更新时间:2018-06-01

镜子:《镜子》：记忆或悔恨的方式

1974年，安德烈·塔可夫斯基凭借科幻电影《索拉里斯》的成功，终于可以自由选择拍摄题材。之前几年，由于（苏联）国家电影委员会的反对，他的多部剧本遭到拒绝，一直处于停工状态。而这一次，人到中年的塔可夫斯基选择了自传性题材，回顾自己的童年、少年时代和父亲母亲。这就是后来被伯格曼盛赞、哈内克称为“影史奇迹”的《镜子》。然而，在《镜子》上映以后，相当一部分观众与学者表示不解。塔可夫斯基则屡次强调“《镜子》没什么看不懂的，它只是一个很简单的线性叙述的故事，每个人都可以当作自己的经历来看待。”然而，存在于声音和画面之间的断裂感、镜头剪切遵照的情感逻辑（而非简单的理性逻辑）、以及极其个人化的时间感受，依旧带给初次观看电影的观众相当程度的迷惑。这是一部需要观众不断调动自己人生经验和情感知觉去浸入其中的电影，在外部“观看”是远远不够的。或者说，《镜子》定义了电影作为艺术能做到的事，并非提供视觉奇观、娱乐体验，而是扩展人的心灵的觉知。这也是塔可夫斯基对诗歌的认知（“诗人的使命在于激起心灵的火花，而不是培养偶像崇拜者。”——《镜子》中主人公的台词），以及终其一生在电影事业中的追求。而《镜子》作为一部自传性的电影，尤其特别，它几乎是那种拍给自己的电影，看似随意的各个片段中实际上精心散布着暗语、私人隐喻、以及仅作用于个人的记忆辨识物。于是，只有通过重看《镜子》，我们才能够记住这些暗示，将这些片段的隐秘联系构建起来，理解塔可夫斯基所表达的“记忆”。事实上，《镜子》的不可思议之处就在这里，它尝试表达每个人一生中都必将面对的记忆问题，却触碰了个人精神世界的终极秘密：人类如何尝试准确地言说记忆这种不可言说之物，以及，记忆作为被时间抛弃的现实，它是如何渐渐侵入人的梦境、现实与想象，又是如何隐秘地作用于人类语言及人类意志的。

1.记忆的三种叙述方式
电影正片的第一个段落，年轻的母亲静静地坐在一截树篱上，远处的田野上，一个男人的身影由远景走入近景。母亲的台词暗示我们，在望着田野的时刻，她曾一度把这个陌生人错认为归来的父亲。目送陌生人离开以后，镜头回到母亲的背影，并且追随母亲的脚步、经过一个倒在地上的小孩（保姆把小孩扶了起来）、另一个小孩在餐桌上吃东西，牛奶和食物凌乱地撒在桌上，而母亲失魂落魄地走过这一切，对生活中的混乱不闻不问，画外音是父亲在朗诵一首情诗：

每次我们相会的时刻，都当作主显节来庆祝。
整个世界只有你和我。
你敏捷又轻盈，胜似鸟儿的翅膀。
急匆匆跑下楼梯，一步踏过两级。
你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛。
来到镜子的另一边……你的领地。
……
正直的神啊，你是属于我的。
你醒来了。改变了人类尘世的语言。
我的喉咙突然充满新的力量。
当我说出“你”字，发现它有了新的含义“王”。
恍惚之间，一切都在变幻。
繁琐的事，笼罩着我们。
寸步不离。层出不穷。
我们被牵引着，不知去向何方。
奇幻的城市在眼前飘过，如海市蜃楼一般。
野薄荷为我们铺路，
鸟儿们为我们护航，
水中的鱼儿逆流跟随，
天空为我们拉开恋慕，
命运正循我们的足迹而来。
像个疯子一般，挥舞着剃刀。

这首诗始于恋人相会的甜蜜日常场景，音调不断拔高，恋人的“你”成了“尘世的语言”，成了“王”，最终，止于不可思议的境地：万物仿佛围绕这段恋情而展开，甚至“命运也要循我们的足迹而来”，从而抵达了精神的宏大、崇高之境。而通过下一个段落，我们知道，主人公的诗人父亲在1935年抛弃了母亲和孩子。这段情节完全取材于塔可夫斯基的童年经历。父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基离开家，留下一座乡间府邸、形单影只的母亲和许多诗稿。童年的塔可夫斯基则沉浸于父亲的诗歌，也许就包括这首写给母亲的情诗——这构成了塔可夫斯基的一重童年回忆（这些诗歌形成了塔可夫斯基对父亲的精神认同），而另一重回忆则是母亲孤独地等待父亲的现实场景。父亲的诗歌越是甜蜜、崇高，他本人缺席的现实就越是刺痛人心。尤其是当母亲把陌生人错认为父亲后，这期待成空的失落感达到了顶点。于是，在这一片段末尾，当诗歌的情感攀升至顶点，母亲终于打破隐忍，对着镜头哭泣。我们看到语言的力量发生了偏移和失效。
接着，屋外传来起火的呼喊，母亲冲了出去。餐桌前的两个孩子听见母亲说房子起火了，也朝外跑去。这时，塔可夫斯基运用了违反常理的场景调度——镜头并没有追随小孩的身影去往起火的房屋，而是停留在凌乱的空餐桌前，直到一个奶罐从桌面滚落在地。之后，镜头缓慢环绕房屋的内景，对准了两个孩子站在门口影影绰绰的背影，透过孩子的背影，我们能够看到依稀的火光。当燃烧的房屋最终正面出现在画面里时，这个场景却是平静的、景观式的，而不是混乱的、灾难性的。这种奇异的视觉再现，无疑是经过理性修饰后的回想，是基于记忆的再创作而非直接记忆。过往的记忆通过回想被构建起来，加入了现实的日常秩序。这回忆和回想的混淆被主人公后来的独白所印证：
“我经常做一个梦，梦里我回到了我最心爱的地方，祖父盖的房子。四十年前，我就出生在那房子里的餐桌上。每次我想走进，总被什么阻挡。这个梦，我做了一次又一次。当我看到那圆木围墙和幽暗的存储间，尽管是在梦中，我也能意识到我只能梦到它。于是快乐消失了，因为我知道自己定会醒来。有时，一点声响把我从童年房子和松树的梦中惊醒，我便伤感不已，盼望着再做这个梦。这个梦使我又回到童年。重温儿时的欢乐，让我感到一切尚在前方，一切皆有可能。”
梦的重复使梦境本身变成了一种记忆。现实对记忆的回想虽然模仿了记忆中的场景，却夹杂了失去的伤感。唯有通过入梦，才能找回现实中失落的东西：记忆中的情感。
于是，人物通过回想而入梦。梦的段落是黑白的，梦中的一切失序，变形，夸张。比如父亲在给母亲洗头，突然水缸消失，母亲站立如鸟，而房屋开始剥落、瓦解，年轻的母亲走向镜子，镜子中却映照出一个老去的母亲……这并不是主人公期待的那种快乐的梦，而是充满危险和不安的梦。中年的主人公从梦中醒来，接到业已年迈的母亲的电话。主人公提到自己的喉炎，谈到不再信任语言，也回应了前两段场景发生的时间——1935年，父亲的离去和起火的房屋。接着，在台词中，主人公暗示自己和母亲之间始终无法解决的沟通障碍，母亲则提起一桩发生在现实维度的事：以前一起在印刷厂工作的同事丽萨死了。
电话结束以后，下一个段落自然衔接到母亲年轻时去印刷厂校对书稿的段落。镜头追随母亲从室外一路走进办公室、抵达印刷机器所在的房间，通过镜头运动、和他人的互动，塑造了紧张、人与人互相不信任的政治高压氛围。母亲怀疑校对错了一个词，我们通过另一个女孩的哭泣和母亲拒绝对同事解释的态度而侧面推测出事情的严重性。而“那个词”的始终没在电影中被揭示，使得恐惧不安的情绪在沉默内部收紧，无法向任何词语的意义散逸出去。这个段落发生的背景是大清洗运动时期。我们能感受到母亲感受到的这种无法表达的紧张和压抑，尤其是，恐惧并不指向具体事件，而只是一种抽象的存在，会在任何时刻随机降临。
检查过后，校对并没有出错。母亲缓缓走出房间，我们看到母亲精疲力竭的面孔，几乎是遭遇了一场内心浩劫。这时，随着镜头长久地凝视着母亲的面孔，父亲的画外音再次出现：

昨天，我从清晨就开始等待，
他们猜到你不会来了。
还记得那是多么美妙的一天吗？
晴朗得像节日！我外套都不必穿。
今天，你来了，可天气却是
悒郁而昏暗
落着雨，且天色已晚，
冰冷的树枝上，雨水流淌，
言语难以抚慰，方帕也无法拭干。
这依旧是一首情诗，但情感远不及上一首诗那么自信。这首诗中，“我”虽然等待着恋人，恋人到来以后“天气”却是悒郁而昏暗的。“昏暗的天气”可以解读为恶劣的社会环境，恋人本想分享美好时光，此刻却遭受了环境的考验，只好共同承担时代昏暗的一面。这里，恋情不再转向对万物的慨然高歌，而是转向相互依恋的二人关系内部。于是，诗歌和画面的并置再一次产生了反差：政治高压环境下，母亲独自经历着精神的恐惧和压抑。在接下来丽萨对母亲的攻击中，又一次提到父亲抛弃母亲这一事实，丽萨认为，父亲之所以离去是因为母亲的性格缺陷，母亲因此陷入了更佳无助的状态。
这个片段中，主人公显然无法参与母亲的记忆，只有通过母亲后来的转述，主人公才能知道母亲那一天的经历。于是，这段画面将他者诉说的记忆转化为对他者记忆的个人想象，故事虽然来自母亲的真实经历、细节却属于主人公的虚构范畴——也唯有通过虚构，主人公完成了对母亲迟到的理解。

2.跨时间的三组镜像关系
结束对童年父亲的回忆之后，电影时间再次回到现在。画面变回彩色，镜中是年轻母亲的脸，而通过主人公的台词“你真像我母亲”、以及接下来关于教育孩子的对话，我们知道，镜中的女人并不是母亲，而是演员玛格丽特·捷列霍娃在影片中扮演的另一个角色：现实中已经和主人公离了婚的妻子。这大概是塔可夫斯基刻意制造的混淆效果：不仅迷惑了观众，似乎也迷惑了主人公，以至于后来主人公说：“每当我回忆起童年时的母亲，想起的总是你的脸。”
一方面，回忆被现实入侵了，同时，当主人公凝视现实中的妻子，现实仿佛也有了回忆的质地。回忆中的母亲和现实中的妻子，本应分属两个不同的时空，却因为相似而成了同一个人的实体与镜像，共存于同一时空中。而妻子多次提起主人公和母亲的关系，责备主人公对母亲疏于照顾，母亲的诉求附着在了妻子身上。而主人公和妻子无法交流的关系困境，也就是主人公和母亲的沟通障碍的延续。
与“现实中的妻子与回忆中的母亲”这对女性镜像同时存在的，是“童年的主人公与现实中的儿子”这对男性镜像，主人公不希望儿子像自己一样，在父亲缺席的状态下成长。而主人公面对的离婚现实却无奈地模仿了记忆中的童年，作为父亲的自己被动地缺席于儿子的童年。时间像一个漩涡，将现实中的“我”置于童年时“我的父亲”的位置，至此，第三组镜像结构被揭示出来，即“我童年的父亲”和“如今作为父亲的我”。
另外，我们注意到电影对主人公的处理，他的成年形象从不曾正面出现，而是代之以对话、独白、电话里的声音，这和主人公父亲的画外音相似，可以说，现实中的“我”成了回忆中的父亲的声音的模仿，这一次，对称发生在两个声音之间。

3. 历史的三种面相

《镜子》中的画面在黑白和彩色之间切换。至此，梦是黑白的，虚构是黑白的。现实是彩色的，现实中对记忆的回想也是彩色的。而接下来出现的历史纪录片则是黑白，似乎暗示着官方记录的历史和梦、虚构是同一类事物。而历史，在电影中的呈现又是多层次的。
在妻子拜托主人公照管儿子这一情节后，镜头直接切入妻子和西班牙裔朋友的聚会，一些西班牙战争纪录片的片段交叉剪辑于西班牙移民的日常生活中。一边是具体的人的日常生活：男人模仿斗牛表演、年轻女人舞蹈、断断续续的谈话；一边是是纪录片中的人民：救济队伍、轰炸后的街道……并且，历史和现实都通过快速跳切，如同梦境般快速、吊诡、失真。
这便是被历史裹挟着的人，沉浸于细节、瞬间、场景而无法看清历史的来龙去脉的人们，只能拥有情绪而非情感，体验而非意义。
与此同时，儿子被安置在主人公家中，他在餐厅看见了一个陌生妇人。老妇人交代儿子读一段笔记，笔记则摘自普希金写于1936年的书信：
“教会的分裂造成了我们与欧洲的分离。震惊欧洲的每一次重大事件。我们都是局外之人。但是，我们有自己特殊的命运。俄国，以其幅员辽阔，吞没了蒙古国的入侵。鞑靼人也在我们的西部边境，望而却步，最终退回了他们的荒原。于是基督教文明得以保存，为完成这一使命，我们以一种特殊的方式生活。这种生活方式保持了我们天主教徒的身份，又把我们从天主教世界孤立出来。您认为我们的历史毫无疑义，我不能同意。难道今真的找不出一点能够令后世史学家心动的价值吗？我热爱我们的国君，但我并非对身边一切都满意。作为一个作家，我也感到屈辱和烦恼。但我可以发誓，世界上的一切都不能使我抛弃我的祖国，或者抛弃上帝赐予我们祖先的历史……而别无索求。”

当儿子被敲门声打断后，出去开门再回来，发现老妇人已经消失，只有桌上一团正在消失的雾气证明她曾存在过。这个诗人的幽灵——老妇人的形象明显参考了白银时代著名女诗人安娜·阿赫玛托娃。一个同样忠诚于祖先的历史、忧惧自己所处的时代、一生饱受精神摧残却坚持写诗的高贵形象，对应于普希金“俄罗斯诗歌的太阳”的地位，阿赫玛托娃被俄罗斯人称为“俄罗斯诗歌的月亮”，用诗歌照亮了她置身的黑暗年代。或者你可以单纯把这个消失的老妇人看作一个历史的幽灵，历史的幽灵通过文化——历史的沉积物——向我们发声，而那些留存下来的话语、话语中求索的高贵信念，虽然微弱而短暂，却有着穿透历史的力量。电影在其他段落则提到陀思妥耶夫斯基、契诃夫《第六病室》、屠格涅夫《贵族之家》……这些文化记忆虽然始终镶嵌在个人生活记忆中，但却并没有阻止整个人类历史走向战争、屠杀、疯狂。
在儿子读的另一句笔记中，塔可夫斯基表露了这种担忧：“对于科学和艺术能否影响人的道德的问题，卢梭的回答是：不能。”
在这一片段的末尾，主人公的声音出现在电话里，和儿子提起发生在自己少年时代的恋爱，唤醒了对于历史的回想——
画面是冬天的射击场，少年时代的主人公听到教官的口令，却坚持做出俄语对应的动作。这里，语言作为人为制定的规范，不再是绝对真理，而只是一种对民族身份的认同。通过台词，我们知道，这是列宁格勒被占领后的某段时期，主人公的父亲死于列宁格勒围困战役。主人公的不惜触怒教官，依旧坚持认同俄罗斯语言。在经过充满冲突和对抗的训练、一桩有惊无险的意外之后，主人公最终孤身一人离开了射击场。战争纪录片再一次出现。主人公的父亲开始朗诵另一首诗：

……
世界上并没有死亡，
人人皆不朽，事事皆永恒。
不论你是十七妙龄，抑或七十暮年。
都不必惧怕死亡，
世上只有真实与光明。
没有死亡或黑暗。
最终我们到达了海滨。
我是其中一位拉网人，
守望不朽的鱼群。
在一座永不倒塌的房屋中，
我要召唤所有世纪，
召唤它们进来，共建我的安居。
于是，在我的桌上，
你们的儿女与妻子同座。
曾祖与曾孙共聚一堂。
未来已在当下注定。
面对你我轻轻举起手掌，
留给你的将是五道光芒。
以肩骨为支架，我擎起逝去的每一天。
我用一把折尺，把时间丈量。
我在其中漫游，如同在深山穿行。
比照自己的生命，我截取了其中一段。
我们向南行进，
草原扬起盘旋的尘土。
长草堵塞了去路，一直闲游的蚱蜢，
用触须轻叩我的马蹄。
……像个僧侣一样，它预言了我的死亡。
我接过我的命运，系在马鞍上。
我将策马驶向未来。
矗立在马蹬上，我依然像个男孩。
我的不朽已然足够，因为，
我的血液已流过沧海桑田。
我愿付出我的生命，换取一个永恒的角落，
安全而又温暖，不再任生命的飞针，
牵引着穿过世界，像一根丝线。

这首诗回应了个人和时代的关系。前半段恢弘的口号式金句表现了追求不朽、不惧死亡、构建家园的伟大信念。但诗歌的后半段渐渐从口号式的呼喊转向对个人生命处境的忧虑，直到感到即将降临在自己身上的不详命运。在诗歌结尾，诗人展现了某种追求崇高信念过后的疲惫，比起成就伟大的事业，诗人愿意牺牲生命，换取死后一个安全的角落，而不是终其把自己的生命奉献给战争、民族、被宣扬的伟大事业。
而诗歌的声音对应的纪录片画面，从涉水行进的军人、变成了希特勒之死、珍珠港空袭、美军在日本投下原子弹、中国文革时期的个人崇拜……历史以不断推进的大事件加快着自身步伐，取消了一切细节。与纪录片交叉剪辑的画面则是：少年在雪地上俯瞰着远处的人来人往，无限趋向静止，突然，一只鸟飞临少年的帽檐，比起冰冷、浩大、无情的历史进程，个人生命显得何其生动、脆弱却珍贵。
再一次，父亲的诗歌给置身于历史洪流中却不知所措的主人公提供了精神上的支持和安慰。这直接引发了主人公对父亲的怀念，电影画面也转到了父亲归来的场景。父亲归来的一幕一定让童年的“我”记忆深刻，以至于“我”不仅记得扑向父亲怀抱的瞬间，记得父亲闪亮的军装，还记得在这之前发生的场景：童年的我和妹妹在树林中争吵，突然听见父亲的呼唤。这是主人公等待了整个童年的声音，也必将在他此后的人生中反复回响。

4. 语言，记忆或悔恨的方式

对照于充满情感张力的童年，主人公成年后的现实却深陷泥沼，这时，主人公似乎已虚弱到失去了修补生活的力量，在和妻子进行过一段短暂而无力的交谈后，他再一次陷入了童年的梦境。这一次，梦中的景象开始变得衰败、破碎，一只鸡打碎了窗户玻璃，童年时的餐桌被置于荒野之上，大风把桌餐上的东西吹倒了——往事彻底成为无法复现的过去。在这段令人不安的梦境的末尾，幼小的“我”走过童年家屋残破的风景，一扇“我”无法拉开的门忽然自动打开了，母亲就在那里。可以说，母亲作为“我”童年时的情感核心，支撑起了“我”全部的童年世界。虽然，也正是这样的关系延续到了“我”的成年以后，直接造成了我和母亲关系中始终无法弥合的创伤。
在最后一段对记忆的回想中，母亲带着童年的“我”去邻居家。母亲卖给邻居一副耳环。而“我”坐在客厅里等待的时候，看见桌上的牛奶撒了。牛奶罐、以及倾洒的牛奶在《镜子》中反复出现，似乎对于塔可夫斯基而言，无疑是某种引发个人情感记忆的标志物。（多年后，摔碎的奶罐又出现在塔可夫斯基拍摄的最后一部电影《牺牲》中。）这之后，“我”看向客厅中的一面镜子，镜中的我也对望过来。镜头向着凝视镜像的我推进——记忆望进了现实中的“我”，而“我”则审视着记忆。
之后，母亲带着童年的主人公回家。河畔边，母子二人各怀心事地走着。父亲的诗歌最后一次出现。诗歌集中处理了灵魂和身体的关系，灵魂从想要挣脱身体的束缚，自由飞向苍穹，到诗人意识到“没有肉体的灵魂是有罪的”，长久被忽略的身体终于被诗人置于和灵魂同等重要的地位。在主人公的童年生活中，父亲通过诗歌声音存在，代表“灵魂”，而维持日常生活的母亲形象则更亲近“身体”，在这里，诗歌的声音不再代表语言的断裂，而是通过诗歌，主人公完成了某种对父母的和解。
然而，我们明显感觉到记忆、梦和梦想的边缘更加暧昧模糊，切换更加突兀和强硬。在梦中，童年的自己穿过空荡的房子，抱着牛奶罐凝视着黑暗中的镜子。在梦想中，童年的我又回到了那片宅邸和那片原野。母亲坐在那儿，却已然老去。塔可夫斯基模拟了死亡之前人的记忆的速度和密度，作为我们生而为人的最后一次生产活动，这段记忆的影像几乎像是人的一生的情感结晶体。
与此同时，在主人公躺在病床时，医生在门外诊断他的病情： “并非因为喉炎，而是因为记忆和良心。”
喉炎只是病情的外在表现，而归根结底，生病是由于由记忆塑造的现实的沉重。由于现实无法医治，主人公只好在内心一次次重返记忆之地，对其进行反复的回想和改造。塔可夫斯基则说，“试图通过自己的过去来解决问题，这是一种悔恨的方式。”虽然在电影中，这种通过回到过去来自我治愈的尝试失败了。自主人公死去的病榻上，却有一只神启般的鸟在创伤后展翅。
这隐晦地道出了《镜子》的秘密：塔可夫斯基通过审视自己的过去而完成了某种自我疗愈，再次确证了对于电影的信念。正如影片一开始那个医治口吃的画面，它和电影本身没有任何情节上的联系，而是单纯展示了语言神秘的治愈性力量。这段影像也是一面镜子，是藏在电影《镜子》中的隐形的镜子。只不过这面镜子指向人类的语言。而语言，在塔可夫斯基的世界里，同时也就是电影、镜子和梦境。
而今，距塔可夫斯基拍摄《镜子》已过去近半个世纪。影像从未像今天一样泛滥、快速传播、并充斥于我们的日常生活的各个角落，文化从未像今天一遭受消费和娱乐的冲击。电影也早已不再追求诗歌的质量和密度。然而，当我们一遍遍重看《镜子》，依旧会为它深沉的情感和梦幻的影像着迷。这部回应时间主题的电影，最后成了时间中的奇迹，一座纪念碑，它记录了世上最困难也是最惊心动魄的工作：人如何珍视自己注定失落的记忆，以及人如何艰难地抵御着绝望去救治自己。

2018.6.1