树的全部电影配乐。

《怪谈》在日本流通的拷贝主要有183分钟和164分钟两个版本。近四十七年来，《怪谈》曾在香港多次上映，记忆中至少有以下五次：1966年3月17日九龙大华戏院放映，版本不详，但包括四个故事。戏院赠送的戏桥，有八句概括电影情节的宣传文字：「午夜拥骷骸，犹似妇人身。雪妖从天降，采补动春心。厉鬼侵庙宇，撕脱和尚耳。怒吞杯中鬼，乘机来索命。」1967年3月14日第一影室在香港大会堂剧院放映晚上九时半一场《怪谈》，是删去第二个故事〈雪女〉的删节版，仅得122分。1975年1月17-24日《怪谈》在商业电影院放映八天，版本不详。1996年10月《怪谈》在香港艺术中心的电影院上映，注明是164分钟足本。2011年6月有两场163分钟的《怪谈》放映：11日晚上七时半在香港科学馆演讲厅，25日下午二时半在香港电影资料馆电影院。至于《怪谈》的DVD版，常见的亦有以下四种：香港美亚版（1999，159分），美国标准版 Criterion Collection（2000，161分），日本东宝版（2003，182分）和英国 Eureka 版（2006，183分）。不过现在欣赏到183分钟足本的观众仍会有遗憾，因为根据《钢铁之日本映画：小林正树之世界》（1988）这本场刊的记载，《怪谈》还有一个206分钟的最长版本，1988年12月6日下午六时半，曾被今村昌平的日本映画学院安排于东京新宿的 Theater 新宿放映一场，该片是第一回「日本映画之发现：小林正树之世界」所放映的十七部影片之一。

《怪谈》由〈黑发〉、〈雪女〉、〈无耳芳一的故事〉与〈茶碗中〉四个片段组成，皆改编自从美国来日本后归化为日本人的作家小泉八云（1850-1904）的鬼怪故事。四个片段在近四分钟的片头字幕后，长度依次约为36分、42分、75分和26分，共183分钟。影片的伊士曼色彩绚烂夺目，多抽象写意和超现实的情景，恍如是一幅用水墨画笔触描绘成的华丽彩色画卷，不是传统的恐怖片，而是人情味浓郁的文艺片。《怪谈》除了探索人的精神、梦幻与愿望外，也呈现日本传统的形式美。影片洋溢着美丽和恐怖的超自然气氛，但戏剧的中心却与人的精神面貌有关。《怪谈》的编剧水木洋子认为，电影的主题是人对自然的爱和憎，「若人对自然发扬大爱，幸运会由此而生，反之对自然怀着憎恨的话，不幸便会因此降临。这是根据人与自然之间永恒不变而又永远无法理解的葛藤得出来的。」

《怪谈》的四个片段皆有画外音的叙述者，在适当的时候解说故事。小林正树常用鸟瞰式的镜头和不常规的角度来叙事，在戏剧高潮时会用上倾斜画面或面部大特写。前者的例子是〈黑发〉里武士极端恐慌逃离寝室，和〈茶碗中〉里关内拚命追杀三个幽灵。后者的例子是雪女严厉训斥巳之吉，和琵琶师芳一写满经文的面孔。导演的取景精妙，移动镜头灵活，远景、中景与近景的剪接自然有韵律。电影的彩色极其漂亮，音响怪异恐怖，写实的布景宽敞精细，超现实的布景巧夺天工，而令人难忘的场面多不胜数。《怪谈》以白底黑字的字幕开始，继呈现颜色溶于清水的奇状，有红色、紫色、蓝色和黑色、时为单色，亦有复色，偶有画面的底色变作红色。特别夺目的红色在四个片段均有出现，例如〈黑发〉中前妻房中的一件红衣，〈雪女〉中渡头的红旗与黄昏的红霞，〈无耳芳一的故事〉中军队的旗帜、染满血的海、桌上的一片西瓜和芳一前额及后背黑色经文中的朱红符号等，和〈茶碗上〉在街上打球的少女的红衫。片中不少角色的衣服是褐色、灰色和黑色，但〈黑发〉中后妻曾穿鲜艷的绿衫与紫衫，而〈茶碗中〉晚上走访关内的三个幽灵武士，分别身穿橙色、蓝色和绿色的外衣。

〈黑发〉中后悔休妻的武士过了数年才回京都探望前妻，但他娶了后妻不久实时刻思念旧爱。小林正树用两段闪回，把武士内心忘不掉的感情刻画得入木三分。首先是他在树丛间等候后妻时忆起前妻的温柔可爱，后来他策马瞄准木靶蓄箭待发时，也禁不住回想与前妻的温馨往事。这两次一静一动的往事追忆，不见于小说，无疑是电影的神来之笔。〈雪女〉的情节历时十一年，峻岭乔木、漫天风雪与昊天巨眼等景色，幻想奇特，令人想起意大利画家奇里科（Giorgio de Chirico，1888-1978）和西班牙画家达利（Salvador Dali，1904-1989）的超现实主义绘画。而巳之吉黄昏时在草原上邂逅阿雪一段，融情入景，更美得令人陶醉。〈无耳芳一的故事〉的开始，伴着有声有色的琵琶演唱，是时空不同的三组影像──现在的关门海峡美景，1185年坛浦之战的舞台化演出，和某画卷对该战役的详细刻画──的交叉剪接，铺叙了平家的悲惨灭亡。此段极视听声色之娱，目不暇给外，复绕梁三日。其后琵琶师芳一想象自己在贵族大宅演奏时听众满堂，看不见飘来飘去盘旋不下的鬼火，场面十分悲壮和诡秘。最后芳一被撕去双耳的高潮，剧力万钧，令〈无耳芳一的故事〉成为《怪谈》最精彩动人的片段。相对于〈无耳芳一的故事〉的横跨古今七百年，〈茶碗中〉的两个故事也相隔二百年。芳一被鬼迷惑了数晚，关内也被鬼骚扰了两天。芳一的下场是痛失双耳变成聋子，关内的结果则不得而知。〈茶碗中〉的意义比较难明，但关内对付鬼妖绝不手软，刺杀他们的动作也干爽利落。〈茶碗中〉首尾均出现耐人寻味的水中妖怪，二者为何丧命？重返阳间有何企图？这些问题只好留待观众自己去猜想了。

小林正树拍摄《怪谈》时不惜工本，租用一个庞大的飞机棚建设全片的布景，有时一天只拍两三个镜头，令《怪谈》成为当年史上投资最浩大的电影。结果电影虽然亏了本，但在日本和外国都得到佳评，影片被《电影旬报》选为1964年十大日本电影的第二位，并荣获1964年每日新闻竞赛的摄影奖（宫岛义勇）与美术奖（户田重昌），以及1965年康城国际电影节的评审团特别奖。

无耳芳一唱述的历史典故──坛之浦之战

作者：登徒 - 二, 2011-05-31 04:00
《怪谈》的〈无耳芳一〉以坛之浦之战为重要引子，以下是此战役的来龙去脉，方便明白戏中典故。

战役发生于日本平安时代末期（1185年3月24日），为源平合战的关键战役之一。源平合战指1180年至85年的六年间，源氏和平氏两大武士家族为了夺权而展开的一系列战争。

平家和源氏的冲突，开始早于1156年的保元之乱和1159年的平治之乱，伊势平氏立下战功并将政敌源氏差不多剿平，源氏领袖之一源义朝遇害，源家势力接近瓦解，其三子源赖朝亦被流放到伊豆，其他幼子亦被送入佛门，平家奠定其地位，平家领袖平清盛于1167年升任为太政大臣，进一步掌握大权，平清盛的女儿德子亦高仓天皇为中宫，并诞下安德天皇。

1180年，平家权倾朝野，统治亦日益腐败，法皇为了夺回权力，与散落各地的源氏合作，发出了征讨平家旨令。最先崛起是居于伊豆的源赖朝，与源信义盘锯关东地区。富士川之战，源赖朝与失散多年的九弟源义经重聚，形成了源义经在前线，源赖朝在后方支援的作战模式。

期间经历了木曾义仲作乱，袭击源氏军，1184年1月，源家在一之谷大败平家，平家众大将战死，元气大伤。一之谷之战后，源家实际已操控关东，平家退至四国赞歧屋岛。

1185年3月，经过屋岛之战后，平家撤退到长门的彦岛据守，源赖朝派遣同父异母兄弟源范赖和源义经在对岸布阵对峙，开始纠结战船，平家500艘，源氏840艘。

1185年3月24日清晨六时许，在关门海峡的坛之浦开战，由平家主动展开攻击。由于平家擅于海战，而且水流对平家有利，舰艇机动灵活，所以一开始平家即占了上风。此时源义经心生妙计，下令集中狙杀平家的水手及舵手，令平家舰艇失去动力。正午过后，水流逆转，源氏变成顺水而战，两军埋身肉博。平资盛、平有盛、平经盛、平教盛、平行盛等大将陆续投海身亡。平家领袖平宗盛及子平清宗、妹平德子虽然企图跳海自尽，但为源氏士兵所救。而年仅8岁的平家血脉安德天皇，则由外祖母二位尼挟抱跳海身亡。

曾在屋岛之战中射死源义经爱将佐藤继信的平家猛将平教经，为了追杀源义经，曾逼得源义经连跳八船而逃（即著名的「八艘飞」）。英勇的平教经最后是挟着两个源军勇士跳海，壮绝而亡。另外，平家猛将平知盛为免不能绝命，遂披着重甲，负锚碇，投水而死。日暮时分，坛之浦之战结束，平家灭亡。

这段坛之浦之战在〈无耳芳一〉中，有详细的描写，平家投海，平教经单人匹马跳船追杀源义经，平知盛负重锚投海，二位尼抱少主身亡，都一一拍了出来，亦是后来芳一唱戏的主要内容。

关门海峡是西本州山口县下关市与九州福冈县北九州市相隔的狭长海峡，坛之浦之战便发生于下关市对开的海域，下关市现有赤间神宫，前身正是〈无耳芳一〉内的阿弥陀寺，现有平家一门之墓，七盛冢，包括了安德天皇和平家大将侍从等十四人的陵墓。
用科技留住妖异──武满彻的《怪谈》配乐

作者：黎武程 - 三, 2011-06-01 18:32
电影《怪谈》公映时，正值日本社会的复元期，也是日本人有心向国际展示自上世纪第二次世界大战之后，由战败国回复康泰的证明。1964年，日本为迎接东京奥运会而研发不少纯日制的影音器材，当中由 SONY 公司研制一种名为「传助」的手提录音器材，已可捕捉现场选手的喘气声音。从另一角度理解，《怪谈》有意在风云际会之时刻，向国际展示日式的影音成就。小林正树将音乐交给了武满彻，武满彻也利用当年崭新录音科技来改编小说，利用声乐制造技艺超卓的奇异空间。

六十年代的音乐实验卷席全球，John Cage 将传统音乐引入当代艺术，也研制发明多种录音器材，把录音科技带进新纪元。对日本人来说，《怪谈》的公映是对 John Cage 把日本乐器带入现代音质境界，制造出国际推崇的「鬼佬禅」，一次原汁原味的认真回应。西方科技改造东方音乐实在令人耳目一新，而武满彻在《怪谈》中创作的音乐实验，可说是让一班醉心学懂握筷子的西方人明白，东方的音乐禅境还有更深层次。

《怪谈》的音乐实验不只将日本能剧及歌舞伎的音乐作出断裂性编排，与影像作对话式配合，也利用原始乐器的音质作为旋律的序言，真正的主音是声乐之后的宁静之音。如中国画的留白效果，这种留音法，令记忆留下来的余韵在听者脑中生出本来不存在的幻音，在电影院内同步看到本来无声的影像，制造反常的视听效果。

声音的存在早于光。在《创世纪》之中，在光未被创造之前就已有语音存在，在黑暗时期上帝心中已早有光的概念，故此上帝说出要有光，然后就有了光。现在超弦论已指出我们看到或者接触到的东西都是频率形成，视觉频率与音频相同，只是人的接收感官有别。整个宇宙都是以一场韵律展现的大会。现时有很多肉耳听不到的声音，器材却可以纪录。例如白噪音（White Noise）已成为无线电爱好者寻找鬼魂存在的新玩意。虽然已经可以录鬼声，有些传统乐声却未能完全保留，部份肉耳接收到的音贝器材不能录。例如印度音乐以及密教常用的钹音，部份主音之后的声频是录不到的，但用心聆听时，肉耳可以接收到。

所以留心捕捉这些科技仍录不到的声频，你是可以训练自己超人一等，又或者可以在秋坟面前与你的狗一起去听鬼唱诗。《怪谈》在当时的音乐实验，如今仍可继续。
以美丽传递文化的《怪谈》

作者：纪陶 - 日, 2011-06-05 22:54
《怪谈》的故事材料搜集自日本民间传说，大部份来自江户期间流传至明治时期的耳传故事，来自西方的异人（外国人）小泉八云，是个被誉为是解释日本文化的西方最佳传诠者，尤其至今仍然广为传诵的，是他这本《怪谈》。

书中自有看文化

无论是利用文字或者以口传来将古代传说汇聚流通，如实记录是一种技巧。假如故事稍有虚拟，就会令人想起在〈无耳芳一〉之中瞎眼琵琶琴的处境，当他唱诵〈平家合战〉时，内容稍离真实的话，平家鬼魅早就不会收货放人的。本职是记者身份的小泉八云，将由口传故事语汇集成文时，内里的真实材料令《怪谈》成为一本研究民族学的典范。

电影深化看文化

小林正树在《怪谈》之中，除了选取四个故事结合成为一个与「信誓」有关的戏剧主题，更利用语音及图像作出很多戏剧性对比，有意带出由文学改编成为电影时，两种媒体的相异之处，还保留对口传文化的探讨，既保留原作都以怪异小说作为东西方文化沟通之桥的意图，也将电影变成一本对视听文化讨论的天书。

文字是一种作为眼观发展而成之语言，尤其中国象形文字，更表明字根是由自然图像提取而成形。字的音韵是后来配上去，或是与早在远古已定名的声闻所指结合而成。有没有一种只有字形而没有语音的文字呢？这类探讨的文献不多，但至今在世上留下不少失了语音的古文字。《怪谈》创造了不少怪异的视觉图像，如〈雪女〉出现的天空之眼，以及〈头发〉的第一个镜头由人的视点提升至越过围墙的影机运作，都是由文字回归图像时发挥出来的抽象处理，将文字变回是形象的无声之语。

文字在戏中有戏

故事是以戏剧形式来论述主题，每个故事都存有很多未显尽的留白空间，令读者阅读时作出想象的伸延，尤其是怪异故事，以可理解的文字结构带领大家去游阅不可理解的怪异边区，让人看后展开超越常理的浪漫。最佳例子是〈无耳芳一〉，前段以歌曲传诵古代战史，后段更以般若心经写在皮肤上避鬼，将形而上的文化探讨转化成戏剧表达。而在〈茶碗之中〉，更将原著的一段文字都述化为故事开首的画外音，成为一个因创作便秘交不出稿的作家的心声，也是电影改编的神来之笔。

黑白彩色两面睇

电影出现时，已被誉为是人类艺术流派的总汇，当电影进入有声片时期，更成为上世纪最具代表的创作媒体。至彩色菲林普及应用时，黑白片与彩色片成为两大电影创作形式。小林正树的《怪谈》是日本进入彩色片时期，刻意对色彩表达来一次实验性典范。例如〈头发〉以发妻的黑发为主调，加上在黑夜回家遇见一切如同过去的鬼世界，至晨早惊见发妻已成白发骷髅，以人的肉眼作为视点，时光流逝，以及黑发之柔丽，尽在黑调之中来表现主题。往后例如〈雪女〉的白，〈无耳芳一〉的红，以及〈茶碗之中〉等，