（首发“深焦”公众号）
看完《奥本海默》，我有个奇怪的联想——我理解程心为何不向宇宙发送三体的坐标了。这不是夸张。三小时片长的《奥本海默》最珍贵也最有力的是原子弹实验（“三位一体”）的短暂影像。人眼即使戴上保护镜也不能“看”的炫目白光冲破屏幕而来，血红的蘑菇云在死亡的寂静中慢条斯理地绽开。“漫天奇光异彩，犹如圣灵逞威，只有千只太阳，始能与它争辉”。光，唯有光。这千只太阳的光提供了一次摄影。而《奥本海默》和影院中的我们，只是组成宇宙的影像中的一些影像。匍匐在地的科学家们，其血肉之躯霎时如凝固在火山灰中的尸体般惨无颜色。洛斯阿斯莫斯成了庞贝，尽管人们尚不自知……银幕前的观众，是否能察觉他们在底片上的形象，也正如尸体？直到……（在客观现实和主观体验中同样）很久、很久之后来到的巨响。
死在核爆中的人，其身体经过一个非生非死的阶段。正如快走出而又消失于冥府的欧律狄刻。其形也不存，其魄也犹在。《奥本海默》中核试验的影像竟在视觉和听觉中捕捉了这一不可名状的形象——人类本身在恒星、核弹和宇宙面前的形象。但这是不可“看”的，随后奥本海默将不断由眼前的构陷、倾轧和置之死地出发，试图复现那个形象，这当然是不可能的尝试。他看到的甚至不是恐怖但饶有诗意的白骨如山，而是剥落的屑状“皮肤”和烧焦的骨头，纯然的物质。点缀奥本海默青年时代的宇宙之璀璨形象和连通生者死者的形销骨立构成对照，指向人类的物质实质。《奥本海默》几乎是冷漠地给出这些形象，其实是给影院中的人也来了一次核爆。
简洁的光，定义我们栖身时空的绝对尺度，死亡的直接指示，目睹者焉能不恐惧，战栗，以及失落？声迟滞于光，影像则终湮灭于光——因此《奥本海默》细致入微地复现了核试验——骤雨，闪烁的按钮，抖动的手指……却回避想象或提供任何广岛和长崎的影像——真实发生过的核杀戮的影像。这不只是传记片对奥本海默本人视角的严格遵循（奥本海默自不可能亲睹）。从根本上说，原子弹在人类历史上仅有的两次“使用”是unrepresentable、不可言说、不可想象的。大西洋另一侧发生的大屠杀亦如是。
所以广岛和长崎的核爆只在广播中出现。哪怕它们将在梦中再重复千百遍。这是《奥本海默》的高明之处。属于人类知觉范畴的是战争胜利，洛斯阿斯莫斯的人们在星条旗下欢呼雀跃。奥本海默走入礼堂，说着俏皮话，被掌声和欢呼淹没。但这热闹在遭遇过声爆的耳朵听来不啻于地震。于是，在电影开启两小时后，观众才会知道那萦绕全片的、愈渐疯狂的跺脚声来自何处。在奥本海默眼中，这些人的皮肤如灰尘般剥落，讲台化为焦土。他罹患核爆PTSD。随后是背叛、嫉妒、举报和调查。生命中每个被摧折的时刻都将奥本海默带回那个实验的夜晚。广岛和长崎的死者或许来不及逃走，自然也不会有踩踏，但那不存在的踩踏声已化为跺脚声，如影随形。至此，《奥本海默》提供了关于核爆的摄人心魄的影像和体验，用时约半小时，。
我会想为这半小时再次、再次前往电影院。可惜，剩下的约两个半小时是乏味的。《奥本海默》以大量闪回紧密连接起两条主线：奥本海默主持“曼哈顿计划”制造原子弹，奥本海默接受安全审查，期间穿插他的求学和情感史。巨细靡遗。几乎每个在奥本海默冤案中留下个名字的人都在影片中露脸。这两条主线当然是密不可分的——尽管奥本海默领导了“曼哈顿计划”，但那真正制造出原子弹的政治计算、社会控制和意识形态，在吞噬了广岛和长崎的生命后，最终也吞噬了“原子弹之父”奥本海默本人。只是，双线在意旨上的融洽因奥本海默形象塑造的缺失而不令人信服。
这一缺失来自诺兰于再现时代风貌之雄心和塑造奥本海默形象多义性间的踌躇。就前者而言，《奥本海默》以巨大的信息密度和精巧的叙事结构描摹了战前战后都不曾散去的对communism的恐慌，《奇爱博士》式自我毁灭的政治逻辑和政治活动，以及席卷了所有人的恐惧和狂热交替的气氛。狂热和恐怖以彩色和黑白两种画面标记出来。第三视角施特劳斯的插入和两条主线并存，这个孤立的、属于政治家的视角正是恐怖时代无时无处不在的逼视，它令人如芒在背，又最大限度地减轻大量对话戏和大量人物所可能造成的观影疲惫。
如果说奥本海默的视角是正在发生的“历史”，其意义尚不可确定，那么不断闯入的施特劳斯的视角则将生成中的一切变成叙事，这既是政治叙事的独断，只追问是和否；也是传记片这种形式的独断，它将真实存在过的人的经验组织为一个“故事”。《奥本海默》以黑白画面直率地标记出施特劳斯的视角，似乎主动避免落入传记片的窠臼，提示奥本海默和原子弹诞生这段历史的多义性。
但是，领起全片的“普罗米修斯”的比喻，结尾部分类似盖棺论定的收束，以及塑造奥本海默形象时的力有不及，损伤了可能的多义性——
诺兰似乎延续了《敦刻尔克》中那种对于特定时空本身的爱好和绝对关注。在《敦刻尔克》中，遥远的、黯淡的海岸线，天际的战斗机，炸弹震起的尘土和海水，似乎都比士兵更像“主角”。它们指向“敦刻尔克”——撤退和存活，而非光荣和胜利。在这个时空中，个体的动机、目的乃至结局都是可知的。在《奥本海默》中，他让奥本海默和友人一次次骑马漫游于荒凉的洛斯阿斯莫斯，又着意拍摄1945年时洛斯阿斯莫斯的兴旺人丁；让镜头久久徜徉于装载实验弹的高架，又让拿走数万人命的“小男孩”和“胖子”仓促地坐上车就走；让奥本海默事件中形形色色的人物坐到听证会长桌的那一头，让奥本海默本人坐在他们旁边的角落。这些精心的选择诚然高效地为那个时代作传。它们确实让我身临其境。如果哪天有人想拍“黯兮惨悴，风悲日曛”而非生机勃勃的核基地，诺兰也一定胜任。
不过诺兰对时空和氛围的敏感把控恰恰反衬出人物的单薄。毫无意外地，两位女性角色，躁狂的Jean和疲惫的Kitty，也按照诺兰电影惯例担任工具人。历史上的Jean确有躁狂障碍，但片中仿佛是要强调时人对共产党人刻板印象似的，一再无必要地让皮尤以裸体出镜，艾米莉·勃朗特饰演的Kitty也满脸厌世，靠烟酒稳定精神状态。对两个女性角色的草率处理甚至剥削仿佛只是为了让Kitty向奥本海默道出一句话——世道惘乱艰险，但只有你，而非他人，能改变这个世界。
时代的悲剧性正悲剧性地凝结在奥本海默的生命经验。但“救世主”的形象实在单一且庸俗了。何况奥本海默本人的形象早淹没在如斯政治群像之中。奥本海默其人如何？他在学生杨振宁的笔下锋芒毕露，会走上讲台打断别人发言。他在朋友的回忆中常亲密地提起“乔治”（时任国务卿乔治·马歇尔），仿佛乐于有些政界关系。但在《奥本海默》中，他似乎只是“天真”的科学家，不知人情练达，还在亲密关系方面有些麻烦；后期则是核爆和政治双重PTSD的单纯受害者形象。基里安·墨菲尽力了。他的个人形象甚至为片中的奥本海默增加了剧本未太着墨的敏感自矜。但《奥本海默》缺失了它欲讲述的普罗米修斯式的悲剧的滔天力道。
如果奥本海默如本片反复申述那样，正是20世纪的普罗米修斯，那么普罗米修斯和火是怎样的亲昵？在影片的开头，《奥本海默》试图以一些主观想象画面阐明奥本海默的志趣——他思索着物质，他和宇宙相连。然而，果断拒绝加入共产党的奥本海默如何果断地从科学转向制造毁灭性武器，影片并未深究。当他欲招揽的科学家忧愁地指出曼哈顿计划的毁灭性力量，奥本海默像传声筒般重复美国比纳粹德国更快造出原子弹的紧迫意义。唯一的解释只能是反派施特劳斯那句“污蔑”——奥本海默热衷“原子弹之父”的名和势。但《奥本海默》显然避免在这一方向有更多着墨。或许，更为复杂的奥本海默形象会损伤观众的同情。
又，盗火后的普罗米修斯日日被啄食肝脏又是怎样的痛楚？由狂热地强调后来者唯有在实践中才能理解当下行动的意义，到在广播中听到原子弹被扔在广岛，如梦方醒，手中已鲜血淋漓，再回首是百年身。追求真理的科学家成为死神，这不只是奥本海默本人的PTSD时刻——人类制造出可以毁灭自身之物，并付诸实践，这是一个叩问至科学和理性尽头的时刻。尽管《奥本海默》并未让奥本海默就此多言，但核试验的影像，及其此后的两次“复现“”，是一种超越甚至否定任何叙事的力量。它们溢出了《奥本海默》的另一条主线。千只太阳逼迫着哪怕不懂核物理的观众战栗，或许质问。
但《奥本海默》竟在给出了这样的影像之后，又轻轻将重心拨回政治惊悚的剧情，仿佛压根儿不理解其力量似的。电影中的杜鲁门也宛如小丑，当他安慰奥本海默，广岛和长崎的决策者是作为政治家的他，而非后者时，电影仿佛在暗示一种科学和政治分离的话语。正如电影贴心地帮观众将政治世界藉由施特劳斯的视角呈现为黑白。这是否是《奥本海默》为奥本海默所着急作出的友善开脱？
在核爆之后的一小时里，本就节奏紧凑的《奥本海默》加速、加速至下一次“核爆”——那最终宣布奥本海默可能危害国家安全的听证会。只是这次核爆之后，我们不可能咀嚼回响了。《奥本海默》急不可耐地跳到传记片最爱使用的和解结尾——奥本海默坦然接受了审查结果，妻子和朋友犹在身旁，以及最终的平反。仿佛那具因核爆而PTSD的残躯，也是可以修复的。以至于结尾处奥本海默向爱因斯坦的坦言“我们确实毁灭了世界”，反像是某种须阐明立场而为之的策略。
