更新时间:2019-05-02

镜子:重建的木屋

电影简介有时会误导观众。看完《镜子》后，想通过豆瓣简介理顺电影主线，当我看到“这些毫无关联的片段式回忆通过镜子串联起来”这句话，恍惚间以为自己看的是另外一部电影，明明影片的各个片段都围绕一家三代的故事展开，怎么能说“毫无关联”？
也许撰写简介的人并没有认真思考电影的内在生命，仅仅把“诗意”理解成无关联的跳跃，然后从“镜子”一词望文生义，就炮制出一个貌似高妙的简介。塔可夫斯基曾明言：“我要叙述一个深为痛苦所困的人的故事，因为他感觉无法回报家人所给予的一切，他觉得自己不够爱他们，这一念头不断折腾着他，令他无法释怀。”看过第二遍后，我相信他所言不虚。
一、说
当一个人选择言说来化解巨大的痛苦，他遭遇的困境在于不知从何说起，甚至紧张得无法言说，正如片头那位治疗口吃的年轻人一样，结结巴巴，不知所云。医生让年轻人集中注意力，感受自己意志的作用，然后用一种强烈的心理暗示，帮助年轻人大声喊出“我能说话了”，下一个镜头出现了片名《镜子》。电影可以治疗塔可夫斯基的痛苦，它有足够的魔法唤醒最适合他的言说方式，《镜子》就是他对观众所说的话。
故事叙述者阿廖沙的“当下形象”在影片中始终未曾出现，他的声音第一次响起时，自称已经三天没有讲话，并感慨语言太苍白无力。的确，电影推进至此已经呈现给我们的内容，只是一位母亲的孤独、孩子对父亲的想念和对幼时生活环境的记忆，还有一场火和他的梦。话语的种子已经存活、长出幼苗，然而我们不知道它会向什么方向生长。
不得不说话，说后又觉得不如沉默，更何况说话本身并不等于交流。叙述者阿廖沙从小与母亲相依为命，长大后与母亲关系并不好，他在电话中一句“对不起”得到的只有母亲挂断电话的嘟嘟声，他们渐渐生疏，他对此无能为力。妻子与他离婚后说你我从来无法正常交流，儿子也不愿意跟他在一起。
有些至关重要的话，说晚了就永远没有机会说，或者说了也于事无补，早知如此，就算误解重重也要努力言说。无法正常交流的痛苦，并不在于无话可说，而在于心隔得太远——无论被强行阻隔还是本来就属于无法相交的平行线。
影片临近最后时他得了喉炎，在医生嘴里似乎命不久矣（也有评论认为这是想象中的临终场景），这时候他已经讲完了故事，他不再说话，只想得到幸福。哪怕亲人无法理解，电影人也能够通过电影与观众交流，导演期待能够产生共鸣的观众，他们的存在使艺术摆脱了自说自话，也让艺术一次次获得重生。
二、看
按照塔可夫斯基的观点，电影呈现纯粹而直接的影像，观众欣赏电影艺术，只需要：敏锐、细致、能举一反三的心灵，坦然面对美德，有自发的美感经验。我虽然迟钝，也知道看懂这部电影，必须注意它展现的记忆、梦境、幻觉和想象。
黑色与彩色并非区别影像现实与否的标志。影片中的回忆呈简单的线性：二战前、战争中、战后的时间顺序丝毫不乱，不会制造任何时空错乱的幻象。阿廖沙的童年、少年记忆，始终围绕那森林中的小木屋展开，他时常在梦中回到过去、回到木屋，梦中的自己永远是个只有几岁大的孩子，但梦中的母亲有时年轻有时年老，有时亲切有时淡漠。梦中父亲出现过一次，在给年轻的母亲洗头，她洗完后头发遮住了脸，水湿了全身，然后小木屋里也下起了雨，一块块木板掉落，房子似乎要毁灭，镜子里的母亲变成了老年人。这的确是梦，也许隐匿着他早年的创伤性体验，为观众理解他的痛苦提供线索，但不要去简单猜测梦境的象征意义，塔可夫斯基从来都反对镜头与意义之间简单粗暴的捆绑。想想自己反复做过的梦，或许倒可以凭直觉把握到梦境镜头所传达的情绪、情感。
然而我还是要冒险说说我体会到的关联——如果不算“象征”。植物、房子，也即“自己不动者”、无言者，与母亲的形象直接关联，而那吹动灌木丛、吹掉桌上烛台的风，似乎就是父亲到来的预兆——风起时给人期待，风息时让人绝望，当父亲终于回来看望孩子时，母亲的脸上并没有喜悦。当母亲为生计问题而受到难为感到痛苦时，她在幻觉或想象中见到丈夫安慰她说一切都会好的，而她说我只有在痛苦中才能见到你，然后她从床上直直地飘起来停在床的正上方——风让她飞起来了——我相信这个镜头没有表达任何表面化的象征，仅仅欣赏她的空中的姿态，就已经美到无需多置一言。
父母最后一次出场，在“故事时间”上反而最早，他们躺在草地上，他问她想要男孩还是女孩，她从他身上起来，表情像在强忍着不哭。下一个镜头是老年的母亲领着很小的一个男孩一个女孩，注视着已被夷为平地的木屋残骸，朽木与野花同在。年轻的母亲在远方注视着老年的自己领着俩小孩消失在丛林中。这一刻，究竟是梦、想象还是别的什么，已经不那么重要了，因为观众已经看到了可以理解与暂时无法理解的影像——鲜活而丰富，完整而诗意。
三、“我”
如果电影仅仅展现了“准单亲”家庭给孩子带来的复杂记忆、对母亲的同情和对父亲的思念，那么影片传达的生命体验虽然可以细腻，但不会深沉博大。影片中，叙述者阿廖沙父母的故事在他身上重演，他离婚，孩子跟着妻子生活。所以，无法让他从痛苦中释怀的人不仅包括他的父母，也包括他的妻儿。
但这只是电影的一部分。塔可夫斯基说：“《镜子》并非企图谈论我自己，完全不是，而是我对我挚爱的人的感情，我和他们之间的关系，我对他们永恒的同情以及自己的不足——觉得自己的职责尚未完成。”他挚爱的人不仅包括亲人，应该也包含那些陌生人，那些被战争搞得流离失所痛苦万分的人，那些在战争中死去的士兵，那些在历史的吊诡中湮没的人。
只会360度向后转的孤儿让故事冲破了“我”家的界限，西班牙移民的插曲让导演的关怀超出了俄国人，那段备受称道的行军纪录片配上导演父亲的诗句画外音，召唤所有世纪以来成为历史前进“代价”的亡灵，诗中谈到了不朽、永恒、安居、“未来已在当下注定”。孤儿的眼泪，胜利的礼花，蘑菇云、红卫兵的记录影像，飞到孤儿头上的小鸟，这个预告式的镜头组合追求的并非蒙太奇效果，而是个体面对历史的无力感与道义感。
塔可夫斯基说人类良知的存在仰赖时间，艺术家通过艺术让生命更加美好，在镜头里，这些貌似被说滥了的理念得到了完全具象化的生命，“道成肉身”，不再是空洞的概念与虚假的装饰。
艺术家唯有从最切实的个人体验进入，才能摆脱语言游戏与思维试验，创造出内涵足够丰富的影像，进而为同样真诚的心灵的成长提供契机。“我”必然是出发点，只有从“我”出发才算真诚，但艺术的终点从来不会是“小我”，至于能走出多远，虽说不是判断艺术是否伟大的唯一标尺，却是判断艺术家胸怀境界的不二法门。于是影片中困扰叙述者的负罪感，也不止于对母亲——尽管在他的负罪感中居于首要位置。在电影中雕刻时光，让时间的道德意义显现，是塔可夫斯基自觉担负的职责，但他觉得自己还不够好——无论生活还是艺术。显然，有的遗憾无法弥补，所有的罪恶都可以被宽恕吗？活着的人可以代表死去的人去宽恕吗——特别是宽恕自己？

着火的棚子，烤火的手，洒在桌子上的牛奶，掉到地上的瓶子，还有很多很多意味深长的镜头——比如镜子，以及镜头与镜头的小联结、背景音乐的“表情”等等，或许要在下一次重温时才能对我显示它们与我生命体验的内在关联。这篇已经过于冗长的随感，不需要强说对自己尚未敞开的东西。
为了真实再现童年的场景与感觉，导演在原地重新搭建了与童年住所一模一样的丛林木屋。梦境终于又变成了现实，电影在努力拯救物是人非的流逝。曾经有一套房子也多次出现在我梦中，它不同于我从出生到现在住过的任何一套，既不是别墅豪宅也不是丛林木屋，而且只比我住过的最大的房子大一点点而已，无论我何时在梦中回到那里，开门迎接我的总是我的父亲母亲。然而自从父亲去世后，我再也没有回到那里……
每个人都需要自己的《镜子》，如此才能理解他人。热爱生命的人也需要走出自己的《镜子》，哪怕只有能力为一个人。