更新时间:2016-03-06

缺席的人:街道上的游魂与“法律”圣坛上的牺牲——评《缺席的人》

为了善始善终，功德圆满。为了使自己不显得那么孤独，那么另类。我期望处决我的那一天，有很多人能够前来看热闹，他们都对我发出仇恨的叫喊声
————阿尔贝加缪《局外人》

曾与一位喜好文学的朋友讨论过存在主义，谈到过加缪和他笔下的《局外人》。对于《局》的影像化改编，当时我们理所当然地认为是非常困难以至于几乎不可能，因为这部作品趋于实验性意识流。即便能够实现，那么必须借助大量的段落镜头。他甚至举出了之前1967年改编版本的失败来支持这一观点，可是我们错了，科恩兄弟的作品《缺席的人》却将这种“意识流”的改编成为可能。[img=1:C][/img]

影片摄制于2000年，却不难从中看到科恩兄弟对于上个世纪美国独立电影的风格化模仿。无论是上个世纪4、50年代兴盛的黑色电影还是70年代伊始的“美国新浪潮”。他们皆为规模较大的美国独立制片人对于好莱坞的反抗运动。明显地带有欧洲电影的印记，前者把当时美国流行的以钱德勒为首的硬派侦探小说与德国表现主义的摄影构图相结合【至于最后它们被“好莱坞化”，姑且置之弗论】，后者则将巴赞推崇的存在主义“新浪潮”影片赋予了一种美国人特有的“黑色幽默”气质，这之中不乏有被称作“知识分子导演”的伍迪艾伦，斯科塞斯。当然，科恩兄弟亦是其中之一。
全片运用黑白的影像，不仅仅是对于40年代“黑色电影”的戏仿与致敬，同样，也奠定了影片冰冷的基调，正如主人公ED的日常生活一般：暗淡无光。
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科恩兄弟没有使用大量的段落镜头，取而代之的是男主画外音贯穿全片，不同于片中其他人的语气，他平静，克制，缺乏幽默感。仿佛没有任何感情。即便提到自己的妻子上吊自杀同样也保持着这样的语调。同时作为主演的松顿将这样沉默缺乏目标的人表演得恰到其好处，不温不火，不偏不倚。最为传神的表情莫过于他坐在车上，抽着烟观望着街道上的人群，从眉宇，眼神之间，我们仿佛真正看到了加缪笔下的默尔索。
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经验告诉我们；在任意一部影片之中，交代主人公的职业，那么剧情必将与他的职业紧密相关，作为实验性的新浪潮电影，交代主人公的理发师身份看似与主线剧情没有太大关系然而却另有隐喻。无论是片头理发店灯管的近景镜头，还是主人公机器一般的工作都预示着生活如西西弗斯推石上山一般的无意义机械重复：头发理完后，不久又会长出来，又得来理发。长此以往的剃头、长回原状、再剃头，与人生的出生、性爱、生育、死亡而自己的儿孙千万年来也重复着这些几乎完全一样的事情难道不一样吗？尼采在19世纪早已揭示了旧有道德的荒谬，并提倡作为新价值新道德的创造者，然而这种“新的生存意义”却迟迟从未出现，这样下来，“存在主义”思潮的出现便理所当然。
曾将默尔索以及影片中的ED的生活态度归结为极端理性，这样的归结无可厚非，可是把他周围的世人唤作“非理性”则玄虚之至——他们没有上升到这样的高度，非理性生活也同样值得肯定，笔者曾敌视“非理性”亦不可取。乐观主义本不是愚蠢的另一种表现。相反，他们不过是流于表面上的虚假乐观，没有目的不会思考的庸人同样也可能会披着“非理性”的外壳，然而真正的为强力意志修桥补路的“乐观”与“非理性”全然不是这样。
UFO的出现使得影片显得一丝不真实的荒诞感，出现在科恩兄弟的影片中无疑是一种讽刺，剑指好莱坞的流行题材——斯皮尔伯格之流的例如《ET》、《第三类接触》等商业性科幻电影。
终于，由于Big Dave被杀一案的败诉，主人公ED被“神圣的法律”妖魔化，这个本是“太平凡而不像杀手”的理发师被异化成了人民的公敌，成为无意识民众唾弃的对象。而Doris则占据了道德的最高点，人们把她作为上帝，而忽视了她才是案件的始作俑者，ED毫无疑问的是无意中杀害Big Dave的凶手，可是如果不是因为Doris与之偷情的话，那么恐怕不会有接下来一系列巧合的引发，ED即便一时因“发财”而冲昏了头脑急需筹钱，他大概也不会向Big Dave寄黑函勒索。
这样的从启蒙思想时代沿袭至今的司法系统，真的可以算得上是被“打破”与“重建”的新秩序吗？不，没有任何“重新建构”这些人不过是打垮了教皇的统治地位并使自己走上了“权威”的神坛。凡是古今都会有权利的牺牲品，而ED，默尔索这些与社会群体格格不入的“边缘人”，则充当了这样的法律机器的牺牲品。最初对于尼采反对启蒙思想的缘由一直迷惑不解，然而如今看来却有情可原，他们远不是自己所承诺的“自由、平等、博爱”。仍旧是原始的献祭与被献祭的野蛮关系。
科恩兄弟非常注重构图和镜头语言的使用。《缺席的人》中，无论是ED的汽车跌入悬崖时的360度大转弯镜头，还是ED误杀Big Jim时的轮廓感很强的逆光剪影。都值得细细玩味其含义。然而影片之中最应该令人赞赏的大概莫过于结尾的电刑室，[img=4:C][/img]
这一部分应该是对比利怀尔德《双重保险》毒气室结尾的致敬。【毒气室的结尾原本是《双》剧本的本来结尾，由于《海斯法典》原因这一版本没在正式上映中采用。】在这一部分的景框之中，简洁得可怖，没有任何大肆抒情，没有传统影片中的“爆发”与“最后一分钟营救”，它始终保持着这种“沉稳”气质。只有舒缓贝多芬的钢琴曲与男主的画外音自述贯穿，正中央便是行刑使用的电椅，而两边，则是刽子手与看热闹的人们，排布符合一种极度工整的对称式构图。着力描写了行刑前的诸多细节。电闸开关被刽子手闭合，这个“局外人”的生命就此为止。电影也随之结束。
贝克莱曾提出“存在即被感知”这一观点，那么，不被人感知认同是否就代表着并不存在？ED——这一游走于街头的“幽灵”是否就真的意味着不存在？那么相反的来讲，在安东尼奥尼的《放大》的结尾中，那个“不存在的网球”被众奇装异服的疯子们争抢，它是存在的吗？我们年轻时也有过辉煌的理想，也都有过“建功立业”的豪言壮语，可是正如古人所言：早岁哪知世事艰？”渐渐地。他们，使我们看清楚了世道的险恶【“他们”不是特定的某些人，而是差强人意的现实、万人一面的教育、还有被称作“精英”这个社会的运行者胜利者这些多重元素的制约】渐渐地，我们活成了影片中ED的模样，在这个世界上愈发感到陌生与疏离。入世不能，出世不得。有时都要扪心自问“我是否还是年少时的那个‘我’又是什么时候改变的呢？”。这也是他们想要看到的，也是他们所乐此不疲的。这叫“长大”！这叫“成熟”！

告诉他们一个好消息，我终于死了！

Steven Raymond Lynch
丙申年辛卯月丁亥日于京师