1958年8月30日，中国第一座原子反应堆回旋加速器在北京开始运转，这是中国跨进原子能时代的重要标志。
65年后，“原子弹之父”同名传记电影《奥本海默》在中国大陆定档8月30日，和历史遥相呼应。
电影改编自凯·伯德（Kai Bird）和马丁·J·舍温（Martin J.Sherwin）所著普利策获奖书籍《美国普罗米修斯：奥本海默的胜利与悲剧》（American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer，中文版译为《奥本海默传：美国“原子弹之父”的胜利与悲剧》）。作为一部全景式传记，其写作时间长达惊人的25年，而基于这本传记改编的《奥本海默》时长达到三小时，也就不足为奇。电影中的大部分情节和台词都能在原著中找到出处，所以尽管导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）给出的观影建议是“什么都不了解就是最好的”，但若是想要舒适的观影体验，提前做功课仍然是最优解，这也是观影的物外之趣。即便是简要地浏览一下原著也会在很大程度上帮助观众梳理电影中各式各样的出场人物，从而让辨识角色成为另一种观影乐趣。
《奥本海默》的传记片性质可能会让抱着奇观心态追随诺兰口碑走进电影院的观众感到失望，电影并不具备丰富的娱乐性，相反它的主题沉重；故事也不只是单纯地讲述“原子弹之父”朱利叶斯·罗伯特·奥本海默（Julius Robert Oppenheimer）领导研制出世界第一颗原子弹的故事，电影深刻聚焦的是原子弹研制前后，从1925年青年到1963年晚年如此漫长的时间跨度下奥本海默的遭遇和心境，其中信息量密集且稍显单调的庭审戏才是故事核心，奥本海默在历史上的悲剧性注定了观影体验不会轻松。
然而，《奥本海默》在众多的标签掩饰下，仍然是一部非常“传统”的诺兰式电影：借由角色个体——此次是奥本海默，诺兰继续探索着意义深远的人文哲思和散失的现世意识，即科学的矛盾责任感和日渐淡化的核威胁意识，这是钩沉（Probe）；接着在讲述故事的过程中不断调用自己习惯或擅长的技法，新的影像以过去相同的形式再次呈现，完成递归（Recursion）的链式闭环。
一、非线
一个众所周知的定律是，一部电影长片只要导演署名是诺兰，故事就一定不是平铺直述的。
诺兰总会使用非线性叙事手法对故事进行拆解重构，从类型电影的角度看，这是他反抗类型惯例的典型表现，对于诺兰而言，重要的不是线性内容，而是讲故事的视点。
电影开场后就被标注成泾渭分明的两种视角。
1.裂变（Fission）：制造原子弹的基本原理，代表奥本海默主观视角，主要呈现为顺叙，彩色胶片拍摄；
2.聚变（Fusion）：制造氢弹的基本原理，代表时任美国原子能委员会（Atomic Energy Commission，简称AEC）主席的刘易斯·斯特劳斯（Lewis Strauss）旁观视角，主要呈现为倒叙，黑白胶片拍摄。
双重视角不同色彩交叉着铺展全片，以奥本海默为核心的顺叙视角作为主要情节，穿插以斯特劳斯为辅的的倒叙视角作为次要情节，完全是诺兰一直以来遵循的叙事模式。
利用色彩区分时间线的手法，可以追溯到诺兰的第二部长片《记忆碎片》（Memento，2000），该片彩色画面是倒叙，黑白画面则是顺叙，刚好相反。在《奥本海默》中，很明显以小标题划分的用意不仅是方便观众区分时间线，还有重要的意指功能，以“裂变”和“聚变”指涉双方的不同立场和在斯特劳斯一手策划的闭门听证会上力量悬殊差距。
不止于此，像是对“三位一体”（Trinity）核实验代号的回应，在双重视角前提下，诺兰还尝试着更繁复的结构——三线叙事。
1.奥本海默的成长，从年轻时在英国剑桥大学学习的不愉快经历一直到听证会之前的状态都属于第一条故事线，这是电影的主线；
2.奥本海默受调查，狭小的听证会房间博弈，时间是1954年，是第二条故事线的主要内容，时而在主线中穿插，同时留下一个悬念：闭门不公开且处处使绊的听证会其幕后策划者是谁？这点有待观众在第三条线中寻找，这是电影的副线；
3.斯特劳斯听证会，主要内容是斯特劳斯自己要面对的听证会，时间是1959年，事关他能否成功担任商业部长。听证会夹带着斯特劳斯对奥本海默回忆的旁观视角，全是黑白影像，也不时穿插在主线里，承担着全知视角的功能，交代的信息对于揭开副线之谜很重要，因为斯特劳斯就是奥本海默最大的对手，而他的反派身份将隐藏到最后，这是电影的倒叙线。
三条故事线以两种视角乱序交叉，但在出场顺序上却是依次有序的，清晰地交代着《奥本海默》的故事脉络，跟随着主角奥本海默的视点十分容易把握故事脉络，并不像《记忆碎片》每场戏的结尾是上一场戏的开始那样跳脱难懂，在叙事层面上可以说是进步。电影节奏因此更加紧凑明快，观众也需要投入更多精力专注于故事，在一定程度上缓解了观众对漫长庭审戏的视疲劳。
在有条不紊的叙事节奏下，斯特劳斯对奥本海默的不满如同一张暗网缓缓铺展开来，早在普林斯特研究院两人相见时便埋下伏笔：奥本海默傲慢地将斯特劳斯曾经卖鞋的工作形容为“卑微的”。之后发生的一系列事情：湖边的神秘谈话后爱因斯坦对斯特劳斯的不理睬；奥本海默在同位素出口挪威的听证会上对斯特劳斯的嘲弄、反对斯特劳斯支持的氢弹计划，甚至在斯特劳斯生日聚会上对他的儿子和未婚妻做出无理举动。事件汇聚成热能，渐次为本就偏执的斯特劳斯怒火加柴助燃，于是听证会有了充分的戕害动机，正像开头对斯特劳斯视角给出的“聚变”标题一样，由较轻的原子，结合而成巨大能量的核反应。奥本海默树敌的原因，一部分是斯特劳斯的狭隘记仇，另一部分却是自己的无理傲慢。当然，现实中的斯特劳斯并不像电影呈现的那样伪善片面，他和奥本海默一样有犹太血统，却不像奥本海默早年那样避讳自己的犹太身份，斯特劳斯曾在战争中给犹太人提供了很多帮助，电影只是为了叙事需要塑造了一个必需的反派，所以又不能武断地看待电影中的角色。
在组建故事线的过程中，诺兰得以继续钩沉自己的电影符号——时间，记忆及空间，通过穿插奥本海默在不同时期的情绪状态追溯事件发生的纹理，在瞬间改变的时空中编织起完整的情节，向观众呈现一个在成就和悲剧之间被撕扯的混乱灵魂。非线性叙事的一再使用，印证着诺兰一直以来坚持的观念：“电影制作中最厉害的特效就是剪辑。”
二、极简
很多观众都会认同繁复、烧脑是诺兰电影的特征，毕竟在这部传记电影里，诺兰仍然以众多的出场人物、信息密集的台词取代以往的天马行空。但这恰恰是一种有失偏颇的理解，在表征的迷惑下，诺兰电影从来都是近乎极简的。
《奥本海默》是诺兰第一次对现有文学著作进行改编，原著《美国普罗米修斯：奥本海默的胜利与悲剧》即使是英文版，也有将近800页的篇幅，更遑论他参考的其他历史著作。但诺兰能够将海量文本压缩成170多页的剧本、三个小时的电影，着实是令人敬佩的从简决断。电影只选取奥本海默生命中最为壮阔的节点：从1925年青年时在剑桥开始学习实验物理的多愁善感到1963年暮年约翰逊（Lyndon Baines Johnson）总统给他颁发费米奖。童年和晚年的生活都一并省去，专注于跟原子弹相关的时期，相当扼要。
在电影中出场的人物，只是原著的冰山一角，许多角色只是匆匆露面，却迅速完成了塑造主要角色或推进剧情的功能。电影并没有因为原著着墨过多而顾此失彼，整体十分紧密地围绕奥本海默建构故事线和角色。比如，后来成为希瓦利埃（Haakon Chevalier）事件关键人物埃尔滕顿（George Eltenton），在原著里从头到尾被反复提及；可电影仅作简单披露，埃尔滕顿在工会集会上浅浅露了一面。被怀疑是苏联间谍的他，在听证会上电影闪回交代了一瞬，后来成为听证会律师罗杰·罗博（Roger Robb）攻击奥本海默不忠的证据；这个人物的出现，既回答了历史上听证会的焦点——希瓦利埃事件脉络，又给奥本海默立场带来了扑朔迷离的复杂性。像这般镜头不多但原著里着墨颇多的角色，还有很多：奥本海默的弟弟弗兰克·奥本海默（Frank Friedman Oppenheimer）、引荐奥本海默到哥廷根去的尼尔斯·玻尔（Niels Bohr）、奥本海默在核武器研发竞赛中的对手维尔纳·海森堡（Werner Heisenberg）、领导建造第一座原子反应堆的恩里科·费米（Enrico Fermi）、奥本海默的隐秘情人露丝·托尔曼（Ruth Tolman）、重现中子轰击铀来实现裂变实验的阿尔瓦雷斯（Luis Walter Alvarez）、促成曼哈顿计划（Manhattan Project）但后来反对使用核武器的利奥·西拉德（Leo Szilard）、两次见面都不算愉快但最终秉承着科学家正义感在听证会上做出对奥本海默有利证词的大卫·希尔（David Hill）……本文无意对电影中的人物关系和演员进行梳理，观众也不用清晰地记住每一个角色名才能看懂电影，只要明白这些人物的短暂出场都是为塑造奥本海默服务的，就足够理解故事了。诺兰运用每个镜头有限的人物和他们每句言简意赅的台词有效地丰富故事和主角的深度，仅用少量的篇幅就构建起围绕原子弹研制前后奥本海默复杂的记忆往事，以至于在很多时刻里，角色给人一种留白的感受，以短暂代表存在，引起无限的猜想。这难道不是一种极简主义的表现吗？
这种极简的观念，跟诺兰对待电影的态度密不可分。诺兰曾说：“我的作品更多关注制作电影的实务”。意味着他对于视觉的理念更倾向直观、沉稳而非复杂。《奥本海默》的总体视觉风格相当简单、朴素，没有华丽的镜头调度，更多是推拉摇移等基础运动，甚至在画面衔接上也没有精致的转场，反而是直接将观众带向下一个场景。这不仅是诺兰的事先要求，也得归咎于笨重的IMAX摄影机。《奥本海默》主要采用IMAX 15/65格式（15孔65毫米胶片）的摄影机，重量超过45千克，十分笨重，而且运行声音太大没法录音，很大程度上限制了摄影机运动；一盘胶片只能拍摄大概两分半钟的影像也让长镜头调度变得不现实，所以最终视觉风格更贴近大卫·里恩（David Lean）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）等上世纪导演的电影，讲究画面的了然与戏剧性，诺兰的观影经验正是跟这些前辈密不可分，于极简中流露出像前辈那样对胶片和高分辨率的钟情。需要指出的是，《奥本海默》并非全片IMAX胶片摄制，一款潘纳维申（Panavision） 5/65格式可以录音的摄影机也被用于拍摄，可能跟对白录制需求有关。据此推测，两种摄影机的不同机型规格和所使用的不同胶片，很可能是观众在IMAX影厅观看电影时，画幅会有变化的原因，因为在潘纳维申65毫米胶片上预留声音孔占据了部分画幅空间，类似情况在《信条》（Tenet,2020）、《敦刻尔克》（Dunkirk,2017）等部分采用IMAX摄影机拍摄的电影中也有出现。
此外，诺兰对原子弹爆炸的还原，以及对宇宙幻象的展现，被透露是利用物理和化学道具实拍得到的效果。展现爆炸的画面，火光铺满银幕，来势汹汹；宇宙幻象的瑰丽，简洁底下蕴含着神秘、迷幻与壮阔。一直以来诺兰都采取减少对电脑特效依赖的态度制作电影，并进行必要的画面留白，带来的效果是真实且凝练的。据影片特效师透露，《奥本海默》使用了大概200个特效镜头。这是十多年来使用特效镜头最少的诺兰电影。
叙事和视觉上的双重极简，往往让人感受到留白之外的暗流涌动，形式至简反而增加了影像内部的力量感和厚重感。这是诺兰大部分电影都具备的性格。
三、幻象
诺兰曾在接受采访时表示，《奥本海默》“可能会摧毁你的情感，甚至像是一部恐怖片”。如此耸人听闻的观影提示，实际上无意间透露出一个信息：电影中将会有诺兰常用的幻象手段。
诺兰电影中的角色，通常在睡眠、遗忘或出神的状态下，遭遇脑海和现实中的幻象，这些幻象是记忆、梦境、幻觉或者来自认知之外的现象，但全跟人物个体经验有关：《失眠症》（Insomnia,2002）里多莫（Dormer）警探因失眠无法睡着而在脑海中闪回自己伪造的罪证和误杀的搭档，《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins，2005）中小布鲁斯·韦恩（Bruce Wayne）在欣赏歌剧时触发的蝙蝠恐惧，《盗梦空间》（Inception,2010）中柯布（Cobb）在梦境里遇见已死去的妻子，《星际穿越》（Interstellar，2014）里库珀（Cooper）在穿越虫洞时目睹的幽灵现象和掉入五维空间看到的超立方体……角色在幻象里梦游般地生活着。
《奥本海默》之所以被诺兰本人评价为恐怖片，最直接原因是电影中奥本海默在核爆之后遭遇的噩梦般出神景象，在突如其来的无逻辑核爆白光下，由诺兰女儿弗洛拉（Flora）饰演的少女被原子弹辐射所烧伤，皮肤糜烂脱皮，接下来奥本海默的脚陷进一具焦尸里，惊恐景象连缀着现实的呼喊依次出现。现实里女士哭泣，男士呕吐，和幻象交叠，如同核爆延迟的巨响晚来一步，却不及礼堂人们踢踏脚步声的震耳欲聋，悲伤后劲超越了狂欢，撞击着角色和观众的感官，如同黑洞吸走了情绪。
除此之外，诺兰甚至在电影中将核裂变吞噬世界、星辰闪烁等幻象变成一种标志性的风格，通过快速剪辑，时而闪入。奥本海默年轻时被隐藏脑海之中的宇宙幻象困扰，闪烁的画面将观众代入角色主观。奥本海默在听证会上面对罗杰·罗博的责难，背景开始不自然震动，暗示内心面对道德问题的动摇，核爆白光再次袭来，交织着情人琼·塔特洛克自溺浴缸、少女皮肤糜烂、浸满水的欧洲地图这些紊乱的画面，奥本海默的思想在高压追问下不堪重负，暴露在银幕上，观众可以结合人物的主观意识和所处环境去认识到这一点，而不仅仅是通过演员表情。
一帧转瞬即逝的浸水地图是对电影开场的第一个镜头的回应，年轻的奥本海默主观视角注视下的积水地面，雨水落下泛开的涟漪和原子弹爆炸的范围产生了不可思议的联结，意识的焦虑正如一纸溢水的地图，扩散开来。从英国剑桥到德国哥廷根，过去的跨度被强调，彼时奥本海默内心的茫然和现时的动摇紧密联系在一起，让人终于明白当年奥本海默注视的水面在多年后产生了怎样的回响，颇似姗姗来迟的核爆巨响。利用幻象，诺兰将抽象概念上的信念崩塌转化成具象过程，完成了文本向视听语言的过渡。
幻象是诺兰电影中的入口，角色通过幻象下沉，直面自我，诺兰则通过幻象钩沉角色内心，触碰角色记忆，探索不同的状态，带给观众超然的体验。无论是有意还是无意，诡谲的幻象早已成为诺兰稳定的导演符号。
四、回环
仿佛是给递归过程留下一个终止条件，诺兰电影的结尾经常会绕回开头，逻辑自圆，完成故事闭环。
诺兰电影在剧作上总是存在着一个像他的英国前辈希区柯克（Alfred Hitchcock）所说的麦格芬（MacGuffin），它贯穿故事始终，情节围绕它构建，好比一个固定结构的楔子。这个楔子可以是一个物件，如《盗梦空间》中用于区别现实和梦境的陀螺；可以是一个人物，如《信条》中代表信条的关键人物尼尔（Neil）;也可以是一种现象，如《星际穿越》中被揭露是由库珀自己制造的幽灵现象。《奥本海默》的楔子，明显是开头那段奥本海默和爱因斯坦（Albert Einstein）之间的对话。在斯特劳斯黑白视角下，观众不得而知，在斯特劳斯多年后的表述中，那是奥本海默离间自己的谈话。当结尾以奥本海默的彩色视角再次绕回开头并揭示对话内容时，却被证实与个人恩怨毫无关联，对话只是探讨科学家面对成就所带来的恶果如此现实、具体的问题，出于深沉的人文责任感，奥本海默吐露出自己对核危机引发的一系列连锁反应毁灭世界的担忧，由此带出最后那句让爱因斯坦都失语的悲观反思：“我想我们确实毁灭了世界。”在路德维格·戈兰松（Ludwig Göransson）的音乐Destroyer of Worlds节奏升华下，宛若一场肃穆的自我放逐，宏大而震撼地直指电影主题，指引叙事走向闭环。
不只局限于结尾，诺兰还会在电影内部播种各种细节，在收束结尾之前完成一系列的回应。依旧是开场的第一个镜头，地面上落雨的积水，随着电影的深入，观众会后知后觉地意识到，这是奥本海默直到暮年仍没下完的心雨：水是奥本海默情人琼·塔特洛克（Jean Tatlock）的了断式，是未来阻碍他在洛斯阿拉莫斯进行“三位一体”核试爆的夜雨，也是桌面上溢满水的地图借代的核危机忧虑。似乎是为了增加一点乐趣，电影结局还有一处隐晦却略显幽默的回环处理：在1959年提名斯特劳斯担任商务部长的公开听证会过程中，出现了几位摇摆选民投了反对票，导致斯特劳斯没能通过投票，选民中就有美国未来的第35届总统约翰·肯尼迪（John F. Kennedy），而肯尼迪正是在1963年决定为奥本海默颁发代表核物理成就的费米奖，有着平反意味，只可惜在颁奖前夕发生了震惊的刺杀事件，最终像电影结尾所呈现的那样，在爱因斯坦哀伤的旁白衬托下改由约翰逊总统颁奖。除此之外，代表伊西多·拉比（Isidor Isaac Rabi）忠诚友情的柑橘，代表成功与失败的收床单简讯，代表妻子凯蒂（Kitty Oppenheimer）对待爱德华·泰勒（Edward Teller）态度的握手等一系列细节，丝丝入扣，不仅让故事情感十分饱满，还体现出很明显的回环性质。诺兰像是以具象的方式分享他长期以来着迷其中的对称、镜像和倒转这些概念，完成电影的递归编程。
如果留心观察诺兰的最近三部作品《敦刻尔克》、《信条》、《奥本海默》，会发现它们有着紧密的主题和情节联系，故事上方飘浮着一层外部回环：《敦刻尔克》中的成功大撤退，保存了兵力，鼓舞了士气，为盟军反攻奠定了基础。随后，《奥本海默》的故事在二战中登场：美国想要争取在德国纳粹之前释放一股力量。奥本海默在军事竞赛的裹挟之下接受格罗夫斯将军（Leslie Groves）的委任，主导了位于洛斯阿拉莫斯的原子弹研制。但也许在某种程度上得益于敦刻尔克大撤退，盟军在欧洲战场上取得了胜利，却也使得原子弹攻击目标发生了改变，现在这股毁灭般的力量将要用于另一个苟延残喘的国家——日本。早在试验之前，奥本海默便开始担忧，原子弹会引发一系列连锁反应，毁灭这个世界。《信条》便是未来的回应，世界存亡危在旦夕，无名特工（The Protagonist）临危受命，需要找到逆转熵算法以阻止来自未来的攻击；而未来危机，实际上又源于核危机：反派萨托（Sator）成长于俄罗斯的“秘密城市”斯塔尔斯克12号（Stalsk 12），这是美苏冷战时代军备竞赛的产物；“秘密城市”的存在，正是为了应对核威胁，而这一切的矛头，又指向久远的过去，奥本海默领导制造的第一颗原子弹，是冷战帷幕升起的绝佳借口和契机。未来，无名特工要解决的实际上是机缘巧合之下二战遗留的恶果。至此三部电影仿佛形成一个有机联系的回环，相互影响着各自故事的发生。
以《奥本海默》作为时间坐标，《敦刻尔克》是过去，《信条》是未来，三部电影在不同的战争形式、不同的时间维度上讲述同根同源的战争主题，并列在一起，甚至可以视为诺兰的战争三部曲。也许这不过是导演的无心插柳，但不可否认柳已然成荫。
内外部结构交织成环，宿命感异常强烈。诺兰缜密的回环思维总能带来一种震撼的收尾效果，在电影黑场后向观众报以旷日持久的回味。可以确定，这就是诺兰最为重要的剧作秘诀。
五、尾声
在那个听完原子弹伤亡报告的夜晚，奥本海默表示拒绝支持氢弹计划，爱德华·泰勒称他为“斯芬克斯般的大师”，这句话恰到好处地概括了历史上复杂的奥本海默形象。
电影的尾声，斯特劳斯怒气冲冲地向助手指责奥本海默，不管重来多少次，奥本海默都会选择研发原子弹，因为那可以使他成为历史上最重要的人物。尽管这句话带有强烈的主观情绪，但后世的人们有理由相信言语间的部分真实。斯特劳斯敏锐地洞穿了奥本海默的矛盾复杂，因为如此博学多识的科学家，在朋友拉比的善意提醒下，不可能没有认识到原子弹会引发的一系列链式反应进而可能毁灭世界，只是他被历史推向了道德困境，“我不知道我们能不能被信任使用这样的武器，但我知道纳粹不能，我们别无选择。”他仍然“天真”地触发了核裂变反应，打开了那个再也关不上的潘多拉魔盒。这个选择佐证着奥本海默性格上的复杂性：充满野心又惶恐不安，果断坚决又天真傲慢，具有领袖气质但却容易伤感受挫。宛如奥本海默曾在课堂上解释的光子波粒二象性，“两者皆有”。他的性格不确定性，正如光性质的变奏，潜伏在电影画面中奥本海默的一次次背影里。
但正如电影内容让我们更接近奥本海默那样，电影的形式再次让我们接近诺兰，他就连叙事的出发点都没有改变：对世界偏斜体制的观察。学者汤姆·肖恩（Tom Shane）在诺兰的传记《诺兰变奏曲》中恰如其分地概括了他的故事特征：“从某个角度看，诺兰的电影都是寓言故事，讲的是某人起初在体制或构造中得救，最后却发现自己被它所背叛或吞噬。”电影开头用字幕交代普罗米修斯为人类盗取火种却被锁在岩石上永世受折磨的故事，导师尼尔斯·玻尔也在圣诞前夜带有反讽意味般来到洛斯阿拉莫斯，以普罗米修斯盗火的故事告诫奥本海默：“你将成为美国的普罗米修斯，为他们带来力量的同时毁掉自身”，这个神话显示着诺兰潜意识深层的叙事原型。对于体制敏感体察的叙事偏好，或许是向西德尼·吕美特（Sidney Lumet）这位政治惊悚片大师的致敬。
通过观影漫游在电影的结构中，诺兰的导演签名俯拾皆是。一直以来我秉持着一个颠扑不破的观点：所有被认真对待的电影，都不过是导演的自传。诺兰对奥本海默感兴趣的原因，我想并不源自《信条》杀青派对上罗伯特·帕丁森（Robert Pattinson）送给诺兰的奥本海默演讲选集，而是源于导演本人和奥本海默在情感上的真实共鸣。诺兰几乎跟奥本海默流露的特质一模一样：近乎全能却并不周密地潜心某个领域，更具领袖气质而不是专研某一方面。奥本海默在物理学之外，对诗歌、文学、音乐相当感兴趣，而诺兰在电影之外也是如此。奥本海默可以担任曼哈顿计划的领导者，但却弄不好实验物理和基础计算，就像一直偏好当导演的诺兰更擅长编导工作。奥本海默并不会发表具有深刻洞见的长篇论文而是点到为止，就像诺兰向来不会为自己的作品无节制地开发主题公园般的续集。奥本海默终生没有获得诺贝尔物理学奖，正如迄今为止诺兰也没有以导演身份斩获奥斯卡小金人那样。但凭借《奥本海默》，诺兰很可能有机会。
在三个小时影像的钩沉与递归中，诺兰作出的历史诠释，算不上尽善尽美。很多人物点到即止，对女性的描绘不足，是《奥本海默》备受争议的部分。但事实上不擅长塑造女性的诺兰已经交出了一份不错的答卷，情人琼和妻子凯蒂，她们的品味像有触感的质地一般真实可感，谈话针锋相对的琼，家中酒难离手的凯蒂，都跳脱出男人传统认知中，女性会对男人百依百顺的刻板印象；而洛斯阿拉莫斯中女性的贡献鲜明地存在着，她们主动争取工作，打字，计算，参与讨论，做着那个时代女性力所能及的事，甚至主持了一场关于德国投降后原子弹武器正当化的讨论。事实上受制于片长、预算、制作周期、个人兴趣等因素，没有传记电影可以做到史料详实，准确无误，这也不是电影媒介要做的事，更何况传记片允许在真实材料的基础上作合情合理的添加和润色，故事呈现很大程度上取决于导演意图，而导演只需要对自己负责。不过，真正重要的是，导演能不能在表达自我的过程中，通过影像将他（她）想要讲述的故事精彩地呈现出来，同时引发人们思考。这是一位导演面对观众有且仅有的责任。我相信诺兰做到了。
借由《奥本海默》的台词，我想在文末给那些还在为电影漫长的庭审戏感到无聊和失望的观众提供一种解读视角：
有没有可能，诺兰或许根本不打算通过《奥本海默》带来一种愉悦的体验？
诺兰会不会只是在想更重要的事：让观众在电影院里，置身感受当年奥本海默面对听证会时相同的内心折磨……
参考资料：
[1]凯·伯德，马丁·J.舍温.奥本海默传:美国“原子弹之父”的胜利与悲剧[M].汪冰，译.北京：中信出版集团,2023.
[2]汤姆·肖恩.诺兰变奏曲[M].李思雪，译.北京：民主与建设出版社，2023.
[3]方在庆.重审“奥本海默事件”[J].科学文化评论，2006（6）：61-86.
[4]Christopher Nolan.Oppenheimer[M].London：Faber & Faber,2023.
