更新时间:2019-09-30

同义词:“带上一本字典去巴黎”...真的可以吗？

这是以色列电影第一次获得柏林金熊奖，也是《黎巴嫩》威尼斯“擒狮”整整十年之后，再次有以色列人“主导”的作品问鼎三大国际电影节。如此定义《同义词》，是因为它并非一部典型的以色列电影——全程在巴黎拍摄，对白几乎全是法语，资金和制片也来自法国，导演纳达夫·拉皮德作为一个曾经在法国“讨生活”的七零后，把自己的经历雕琢成一部关于“放逐与接纳”的移民时代寓言，而这种不同文化间的折射，正是当下的世界影坛乐于相见的。
一个出生在特拉维夫的犹太人，毅然决定离开以色列，孤身逃往法国，他在那儿拒绝说母语，显得急躁、焦虑…种种情绪激烈的个人举动，并不符合现实世界中犹太人的流动规律，却是拉皮德在二十多岁时的真实所为，年轻的约亚夫，就是当年那个向往“拿破仑、戈达尔和齐达内的国度”的导演本人。
事实上，法国曾拥有全欧洲最大的犹太裔群族（约50万人），但根据《费加罗报》2016年的统计报道，越来越多的犹太人正在离开生活多年的法国，举家搬往以色列。在西欧，犹太人传统上是中产和富裕阶层，但当地越来越严重的反犹情绪，新纳粹和极端主义针对犹太人的暴力，让他们无法感到安全，生活在马赛的犹太人甚至不敢戴传统小帽上街，即便时任法国总理瓦尔斯呼吁“犹太人请留下”，也难以阻止他们一批批的逃回以色列。
影片中的约亚夫并非不知道这一情况，他结识了犹太裔的暴力自卫组织，激进的同伴还在地铁上“逆向挑衅“那些普通的法国人，但他仍然固执地渴望留在法国，不惜为此拒绝希伯来语，拒绝父亲。一个有趣的巧合是，饰演约亚夫的年轻演员汤姆·梅西耶，其父辈就是从法国迁往以色列的犹太人，他有一个典型的法国姓氏，却从小在以色列长大，丝毫不会法语，主演这部《同义词》算是重新续起了与法国的渊源，在柏林获奖后他也真的选择在巴黎定居了。但拉皮德在向往之后，更多了一份失望和反思，这种犹太人与欧洲主流文化间的疏离和牵扯关系，催生了一种“距离产生美“的幻象，必将在残酷的现实和幼稚的寄托中激烈碰撞。从导演前两部作品来看，他本人对于以色列社会内在问题是持怀疑甚至批评态度的，当局在军事方面的强硬和在文化领域上的忽视，让这个年轻的电影人感到悲哀、甚至是愤慨，尤其是在全民义务兵役制对年轻人的“二次洗礼“上，他同拍出《黎巴嫩》和《狐步舞》的塞缪尔·毛茨的态度是相似的。
在四年前那部《教师》里，只有幼儿园女老师把5岁男孩的“诗人天赋”视若珍宝，可在她工程师丈夫和孩子的商人父亲眼中，这种文学上的早熟是“无用“甚至是“有病“的。拉皮德承认把这种文学承载的期望带到了《同义词》里，“同一首音乐的不同乐章，反映了人生的不同阶段”，甚至可以说，这个固执的男主角就是长大后的男孩（他们都名叫约亚夫Yoav），等他终于来到标榜“自由“的西方国度时，对语言认同感的向往，会为他叩开那里的大门。从第一个场景到最后一个场景，导演在作品中设计了诸多并不难懂的寓意，即便这些刻意的讽刺在衔接上并不流畅，甚至显得有些生硬和急迫，也是在表达他不断思考后的阶段性结论。首先是最“吸引眼球”的开场悬念，空荡荡的大宅里什么都没有，陌生的男子光溜溜地躺在浴缸里…颇有些弗朗索瓦·欧容式的惊悚和情欲感，但之后的情节里，拉皮德压根就没去追踪到底是谁，为什么偷走了约亚夫的行李和证件，而是把这一幕当作纯粹的社会性隐喻——初到异国的移民者，就仿佛是一个新生儿，赤条条一无所有。然而，种族肤色这种与生俱来的生理特征，又无法真正的抛弃，好心帮忙的当地人瞄一眼约亚夫的下体，就知道他是犹太人，这种从小就打下的“烙印“就如同宗教信仰，藏得再深也要伴随一生。
可移民法国的约亚夫，其矛盾之处正在于此，一方面他自学法语，光靠啃字典能达到与人交流的水平，算是勤奋的了，尤其是法语里那些释意丰富的同义词、近义词并不容易掌握；另一方面，约亚夫又并未表现出对法国历史、文化和艺术等层面的强烈兴趣，片中除了仰望巴黎圣母院，他甚至没有去过卢浮宫、埃菲尔铁塔和香榭丽舍大街，不带任何游客式的好奇和赞叹，仿佛只要能滞留在法国就足够了。
讽刺的是，即便想要蜗居在巴黎的阁楼上也不容易，身无分文的约亚夫除了接受法国朋友艾米勒的施舍，仅有的两次工作还都是与他的犹太人身份相关。先是在以色列大使馆当保安，虽然拒绝说希伯来语，事实上还是在接受族人的佑护；后又给法国艺术家作模特，唯一一次说母语是被当作“异域情调”来榨取、消费，同另一位巴勒斯坦女孩搭档售卖他们身上的民族标签。尤亚夫在大部分时间种是迷茫的，面对他的镜头是狭隘的，导演并没想把他置身于更广阔、更清晰的视野下，街上是纪录式的手持摄影，脱口而出的是冲动的对白，营造了达内兄弟式的距离感，从尤亚夫钻牛角尖式的表达方式上，看不到多少“融入当地”的正面情绪，他眼前的法国也不再是想象中的“乌托邦”。
这份孤独和困惑，也是大部分刚到法国的移民都体会过的，若想挺过适应期，要么让自己忙碌于学业或工作，要么求助于老乡抱团，但尤亚夫又不稀罕这些。能在落难时遇到贵人相助，是多么的幸运，整部影片里他都身穿艾米勒送的那身黄色大衣，足以装成体面人混进派对里。然而，这两个法国人的形象又是模糊而浓缩的，他们对尤亚夫的慷慨，并不仅是出于同情和施舍，也是在“换购“他移民者独有的经历。富家子艾米勒需要尤亚夫的古希腊悲剧，”现代犹太版“的《伊利亚特》来丰富他贫瘠的文学想象力，这依然是在描绘以色列与周边世界的困局；而身为音乐家的女孩卡罗琳，则用身体和婚姻给予尤亚夫温暖，原本以为是高尚的“博爱”精神，最终却发现不过是用来吹嘘的异国游戏罢了。
最让尤亚夫愤怒的不是这种“救赎“背后的优越感，而是心向往之的“自由”，原来也是建立在价值观的“强制统一”之上的。相比“民族建国“的以色列，当代法国则是以“文化建国”自称的，萨科齐时代之后，“融入”成了调和族裔矛盾，决定外来者在法国生活权的关键词，只要能说法语、认同法国主流文化，就是法国人。复杂的社会矛盾，多元的文化传统，被简化成了一道道“入籍必考题”，背背历任总统名、法兰西的国家象征也就算了，但要求一个以色列的“逃兵”来唱《马赛曲》，承认“政教分离”的强迫性，仅仅用“对”或“错”来粗暴裁定一个人对家庭、道德和信仰的判断，这是尤亚夫难以忍受的。让尤亚夫再次愤怒的，不仅是遭到了冒犯，还有“乌托邦“的幻灭，伴随着民族归属感和国家概念的坍塌，他骨子里还是那个心系耶路撒冷的犹太人，而“所有的慷慨都是有限度的”，所有的大门都是“虚掩“的，打开或关上大门的手，都躲在门后面。
Luc