首发于澎湃新闻·思想市场，2023年8月22日。
1945年7月16日凌晨五时许，美国洛斯阿拉莫斯试验场引爆了人类历史上第一颗原子弹。面对必须要戴上护目镜才能直视的耀眼光芒，曼哈顿计划负责人J·罗伯特·奥本海默吟诵起他挚爱的印度教经典《薄伽梵歌》中的语句：“（这位灵魂伟大者）漫天奇光异彩，有如圣灵逞威；只有一千个太阳，才能与其争辉”——这也是日后在林肯公园专辑、畅销小说等领域经常被引用的典故“灿烂千阳”的来历。而在亲手开启了核武器这一“潘多拉魔盒”之后，被尊为“原子弹之父”的奥本海默时常在公开场合引用的，则是《薄伽梵歌》中的另一句话：“我变成了死亡，一切世界的毁灭者”。
以上内容，我们都能在当代影坛最成功的电影作者之一克里斯托弗·诺兰的新作《奥本海默》中看到。作为一个理工科思维主导的“技术霸权主义”电影人，诺兰此次选择为博学多才、对文学和政治涉猎颇深、颇具文艺思辩气质的奥本海默作传，相比于过往对《盗梦空间》《星际穿越》《信条》等片中其擅长的“高概念视觉奇观”的技术性迷恋，《奥本海默》恐怕不仅仅是对核武器开发运用的反思，对政治干预科学的反思，对天才与“庸人”的主体间性关系的反思，对公共知识分子存在的价值和意义的反思，也更是诺兰对自己熟悉的工具理性创作思维的实践反思。
一如奥本海默在美国开的第一节量子物理课就提到了令人困惑而又沉迷的“光的波粒二象性”，《奥本海默》最为出色的，即是其从形式到内容贯穿始终、无处不在的二元对立，以及从而阐释出的矛盾而游移的意识形态复杂性。在奥本海默人生的胜利和悲剧之中，本片正呼应了我们身处的这个矛盾、混杂、进步与后退共存、繁荣和自毁相生、迈向混沌不清的链式反应的时代——也标志着一个执着于影像和剧院（Cinema）的伟大电影人的诞生。
褪下技术霸权主义面纱的诺兰
疫情期间上映的《信条》被寄托了“救市”的期待，却意外成为诺兰职业生涯较为失败的一部作品。近十年来，诺兰的电影创作形成了三个主要特征：高概念技术奇观和创意性文本结构，如《盗梦空间》的多层梦境设置，《星际穿越》的黑洞和五维空间，《敦刻尔克》的三重时间维度，《信条》的正逆双向时空共存，影片所有的环节都为实现高概念“点子”服务，为观众营造视觉奇观，为商业电影创造卖点；简单、纯粹、直接，并不复杂，偏男性色彩的情感内核，如《盗梦空间》的鳏夫悼妻爱子，《星际穿越》的父女情谊，《敦刻尔克》立足于个体的“回家”实现家国同构，《信条》中塑造的不太成功的母女和战友之情；以包豪斯主义为溯源的现代工业美学，冷峻、精致、极简（乃至笨重）的视觉风格，从影像（胶片IMAX）到声音（各种先锋的“声效”式电影配乐实验）都追求极致的“影院性”（Cinema），坚持电影必须在电影院才能实现其本体性——
三位一体，可称之为诺兰独特的“技术霸权主义”：电影被确认为工业品，文本被要求如技术一般准确和工具化，减少模糊性和多元阐释的可能，对人类情感世界进行直观的理性主义呈现；这也是诺兰始终没有被完全当作“作者导演”的原因，《信条》这样的作品就充分展现了在技术霸权思维之下，诺兰在文本蕴含和思想深度方面的短板。
因此，《奥本海默》的“横空出世”首先是诺兰对自我创作风格的主动革命。《奥本海默》作为历史传记片如《敦刻尔克》一样摒弃了对“高概念”的幻想，更进一步也放弃了《敦刻尔克》中探索三种不同时间维度的影像同步这一概念式的文本炫技，而是真正在传记写作和历史叙事框架下，构建了目前这一套以奥本海默个人经历顺序为三幕剧主线，以当代“影像格式的论文”的论述性为基底，穿插多重时间维度的精巧剧作。尽管诺兰个人文本炫技的特征依然存在，但这些熟悉的碎片化叙事、时间线的错乱穿插、彩色/黑白影像的符号式对立等设计，前所未有地都是为了叙事、人物、议题而服务的。
这也使得除了备受关注的原子弹爆炸试验的“实拍”场面（先视觉后听觉的技术处理颇为巧妙，是独属于影院的绝佳感官体验）之外，诺兰同样基本放弃了对“视觉奇观”的偏执，这一冒险性质的举动实际上是将诺兰一以贯之的“影院性”美学追求转换了服务对象，“如何让IMAX拍摄对话文戏也能发挥特长”成为诺兰的新诉求，这就要求曾经负责视觉奇观的最高规格的影像、声效、表演回归到叙事和人物，回到柔软的人文主义关切，回到人类广袤深邃的精神世界中去：以往的IMAX画幅负责拍摄惊人的爆炸和动作场面，如今希里安·墨菲脸上每一道隐秘的微表情，都会被放大在几层楼高的巨幅荧幕上呈现；诺兰曾经依靠外部的技术霸权能让观众忽略其平庸机械的正反打对话戏和简单粗暴的剪辑（《信条》中甚至存在不少粗劣的剪辑失误），《奥本海默》也必须迎来制作水平本身的完善与革新。
有人会问，不重视高概念和视觉奇观的诺兰还是诺兰吗？这些大刀阔斧堪称放弃个人风格的改变交换来了什么呢？交换来的是个人认为诺兰自《蝙蝠侠：黑暗骑士》之后最为丰满、动人、深邃，最具审美意蕴和意识形态复杂性的复调式剧作文本，是他在坚持技术进步对“影院性”贡献良多的前提下，首次对技术进步和工具理性进行反思与批判。也许他依旧将人物作为表达观念的工具，但这次他的表达是多元、复调式的，通过对奥本海默的精神世界、乃至人类所生存的政治世界的细致描摹，诺兰由此褪下了技术霸权主义的面纱——这是近乎贯彻了批判理论、法兰克福学派文艺理想的意识形态剧场的胜利。
环形剧场里的意识形态对决
在《信条》中，罗伯特·帕丁森饰演的男主角提前讲到了关于奥本海默的一则典故：研究团队计算出了一种无法被排除为零的可能，即原子弹爆炸可能引发大气层的链式反应从而毁灭整个世界。在《信条》里的提及是为了强调要想解决问题必须承担风险的工具理性，而在《奥本海默》里这一典故则是电影高度的意识形态反思性的隐喻——《信条》强调“无论如何，奥本海默还是按下了实验按钮”，而《奥本海默》追问的是“他为什么居然就按了”。
影片参考的奥本海默传记《美国的普罗米修斯：奥本海默的胜利与悲剧》从标题上就直言了奥本海默这一人物深刻的历史复杂性。作为美国最早的量子力学研究学者，他给美国带来的“波粒二象性”观念使他从一开始就与传统科学家形象拉开距离：奥本海默不是准确的，而是朦胧的；不是单一的，而是矛盾的。无论是科学伦理和政治立场，奥本海默的选择都游移不定，这使得他因此成为了科学史上最为复杂的人物之一，也是诺兰此次创作反思的突破口——奥本海默成为他自我的一面镜子，映照着立场和观点曾经无比准确清晰的诺兰如今的困惑，影片从奥本海默这一人物身上提取的反思性，从一开始就是与创作者本人同频的（这也许就是诺兰以第一人称写作《奥本海默》首版剧本的原因）。
因此，在简中互联网上将《奥本海默》看作“美国版《横空出世》”显然是一种独断论的误读，是对不同国情下“原子弹叙事”之间差异性的忽略。与纳粹争夺原子弹首发权的爱国主义叙事固然是美国原子弹故事的基调，也是电影中间一个小时的主要内容，紧张的节奏把控和优秀的氛围塑造也将观众的情绪烘托至高潮，但这一“胜利”之所以要大书特书，是为了更浓墨重彩地呈现奥本海默后来的“悲剧”：各方意识形态力量如当代法国理论家朗西埃所期待的那样，都汇聚到这样一座影像格式的“环形剧场”里来了，听证会，质询会，广场演说，一切的形式都构成了一场对话性的意识形态对决，奥本海默甚至都意识到哪怕他作为“原子弹之父”，一个人面对宏大的意识形态战场也是无比渺小的。
奥本海默的“悲剧”，在于他既是一个无可争辩的美利坚爱国者，又是一个证据确凿的共产主义同情者。秉持“国家对你怎么样，你就对国家怎么样”、背弃了纳粹德国的爱因斯坦劝他离开美国，他油盐不进，始终坚持“我爱这个国家”，欧洲留学毕业坚持要回国为美国带来量子力学，爱国主义的热忱支撑着他越过曼哈顿计划的艰辛；然而从旁观者角度来看，质疑奥本海默“亲共”，对其实施麦卡锡主义迫害也并非毫无实据，尽管从未加入过美国共产党组织，但他的亲人、情妇、妻子、朋友、学生，几乎生命中所有重要的人物都与共产主义密切相关，他本人也一定程度上认同共产主义理念，在学校为工人活动提供场地和庇护，为西班牙内战捐献资金；在理想状态中，两种信仰是可以自洽而共存的；在二战之中，凭借自己的重要性奥本海默也获得了相对自由的庇护空间；然而在冷战阴云和麦卡锡主义的恐怖下，奥本海默陷入了必须站队的对立极化状态，他要么是一个爱国英雄，要么就是一个可耻的叛国者，再也没有了中间地带。
你死我活的冷战意识形态斗争之外，更为复杂的是关于使用核武器的道德伦理争端。奥本海默受到调查的最初起因，是他一直反对氢弹研发和军备竞赛的立场，与其原子能委员会主席的政治地位之间的身份冲突，导致他的“安全许可”被吊销：美国政府以前能容忍奥本海默的亲共历史，也是因为在双方在曼哈顿计划上目标一致；而一旦奥本海默开始反思核武器的道德伦理问题，在核政策上不与当前政府意志同步，那么他之前所获得的“包容”自然消弭。于是在核政策问题上，奥本海默站在了更加尴尬、更加里外不是人，几乎没有支持者的“中间”立场上：他既不像部分科学家那样对核武器全盘否定，他决心造出原子弹，敢于按下实验按钮，也并未参与部分科学家反对广岛核爆的联名，而采取了沉默、默许的立场——“如果我们不使用它，人类就不会知道它有多可怕”；可他也不站在积极筹备核武器竞赛的政府一边，被杜鲁门视作“Crying baby”，被刘易斯·斯特劳斯为首的反对势力挤出核武器研究决策圈层。有意思的是，奥本海默对核武器使用问题的立场和伦理反思，实际上与当今21世纪的主流观点别无二致：即认可对日本使用原子弹的必要性，但希望日后限制对核武器的使用（这一立场与日本的普遍立场相违背，《奥本海默》在日本至今没有上映计划），可正就是这个较为中立客观的立场，将他毫无保护地扔进了意识形态斗争的风暴中心。
此时，我们几乎都忘记了镜头后面对意识形态争端表示沉默，而是把剧场交给各方任由发表意见的诺兰：他用他冷峻厚重的影像客观地记录了这一切而不做自我输出，这对诺兰来说是前所未有的，也让《奥本海默》一反他之前的强意识形态作品，从而具备了当代文艺最难得的意识形态包容性和复杂性——但这绝不意味着诺兰没有作者表达，相反，诺兰此次做出的作者表达，完全超越了这场图穷匕见的意识形态角斗。
破除“完美受害者”叙事，天才并非无罪
有观影意见质疑诺兰没有将奥本海默的人物形象“立起来”，认为没有明确地塑造出奥本海默的性格和立场，认为这一角色在影片后半段沦为了展现意识形态斗争的工具人，对此我难以苟同。如前文所述，奥本海默本人确实没有明确的立场和意识形态观点，他在各方斗争中处于疏离的游移位置，也正是这一原因导致他沦为二战后意识形态斗争的“受害者”；所以，以传统的突出人物性格、立场的传记片方式来塑造奥本海默，必然是偏离真实的。诺兰在本片中最出色的作者表达，是他在一个“天才被迫害”的经典“白莲花”叙事里，敢于指出天才本人绝非“完美受害者”，指出他在很多地方并非无辜；而且，他竟又能在屡次对奥本海默本人的直击人心的“灵魂拷问”中，火中取栗，险中求胜，塑造了更真实可触、更易于共情理解的传主形象。
影片丝毫不忌讳奥本海默的弱点和阴暗面：他恃才傲物，爱出风头，有精神疾病史，动手实验和数学计算能力不强，还因此破防要用毒苹果毒杀导师；选择回到美国教书，是存有“宁做鸡头，不做凤尾”，做美国量子力学第一人的私心；他言语刻薄到处得罪人，逞一时口舌之快为自己生造了刘易斯·斯特劳斯这一劲敌；还是个敏感脆弱的文艺爱好者，热爱毕加索、《薄伽梵歌》、艾略特的《荒原》；游戏人生，纵情风流，对学术事业、感情生活、共产主义活动虽然抱有热情但都不甚负责。诺兰拍摄由弗朗西斯·皮尤饰演的简·塔特洛克这一角色与他的感情戏码，并非单纯为了展现其感情生活，绝非没有必要，其实是在隐喻其性格中的游移不定，隐喻其不加入美共与其说是不认同其理念，更多是因为惧怕组织责任。综上所述，马特·达蒙饰演的格洛夫斯将军一语道破，“聪明是进入你们这个圈子的前提条件，除了聪明之外你没有任何优点。”
影片借小罗伯特·唐尼饰演的刘易斯·斯特劳斯之口，指出奥本海默加入曼哈顿计划不仅是因为爱国和身为犹太人对纳粹的仇恨，而更多的是爱出风头，想做“原子弹之父”，想成为名人满足自我的“天才”预期，是因为自大到不会允许德国人领先于他。影片末尾更是连续两句对奥本海默直白的拷问，一是调查官罗布问道：“为什么广岛之前你对使用原子弹没有道德顾虑，广岛之后你就突然对使用原子弹有道德顾虑了？”二是妻子凯蒂在听证会结束后的总结：“你以为你故意忍受迫害装出一副忏悔的样子，世界就会原谅你吗？”也就是说，诺兰对奥本海默在意识形态斗争中的游移和最终成为“受害者”的悲剧，提出了一个相对冒犯传主的颠覆式解读：奥本海默很多时候并没有想明白自己的处境，因此也给不出明确的立场判断，他最后的遭遇更也有可能是主动的“咎由自取”。
首先，奥本海默在原子弹试爆成功之前始终对原子弹的威力估计不足，影片中科学家们下注竞猜TNT当量，他是下注最小的那个；也因此在试验成功之前，他并没有真正意识到原子弹的破坏力，才让个人事业的野心占据了上风。广岛核爆之后，他产生了基于事实的愧疚感，但过于自大的人格让他试图将所有的道德责任都一人揽下，直到杜鲁门总统刻薄地表示“人们只会记得是我下的命令，我手上才有血，不会管原子弹是谁造的”，才让他从骄傲自负的光环中些许惊醒——自己只是一个用完即丢的政治工具，“原子弹之父”不代表他有决定如何使用原子弹的权力。其次，奥本海默对共产主义事业的严肃性认识完全不足，他不加入美共是为了不负责任，也没有意识到冷战时期意识形态斗争的严酷性。他单纯为了保护朋友，在“谢瓦利埃事件”中处置不当，导致在听证会中无力辩驳，断送了胜利。
更深层次的解读在于，我们也许根本无法确认奥本海默是否真的对使用原子弹存有道德顾虑，是否真的心生愧疚：一方面，妻子凯蒂的理解是奥本海默在刻意地忍耐莫须有的政治迫害，希望做一个“烈士”，从而忏悔自己开发原子弹的“罪孽”；但另一方面，刘易斯·斯特劳斯就认为，恐怕奥本海默内心根本也没有什么道德顾虑，他是故意要把自己打造成一个“殉道者”，来化解部分民众和同仁对他核武器立场的不满，希望获得世界的“原谅”，从而依旧能做万人敬仰的天才，满足他本质的骄傲自负——斯人已逝不能做诛心之论，但诺兰确实提出了一个能解释奥本海默所有行为的完美答案，而这个答案其实是一反他过去坚硬的理性立场而颇具诗意和感性色彩的，一如刘易斯·斯特劳斯处心积虑要打倒奥本海默其实也并非基于理性的立场或利益，而仅仅是维护他个人可笑的尊严一样：
一切的因果都源于一个天才的骄傲，是这个天才生来自带的宿命。
链式反应一旦开始，就不可能再停下
诺兰对奥本海默性格弱点和阴暗面的解读，正如前文所述，是一面映照自身的明镜：如若考察诺兰本人对技术进步的态度和他在近十年的创作中大肆张扬的技术霸权主义，那么从他对奥本海默本人的“诛心之论”里，可窥见诺兰对自我的一次深刻反思——天才当然不会改变，他当然会继续他的IMAX拍摄，他的“音墙式配乐”，他对实拍病态的迷恋（已经到了片尾字幕要隐藏部分CGI工作人员的地步），继续他的技术霸权主义甚至男性主导的思维，实际上我们也需要借助技术的力量高举“影院性”的大旗，但《奥本海默》同时也标志着宛若“三位一体”核试验对奥本海默的影响一样的对诺兰的“尤里卡（悟道）时刻”：相信从此以后，诺兰作品中的关乎情感、关乎人类敏感而广博的内心世界，关乎意识形态复杂性的内容，关乎技术进步的反思以及人文主义的关切，都会占据更多的位置。
影片最后揭露了奥本海默与爱因斯坦的对话内容，这是影片最后的“底”，也是诺兰最终在本片中的作者表达：链式反应一旦开始，就不可能再停下；我们谈论着是否会毁灭世界，但也许我们已经毁灭了世界。相比于影片中为了增强感染力而拍摄的一系列幻想中整个世界都被核武器的链式反应毁灭的画面，恐怕奥本海默的传记作者凯·伯德的总结才更是这个“链式反应”的隐喻：
“在美国最著名的科学家被诬告和公开羞辱之后，奥本海默事件给所有科学家敲响了警钟，那就是不要以公共知识分子的身份站上政治舞台。这才是奥本海默真正的悲剧所在。他遭遇的一切也损害了我们的社会开诚布公讨论科学理论的能力，而这正是我们现代世界的根基。”
所以，《奥本海默》的伟大之处在于，它仿佛在说一个已经过去的时代，但时刻在提醒我们身处的这个时代的矛盾、混杂、复杂与疯狂。它告诉我们无论是意识形态的斗争，利益与立场的争夺，技术进步还是个人的性格与命运，都在一场已经开始的链式反应里，都是本雅明谈论的《新天使》所展开的悲悯羽翼；一切的担忧和警惕都为时已晚，一切轻盈的幻想都已经落地，除了被狂风骤雨裹挟向前，并没有其他地方可去——从这个角度来说，“芭比海默”其实发出的是同样的声音。
那么，在链式反应抵达终结的前一刻吟诵诗歌吧。不要那句“我变成了死亡，一切世界的毁灭者”，而是“漫天奇光异彩，宛若灿烂千阳”。
