8月30日，由英国导演克里斯托弗·诺兰执导的影片《奥本海默》在中国内地院线上映。影片时长达三个小时整，是诺兰从影生涯以来最长的一部影片。目前，该片全球票房已经达到7.8亿美元，超越了去年的好莱坞大作《新蝙蝠侠》。而在《沙丘II》延期上映的背景下，《奥本海默》也有望在明年英国和美国奥斯卡获得更多技术奖项提名。
《奥本海默》改编自普利策奖获奖传记作品《美国普罗米修斯：罗伯特·奥本海默的胜利与悲剧》，基本还原了关于“原子弹之父”奥本海默的诸多历史事实，把奥本海默的双重悲剧——命运悲剧纠缠着社会悲剧——呈现给了观众。
这里所说的“命运悲剧”，主要指的就是奥本海默作为“盗火者”的悲剧宿命：为了拯救二战中水深火热的人类，奥本海默必须先要制造原子弹毁灭人类，而作为一个科学家，他没有办法掌控自己的创造物，只能任由他人使用。于是，拯救人类成为了整个故事的开始，彻底地毁掉人类可能才是故事最终的结局。无论是在“曼哈顿计划”实施的过程中还是之后，奥本海默都面临着巨大的道德困境，一面自豪于自己和团队达到的科学成就，另一面也陷入到给人类带来巨大灾难的极度羞愧与自责当中，但他又确乎没有什么选择的余地。他承担了自己无法承担的悲剧性，因为这种悲剧性不只属于他，而属于全人类。
奥本海默也不光是经受内心的煎熬，在“红色恐怖”甚嚣尘上的20世纪，他所要面对的更是极端的外部环境，甚至是毫无道理的政治迫害。最终他发现，虽然自己在美国以至世界科学界贵为人极，但他又只是更大的版图中一个微不足道的部分，是美国政治当中一颗注定被牺牲的棋子而已；天真无邪的科学从来没有办法超越国界，扭曲失败的政治和意识形态总会凌驾在一切美好世界的理想之上。从这里看，原书标题中的“美国普罗米修斯”确实是一个非常恰当的比喻：宙斯将缚住他的手脚，并派鹰犬啄食他的肝脏（情感所在）。
相比诺兰的最高作《盗梦空间》，《奥本海默》从结构上看不能算复杂。全片由两条人物线索构成，一条是罗伯特·奥本海默（基里安·墨菲饰）听证会过程里闪回的个人生涯，一条是路易斯·施特劳斯（小罗伯特·唐尼饰）在另一场国会听证会里闪回的个人经历。双方的讲述纽结在一起，最终在施特劳斯颇有些变态的个人欲望上引爆。两条线索一彩色一黑白，且多少有些反直觉——施特劳斯线索的起点理应处在时间线上的末端，但却始终没有获得一丝一毫的色彩，奥本海默线索虽然最早从他尚未回国就已经开始，但每分每秒都是彩色。这样的设置在影片开始之初或给人一种时空错乱的感觉，直到某一时刻，我们意识到导演是在用黑白强调美国政治和人性的黑暗。诺兰按照他惯用的方法，将这两条故事线索剪到稀碎，表面上看增加了故事的理解难度，实际上则是通过放弃时序理顺了人物和逻辑上的关联。
迄今为止，诺兰的创作序列中出现了两部历史题材影片，分别是《敦刻尔克》和《奥本海默》，二者都涉及二战这个关键的世界现代史节点，价值上也比较一致，都表达了对个体生命的尊重、赞颂和对国家体制的不信任。当然，《敦刻尔克》时间跨度很小，《奥本海默》则横跨二战前和冷战早期的几十年时间。笔者在观看《奥本海默》时无数次想起《父辈的旗帜》这样的影片，从本质上说，诺兰此次的确讲述了一个克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）式的故事：英雄和爱国者反被国家厌恶和制裁。只不过，伊斯特伍德后期电影作品通常寻找的目标都是古典的、质朴的良善，几乎从来无关意识形态，而诺兰的新作几乎在开始不久就与美国政治保持密切和充分的联系，让奥本海默自述其左翼同情史，透露其阅读过卡尔·马克思的理论著作，其人虽与美共始终保持一定距离，但这个微妙的“距离”显然不足以摆脱联邦调查局（FBI）对他的监视和调查。
在正式谈论《奥本海默》之前，有必要了解一下当时社会的背景。不少评论在谈及影片时提到奥本海默事件是在所谓“麦卡锡主义”的背景之下发生的，但这样的说法其实并不准确，甚至可以说是有误导性的。虽然狭义的麦卡锡主义确实是在上世纪40年代末、50年代初进入全盛，对美国社会各个领域展开疯狂的政治迫害，但在历史上的奥本海默事件当中，麦卡锡是一条从来没有真正发挥过什么作用的旁线，这并非因为麦卡锡本人不想插手，反而是因为时任美国总统艾森豪威尔和国会原子能委员会主席路易斯·施特劳斯不想让麦卡锡插手。
事实上，艾森豪威尔对待同为共和党人的麦卡锡及其“主义”的态度相当矛盾，一方面他不是党内极右翼，所以并不支持麦卡锡的极端政治迫害行为，他很清楚地知道麦卡锡的行为有明确的政治动机，没有什么破坏行为是纯粹公义的，另一方面为了总统大选，艾森豪威尔有时又不得不在公开场合对麦卡锡予以默许或支持，做出些许妥协，直到麦卡锡想要对军队，也就是艾森豪威尔的大本营下手时，后者才不得不彻底与之决裂。这体现出当时美国两党政治错综复杂的局势，也足以让人理解为什么艾森豪威尔并不希望麦卡锡插手奥本海默问题——他所得到的指控不足以说明奥本海默真的是间谍，而他从根本上也不相信麦卡锡会让奥本海默得到公正处理，尽管他也完全低估了路易斯·施特劳斯的破坏性。
如上所述，艾森豪威尔和施特劳斯都是奥本海默事件中的关键人物，他们都是共和党人，作为社会意识形态中的右翼，当艾森豪威尔收到关于奥本海默的指控之后，他便立马责成施特劳斯取消其安全许可，而这也是奥本海默受到调查的直接原因。在这之中，施特劳斯当然掺入了一点小小的私心，他甚至早前便向艾森豪威尔提出一个条件：如果想让他出任原子能委员会主席，就必须要把奥本海默排除在所有国家机密事务之外，在这种情况下，二人可以说是一拍即合，双向奔赴。于是，施特劳斯谨慎地避开麦卡锡，向另一个关键幕后人物，FBI初任局长J·埃德加·胡佛发出协助请求，展开了对奥本海默及其律师完全不合法的监听。
艾德加·胡佛在他长达40年的任期里不仅协助过麦卡锡，也直接参与了诸多反共调查，因此也有学者认为，在1935年以降的诸多事件中，胡佛及其所管理的FBI才是从未间断的“红色恐怖”的真正推手，部分观点也试图用“胡佛主义”取代“麦卡锡主义”以指代广义的极右反共浪潮。无论如何，“红色恐怖”或许并不是一个简单的“麦卡锡还是胡佛”的问题，因为它在1917年甚至更早就已经开始了，而且在某种程度上成为欧美的一种社会共识，哪怕是身为民主党人的总统杜鲁门在当时的政治社会条件下也没有太多的选择。在影片当中，诺兰对复杂的人物关系作出了一些简化，政党政治的部分被大量剪除，同时去掉了艾森豪威尔和埃德加·胡佛两个重要高层人物；路易斯·施特劳斯个人性格的部分被加重，这也就导致事件的因果得到了重新分配，其中所蕴含的“美国性”受到了一些损伤。
作为一个英国人，诺兰可能对美国政治多少还是有点陌生，但他的创作目标还是非常明确的——一切历史都是当代史，重述奥本海默故事就是为了反对当今世界的极右翼浪潮，反对政治迫害，主张科学自由，同时也认为不应因为政治原因对科学成果加以滥用，由此也再一次申明了其反战的主张。诺兰的质朴的爱国主义是那样顺理成章，表达是那样的主流而浅显，几乎称得上是一种欧美主旋律，这让他可以从价值上抵达更多观众，但他的方式又是相对而言比较特别的，往往能够给好莱坞电影带来一些异质性，这也是为什么在之前很长一段时间里，诺兰从未沦为二线导演，始终都是好莱坞弥赛亚一般的存在。
技术上看，诺兰之所以能在好莱坞甚至世界范围内称“神”，主要原因有二。其一是他矢志不渝对好莱坞电影经典线性叙事的叛逆。从长片首作开始，诺兰就不甘于线性叙事，而用非线性叙事拍摄传记片《奥本海默》，在好莱坞这个日渐衰落的体制下显然称得上独树一帜，也有效打破了观众的审美疲劳。其二是诺兰式电影奇观确实保证了电影的可看性和影院性。在视觉效果方面，诺兰是一个彻底的原教旨主义者，他非常注重真实感和体验感，所以会用IMAX摄影机实拍三一核试验爆炸场面，拒绝使用电脑特效，由此可以在银幕上制造出让观众身临其境的、充满真实物理特性的奇观。诺兰也是时至今日为数不多仍在坚持使用胶片进行拍摄和放映的导演，坚信IMAX和70mm胶片记录下的清晰细节所能带来的震撼体感。
耐人寻味的是，当我们都以为《奥本海默》此次为我们带来的最大奇观必然是花重金拍摄的核弹爆炸场面时，诺兰却出乎意料地将这个场景的冲击力通过剪辑、景别和声画分离的形式降到最低，此举充分显示了他叛逆的一面，也非常真实地展现了导演的实际意图：影片里真正存在的奇观，其实一直都只是奥本海默的面孔以及面孔之下无法被展现的内心世界。以特写呈现心理状态，尤其是在IMAX格式和70mm胶片的加持之下，一定是特别具有冲击力的，但是大量的面孔堆叠也是一把双刃剑：它无疑可以很好地呈现角色的面部肌理和心理状态，但一直强烈的特写冲击难免令人疲惫。
同样双刃剑的是《奥本海默》的叙事与剪辑，虽然这种诺味十足的方式可以打破经典结构，持续吸引观众注意力，其用剪辑手段创造的奇观也确实比爆炸创造的奇观要重要得多，但高强度非线性叙事也有它的弱点，而这种不足恰好在人物传记片之中被放到最大：传记片讲求的就是完整的人物和关系建构，而《奥本海默》将人物的弧光完全打破，以至于无论是角色的情绪还是故事的信息都只能以碎片化的方式传递出来。几场重头戏，包括奥本海默在实验成功后的第一次演讲，以及他与听证会调查员的对峙，都只能用室内光线的变化、模拟脑内的噪声和演员的面部表情传达出紧张和焦虑感以及内心的冲突。为了解决这个问题，诺兰也想出了一些解决办法，比如全程用无调性音乐烘托，但皮之不存、毛之焉附，演员和观众一样，对人物的理解都非常即时，记不得前因、找不到后果，面孔传递的情绪变得虚假，从根本上取消了奥本海默与观众之间建立连接的可能。
一路细碎的叙事方式也基本抹除了节奏和高潮的存在，作为观众，我们所能感受到的只是180分钟全程高速、均质的击打，很难说有什么实际的心理体验，仿佛奥本海默不需要被完整地理解，只需要被实时地捕捉。内在的矛盾性格和精神特质被叙事的利刃斩断，细腻的情感流动也成为了一种苛求，而如果连贯的共情都变得如此困难，影片本应体现出来的人文色彩也就更加无从谈起。当然，这也绝非诺兰第一次出现类似的问题，无论是他的叙事还是奇观，其实都很难说是为人物本身服务的，他通常只为他自身的趣味惯性和追求游戏性体验的观众服务，历史传记片只是放大了诺兰电影一直以来的缺陷。
有趣的是，奥本海默这个人物最清晰的时候并不是通过自身的行为展现出来的，而是通过别人的嘴说出来的：格罗夫斯（马特·达蒙饰）第一次与奥本海默会面时精准地描述了这个人的性格，但随后，这一连串的形容词也基本成为了奥本海默的性格绝唱。对诺兰而言，奥本海默更像是一个稍有道德瑕疵的俏皮话大师，一切看似错误的抉择背后都有一万个迫不得已，这样的人物或许还算得上惹人怜爱，但肯定已经算不上有什么复杂性可言。类似地，施特劳斯这个角色虽然在影片中异常重要，是其中一条线索的主要讲述者，但人物本身却很单薄，在影片的第三幕，创作者透过一种经典的、常见于动画片的反转形式把施特劳斯睚眦必报的小人特质呈现出来，以至于施特劳斯在最后关头几乎成为了一个漫威反派——讽刺的是他确实是“钢铁侠”扮演的。这也表明，诺兰对人物的塑造始终未能脱离一种简单的正邪二元论的基本框架，哪怕是只出场一下的杜鲁门也不出意外地“反转”一下，表现得奸佞和不近人情。
从这个角度上说，诺兰似乎与奥本海默确实某些相似之处——他正像是好莱坞的普罗米修斯，的确带来了火热的票房，但却是以一种毁灭性的方式。在其接近30年的创作生涯中，克里斯托弗·诺兰逐渐与好莱坞电影的观众之间形成了一种独特的双向支撑，他的电影越烧脑，观众反而越买账，看完诺兰的电影之后多少是要带着一点困惑走出电影院的，但这不构成一个问题，因为狂热的影迷会在观影之后自行对时空进行重组，甚至会二刷三刷四刷五刷，得到一种手工拼装DIY的成就感。久而久之，诺兰电影成为一种颇让人成瘾的智力玩具，这更让诺兰成为好莱坞电影票房的保障，尤其是在流媒体出现直到疫情之后的数年间，电影行业需要诺兰，影迷也需要诺兰；诺兰当然也需要被热情之火点亮的观众。
诚然，自从丹尼斯·维伦纽瓦凭借《降临》出现之后，好莱坞逐渐发现了这个魁北克导演的巨大潜质，也越来越把希望寄托到他身上，于是开发出了《银翼杀手：2049》、《沙丘》三部曲这样具有史诗特质的影片，而鉴于诺兰与影迷之间颇具人类学、心理学意味的关系，其地位在短时间内恐怕鲜有可以挑战者。一言蔽之，想要挑战诺兰，你的创作必须要足够简单，也要足够有奇观，甚至更简单、更有奇观——我们不知道，电影会不会因此掀起一场冷战，或者，电影会不会因此走向毁灭？
