文 / 舒克赫德夫·桑德胡（Sukhdev Sandhu）

威尔士文化史学家雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）如此写道：“有意识地对乡村和城市进行对比，是形成我们个体经验和社会危机认知的主要途径之一。”很难想象贾樟柯会对这一观点提出异议。在中国文化大革命期间，他的父亲被划为地主阶级，然后发配回他出生的村庄。在村里贾樟柯的父亲只能低头做人，靠教书勉强维持新组建却突然陷入困顿的小家庭。但是在贾樟柯看来这却是一次宝贵的教育：“有意义的并不是农民的生活本身，而是他们的生存方式以及由此衍生出来的理解事物的方式……该如何运用这种方式来感知中国人今天的感受，并且以此审视人际关系的变化？”

他最新的电影《一直游到海水变蓝》（Swimming Out Till The Sea Turns Blue）再一次提出了这个问题，虽然到最后可能还是没有答案。这是贾樟柯十年来的第一部纪录片（上一部要追溯到2010年的《海上传奇》［Wish I Knew］），2006年的《东》（Dong）和2007年的《无用》（Useless）分别描绘了画家刘小东和时装设计师马可的肖像，这两幅肖像画试图探究艺术在当代中国扮演着何种角色——与其相似，本片的主旨则在于释放被压抑的记忆、揭示被遗忘的角落，在一个大力推行意识形态服从意志的国家，本片提供了一个深入思考的场域。本片的拍摄贾樟柯借了自己在家乡山西创办吕梁文学季的东风，通过倾听作家们讲故事，用一个个横跨数十年的家族故事搭建起一座既欢乐又充满时代伤痕的图书馆。访谈的地点包括一家背街小巷的小饭店和一家裁缝店，作家们带着伤痛的回忆与摘自他们作品的文字、色彩明亮的风景镜头交叉剪辑，甚至还插进了几段摘自贾樟柯2000年影片《站台》（Platform）的镜头，通过所有这些的对比展现了该国新旧变化的速度。

《一直游到海水变蓝》相当于一部故事集，以作家马烽（1922-2004年）女儿回忆父亲踏上文学道路之前的生活作为开篇，马烽后来成为“山药蛋派”的主要人物，这是一个形成于1950、1960年代、追求社会现实主义的文学流派。马烽的小说基本上以1949年中华人民共和国成立以后他自己身边的农民作为主角，并且也是为他们而写。他在作品中把农民描绘成新中国的核心成员。但贾平凹（生于1952年）的回忆就没有那么美好了：他的父亲被打为“反革命分子”，作为儿子他在十几岁的年纪就不得不自己四处奔波谋求生计，最后很幸运地得到了在水库工地上刷毛主席语录的工作；不幸的是1980年代他在一场疫病流行期间不小心感染了乙型肝炎；他最著名的小说《废都》（Ruined City）在1993年出版之后被裁定为淫秽作品而被禁。

也许最具电影色彩的回忆当属余华（生于1960年），他十分冷静地回忆起小时候大家注意到一个同学站在教室的角落里哭泣。后来才知道原来男孩的父亲在前一天晚上投井自杀了。同学们喊这个男孩参加乒乓球比赛，他一边排队一边哭。甚至在他赢得了第一局比赛之后也没有止住泪水。余华后来写了许多带颜色的先锋小说，对中国在1990年代和2000年代改革开放期间的一些怪现象进行了嘲讽，而他忘不了的一个细节是当年同学之间传阅着几本在文化大革命中幸存下来的小说，但是因为传阅得实在太过频繁以至于册页都已经散架了。这些书的前面十多页和后面十多页都已经丢失不见了。所以余华一直不知道这些故事是怎么开始的也不知道是怎么结束的。他甚至不知道它们的书名和作者。讲起来他至今还是意难平：“不知道故事是怎么结束的极其难受。”

在言语之间贾平凹和余华似乎已经与他们的过去和解。但梁鸿（生于1973年）显然不在此列，她那些关于中国乡村、文理绵密的文章为她赢得了大量的读者。在她的回忆中当自己还是一个小女孩的时候，她的母亲就因为中风瘫痪在床失去了说话的能力，而这几度让她哽咽得不能讲话。她的父亲总是想要做一些小生意，但每一次都以失败告终。当他再婚时——娶了一个被前夫家暴的女人——他的所有孩子都拒绝接受他们的继母。梁鸿的痛苦——个体的、无解的、强烈的痛苦——是《一直游到海水变蓝》的精髓所在：在贾樟柯看来这是值得分享的东西，而不是可耻的东西。一个真正让人民感到妥帖的国家就在于可以自由地表达悲伤和脆弱，而不是只能崇拜和炫耀其阳刚之气。

已经有不少中国电影人记录了这个国家在过去几十年里高速的城市化进程。他们敏锐地捕捉到不惜一切代价追求现代化的口号是如何快速地荒芜了乡村的土地。作为一个西方人，观看这些纪录片可能会感到相当的不安；因为我们很难不去怀疑我们正在目睹的是自己逝去的幽灵，我们现在可以很自然地提起“工业革命”这四个字，可以将工业革命造成的所有伤害都用“副作用”这一点为其开释，但其实隐藏在底下的是一幅充满暴力和敲骨吸髓的血腥全景图。

但《一直游到海水变蓝》并不是一连串暴行的冗长堆砌，也不是同一套节目因为重复太多次以致让人产生厌倦情绪的动作。相反，影片沐浴着阳光，融化了作家们悲伤的、笼罩在阴影之下的回忆。镜头总是流连在一群又一群老年男女的脸上——这些在公共食堂吃饭和在剧场看戏的男女满面风霜又面带微笑，屏气凝神又全神贯注。贾樟柯好像被他们的专注和聚合性迷住了。而与之相对的则是火车车厢里的那些年轻乘客，他们戴着耳机，不停地刷着手机屏幕，滚动着纷至沓来的新信息，每个人都像是封闭在各自的数码茧房里面一样。影片中的乡村既不是写实的，也没有浪漫化；有点像是梁鸿在其他地方所说的“集体无意识”。与中国城市的加速度、健忘症和唯我主义相反，乡村代表着记忆、休养生息的缓慢，但又有着一种四面楚歌的集体意识。

贾樟柯开始变得怀旧了吗？我不知道他会不会反驳这项指控。其实怀旧很少是一种简单的情感——在某种意义上它也是一种政治批判的形式。正如《一直游到海水变蓝》引用余华的那个句子，影片安排一个女人大声地将它朗读出来：“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静。”不过，贾樟柯在某些地方仍然犯了一些小失误：虽然以上几位作家是该片当仁不让的主角，但大多数美国观众对他们并不熟悉，影片欠缺一个对他们背景的系统介绍；影片分为18个章节（每个章节都有一个标题，比如《远行》［ourneys］和《文化》［culture］，［译者注：并无《文化》这一标题］），这做法太像是教学类DVD上的章节排列了；影片的配乐过于倚重肖斯塔科维奇（Shostakovich）和拉赫玛尼诺夫（Rachmaninov）（还有安德烈·波切利［Andrea Bocelli］的歌曲《告别时刻》［Time to Say Goodbye］！），对于本片那些私人的、朴素的故事来说，这样的配乐安排显得太过隆重了。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯对自己一亩三分自留地的再一次翻耕，所以很难把它归入他的主要作品之列。不过本片确实也奉献了一个称得上他最惹人喜爱的场景：贾樟柯让梁鸿那在北京长大的儿子用河南方言做一个自我介绍。小男孩一开始感到有点局促，因为他已经把家乡话忘得一干二净了。他在记忆里使劲打捞也还是一无所获，那些词语就像他老家村子里的那条河一样整个河床都消失不见了（译者注：只是改了河道）。幸好他的母亲出面帮忙解了围，逐字逐句地教他说话（“我今年14岁了”，“我的爱好是物理”）——然后他发现原来自己还是能说这种语言的。他的脸上浮起了笑容。这是他祖先的语言，它召唤出太阳和土壤，它编织起旋律和情感世界：眨眼之间，逝去的便不再是逝去。

2021年6月1日发表于《电影评论》（Film Comment）

2021年9月22日译于杭州

原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/the-past-is-another-country/