《隐入尘烟》是我认为的今年最好的院线电影。美丽而又细腻的镜头下，乡土风光与农民生活被清晰且真实地再现于荧幕上。对于导演李睿珺来说，家乡情节是支持其长久以来坚持拍摄乡土题材故事片的主要动力，虽然其受众远不及商业片广泛，但是正是他的摄像机让我们城市中的中产者体认到了另类的生命的可能性，这是我们（作为现代社会之子）未曾体验过，同时也因种种原因不可能去体验到的“他性的”生存方式。
由导演此作与其电影序列中其他作品的票房对比与评分差异我们可以下此结论：《隐入尘烟》在任何意义上都是一次成功的尝试（而非很多网友口中的票房上受挫），虽然其票房远不及高成本大制作的商业类型片，但《隐入尘烟》无疑是导演的一次无意中的“突围”，一次将前现代中国的生存逻辑以中产者的视点展现出来的成功的尝试。但是“突围”又是一次无意中的“落网”，一次因困惑与纠结而迷失于前现代与现代中国之间的精神旅途。
影片中的一个重要的空间是村口小河上的短桥，其在视觉结构上划分了乡土空间与现代空间，同时在意义表达上也是前现代社会与现代社会的交界处。村口短桥一共在影片中出现了三次，而这三次出现皆标志着剧情的关键节点，其第一次出现是在有铁拉着驴车到城里去帮侄子拉结婚用的家具后，有铁归家很晚，夫妻二人在桥头相遇。这是贵英在有铁没有归家之时对其丈夫的焦急的等候，当她终于盼到了归家的有铁后，她手中晃动的手电筒径直地照向有铁的脸，似乎是迫不及待地希望看清一日不见的丈夫的面孔。他们在桥上的交谈伴随着贵英手中晃动的手电筒不断照向镜头，刺痛着银幕前观影者的眼睛，这种打破视觉舒适感的表述似乎将我们放置在了二人交谈的现场，通过真实地向我们呈现乡下人用手电筒时的漫不经心以及总是直接照人脸的特点使我们成为了某种“缺席的在场者”，从而使我们占有了“在场的旁观者”的视点。这无疑不是任何一个人的视点，相反，影片正是通过结构一个第三者的视点来完成对自己乡村思考的表达的。这次交谈增进了夫妻二人的感情，是二人关系开始走近的关键性节点。
第二次出现是二人在贵英收麦起了麦疹子之后，二人来到村口的小河里清洗，一个男人照顾女人的画面。贵英下水后慌张地抱住横在河间的木梁，差点被大水冲跑，有铁将贵英搂住，准备开始给贵英搓背，但正是此时一束颇具侵犯性的灯光从河的那一岸（象征着现代的那一岸）照了下来，二人在耀眼的灯光的照射下背过头去，似乎是无法适应如此明亮的大灯。随着汽车的轰鸣声渐渐远去，灯光也渐渐消失：原来只是过路的汽车而已。在这一场景中，从现代一方投射来的灯光作为一种具有侵犯性的元素侵入了夫妻二人平静的生活，给观看者一种危机即将降临时的不安感，同时也暗示着接下来夫妻二人的命运最终会因现代性而走向悲剧性的终点。
短桥第三次出现则颇具寓言意味，是夫妻二人在进城看完房子之后贵英暴病在家，有铁干农活归来之后路过桥头，却在村民口中得知来接他的贵英因头晕而栽入河中，当有铁在小河尽头发现贵英时，贵英已成为一具僵直而又冰冷的浮尸。当夫妻二人盖好了自己的房子并且有机会进城生活时，当他们终于熬到有机会脱离土地过上现代化的“悠闲地”城市生活时，贵英暴毙于村口的短桥：依土而生的农民死在了现代与前现代的交界处。这一寓言性的情节无疑指涉着那个影片的根本主题，指涉着现代化进程对于农民生活方式的粗暴的介入，同时也暗暗批判着打着“改善农民生活环境”的旗号让农民“上楼”这一举措背后反人性的一面。这一情节其实也为影片的批判性找到了现实坐标：那个在yq形势最为严峻之时地方政府为获取指标变现收益而强行实施的“hcbj”政策……
村口显然是前现代与现代交界处的像喻。而村口只是一个界标，其代表着：影片的叙事正是建立在现代与前现代中国这一二重时空的对立的基础之上的——正如我所分析的那样，作者希望通过认同于主角的前现代的生存方式来书写一个“反现代性”的宣言。
影片开始于一个对于刚刚脱离却并未完全脱离乡土风俗的中国社会来说不无熟悉感的场面，即家庭介绍婚姻的场景，一家长辈齐聚一堂，完全掌控着这两对男女的婚姻大权。与此相对的是“撮合会”上的二人皆沉默不语，有铁在画外女声“就等着你呢”的催促下从驴蓬中走出，拿着碗和馍馍来到客厅，坐在了即将成为他妻子的贵英身边闷头扒饭，一群人坐下后没说两句，驴忽然溜达到了院子里，一男出在庭院之中打驴，有铁因关心驴而走了出去，贵英也因被指示“尿个尿去”而走出客厅，来在了庭院之中寻茅房。在这一场景中，蜷缩在角落中的二人如同弱势者正在接受着无法反抗的审判一般，完全成为了某种待宰的羔羊。有趣的是，因害臊而回到了自己屋中的有铁与在院中抚摸驴子的贵英在导演的镜头之中被结构在了同一焦距之下，有铁在屋中，贵英在院里，虽然贵英投来的目光臊地有铁低下了头，但是二人的命运在影片的视觉结构中被紧密地联结在了一起，并且一个被框在镜中，一个被框在门框里。影片的叙事正是开启于这一视觉风格与情节设定下：一种前现代中国的残余物对个人的束缚、限制与压迫，这种视觉风格所蕴含的意义内核也同样成为了整部影片叙事的前提。
在这个意义上讲，二人的婚姻生活便成为了夫妻团结起来共同反抗现代中国与前现代中国的努力，这部影片的情节架构也便昭然若揭了：由夫妻二人组成的“新集体”反抗其他所有世俗力量的过程。
所谓“世俗力量”其一便是由张永福（有铁三哥）的儿子所代表的资本的力量，其二是村支书为代表的村里的行政权力，其三是村里毫无权力的村民们。是张永福生病之后村支书为他专门召开了一场村集体大会，希望村民们能够帮助他治疗。此时村民们有些许抵触，因为作为公司老板的张永福本该付村民工钱和地租的，有人在台下议论：“我说这些日子不见，才在城里面躲着呢”，“应该救的是我们”。但当张永福的儿子（典型的暴发户的扮相）解释完后，村长看着厚厚的一沓资料说“马有铁是我们村里唯一的熊猫血”，镜头反打，小全景镜头中出现了一排排眼皮耷拉着的村民，有铁与贵英默默地坐在最后一排，于画面的一角上。接下来是场景段落，几乎所有村民在村支书于张永福儿子的带领下来到了有铁家中，劝/逼迫马有铁为张永福献血。我们不难理解村民们的逻辑：如果马有铁不献血，张永福就死定了，地租、工钱包括村上的水费就没人付了。
欠钱者居然变成了主导者。
这是因为农村——作为现代社会中未被开发与“启蒙”的地带——先天处在现代化权力秩序的劣势地位，处于深度融入了现代化体系却仍然被压迫、被剥削而又无法反抗的困境中。在这种情况下，为了牟利的村民也只能依归于外部的权力以保证自己的利益最大化。于是张永福儿子（代表资本）、村支书（行政权力）与村民（大众）在此时一致对善良老实的“有铁”施加压力，在一个完全不对等的局面下完成了权力与利益的合谋。
此刻当我们再回想村民大会时的场景时我们惊然发现，原来那一场大会只是张永福儿子与村支书合伙演的一出好戏：明明知道全村只有马有铁有熊猫血的二人仍不辞劳烦地开一场大会，实际上仅仅是为了轻而易举地制造出一个压倒性的不平等局面罢了。村民在此中扮演的角色也仅仅是“有行动”的“麻木不仁”的个体，而由这一个个个体组成的群体成为了“迫害”一个鲜活的个体/家庭的强大的力量。那么导演在镜头中塑造出一群睁不开眼的农民的形象的原因也就很好理解了。
有铁的性格特点也正是在这一对比之中被建立起来的：勤劳、憨厚、老实、实诚、不占便宜……
在以上论述中我们清晰地发现：导演为了塑造有铁这样一个在当下的道德体系（往往是中产性质的）中几近完美的形象之时，他必须同时塑造出那个传统的，甚至是有些老套的农民形象：“麻木不仁”的、爱管闲事的、等等，在其后的情节中我们还能看到爱说闲话的、悠闲散漫的农民，他们——作为有铁夫妻的反面——是在影片通过有铁夫妇二人褒扬农民的生存方式时所必须被建构出的道德对立面，换句话说，他们在意义层面上成为了整个故事中的结构性的牺牲者。
此时我们必须提出的一个问题是：这是一部描绘农民的电影吗？
这部电影与其说是描绘农民的电影，不如说是通过再现来再建构农民的电影；于其说是表现前现代中国的电影，不如说是建构一个中产视角下的乡土想象的电影；于其说是整体表现乡土文化的电影，不如说是解构本作为一个整体的乡土文化的电影。
李睿珺在拍摄前带领剧组在乡下体验了将近一个月的乡村生活，同时他的剧本也是在这以整个拍摄周期中慢慢成形的，可见导演试图最大程度地将乡村生活搬演在银幕上。他做到了。
但是在故事的推演之中，李睿珺迷失在了前现代中国多样且繁复的意义空间之中。
导演为我们建构了一个充满着他性的生存空间，他通过一种特殊的美学手法拍摄出了乡土空间独特的诗意，并且沉醉于他自己所建构的空间之中。他利用这一充盈着诗意的空间完满了他“反现代性”的宣言，但是却不得不处理乡土空间内部的复杂与多元。导演在接受访谈时说有铁和贵英“像一个传统农耕文明的遗民，好像这个时代的亚当和夏娃。当这两个人离开世界，象征着传统农耕文明彻底宣告结束”。但同样象征着前现代中国的不仅只有有铁和贵英二人，同时还有全体村民们，只不过现实中的农村人并没有电影中那样“纯粹”，现实中的“农耕文明的遗民”似乎更为复杂与多元。也正是这种多样性使得乡土社会在本质上不同于现代社会，构成了我们乡土情结的核心内容。导演在面对与处理这种多样性时确乎是迷失在了前现代中国多样且繁复的意义空间之中，他为了叙事的便利而建构出了乡土空间中的二元结构，从而在影片的意义表达中建构出了二元中的第三者，马有铁和曹贵英扮演了这一第三者的角色——作为前现代文明的“飞地”尽力地抵抗着前两者的侵袭。
但是在这样一个建立在前现代与现代二元对立基础上的“反现代性”宣言中，承担着“反现代性”职责的却是一个二元中的第三者，一个被架空的不伦不类的“农村文化主体”。这一影片试图建构的“农村文化主体”既不代表着乡土文化，也不代表着现代文明，其所出演的角色仅仅是某种并不存在的“想象的主体”而已。于是在这一层面上讲，作为第三者的夫妻二人无力承担反现代性的角色，那么影片所试图达到的“反现代性”效果便永远成为了镜中花、水中月。
那么问题来了，这一“想象的主体”是为谁构建的呢？
这部影片上映之后获得了很好的口碑，同时也得到了相对不错的票房成绩。当电影结束，灯光亮起之时，人们并没有快速起身离开，而是仍坐在座位上，沉思着，等待片尾的字幕走完。对于大部分观众来讲，这个电影所提供的是一次难得的观影体验：如同久旱逢甘雨，人们的心灵世界在过量的“精神内耗”中，在无尽的飘泊与悬置后终于找到了一个短暂的栖息之所，我们沉浸于其中，久久无法自拔。
对于当下主流社会的组成人群——中产者——来说，空虚、匮乏是中产文化的主要特征，同时中产文化因其强势地位而成为了社会的主流，于是中国的文化气氛极其需要一个别样的“他者”来疗愈、反抗与批判这一贫瘠的中产文化——充满“他性”的乡土文化便顺理成章地成为了中产者进行自我的文化批判与文化反抗时所必然借重的“他山之石”。于是一个鲜明的却又是不自觉的权力次序被建构了出来：中产文化成为主体，乡土文化成为客体，农村被当成了一个被观看的对象，处在被随意改写的境况之中。电影中被建构出来的第三者在此意义上不再是一个前现代中国的飞地，而是现代中国或曰中产文化的飞地，一个为中产者建构的“总制度内的飞地抵抗”，同时也是一个内在的他者视点中的外在的客体。
电影的主人公在此意义上讲不再是乡土文化主体，而只是一个贫瘠的中产文化自我革新、自我救赎时的产物，另一个为了治疗“精神内耗”而被产生的“可敬而又可怜”的“二舅”而已。导演以此种“反田园牧歌”式的表述建立起来了一个“新田园牧歌”式的空间，一个更具“他性”的却又难以被我们辨认/指认的新时代中产者视野中的新乡土表达。
所以这是一部描绘乡土的电影吗？
这一“想象的主体”是为谁构建的呢？
