更新时间:2013-06-25

登堂入室:为什么我仅仅看了半部影片就一夜没怎么睡觉？

尽力在脑中搜寻上一次因为电影失眠是什么时候，想到的竟然是［见鬼］，没错就是彭顺彭发那个，进而继续想人生一共几次为电影失眠，也就又想到一次而已，［穆赫兰道］。

这次，相同的是，脑中不停的思考电影中所有的细节，不同的是，昨晚只是看过半部影片而已。

这部电影太过于复杂以至于怎么写好像都很无力，不过，能够予以概括的是，只有“电影”这个形式才能给这部电影最大的生命力，换句话说，只有拍出来，所有电影本身想说的东西才发挥出最大的价值。这么说看似很漫不经心，但事实上却挺奢侈，试想一下，有多少电影只有当它是电影时才最大程度的“说话”？［公民凯恩］算一个，［罗生门］算一个，［后窗］都不完全算，但［登堂入室］确实算。

好，下面就写写我都想到了什么。

一、文本/读者

影片改变了文本和读者的关系。

这两个概念之所以成立，是因为文本的封闭和自足，对于读者来说它是外物。就像大多数的电影，被拍出来以后，就有着一个自足的世界，对于“读者”来说，只能阅读不能修改。

然而，本片的两个文本却不是这样。

第一个文本是吉尔曼作为老师这一个，这是导演给我们建立的一个颇为靠谱的世界。

但是在第二个文本中，你会发现读者身份的消亡。这一点吉尔曼有时候代替我们表现出来了，但又不是完全代替。

影片内部的这个叙事之所以暧昧，是因为，被克劳德写在纸上的故事、被演出来的故事，和故事中真实的人物有着些许的错位。在观看的过程中，在分辨哪些是文学创作哪些是既成事实的过程中，我们俨然成了那个故事的作者。就像吉尔曼试图按照自己的意愿改变事情走向相似。不同的是，我们看到事情“真实”的影像，这就是电影本身优越性的体现。

所以，和套层结构不同，和［罗生门］的三套叙事系统不同，［登堂入室］真正的提供一个可以自己写而不必在乎什么是真的准文本。不信，问问自己，那个故事中哪些是期待的，哪些是不喜欢的，哪些是可以修改的。

二、电影/电影

自反式的电影很多，［后窗］肯定是典型。如果说［后窗］是架了一个只能远观，最多调焦距的固定的摄影机，那么［登堂入室］简直是各种埋藏针孔摄像头，各种无所不能的轨道，各种手持肩扛，让你看。并且，［后窗］的主人公更像是观众，因为他腿受伤了，好像被捆绑在座椅上，在观看中不能动就像在影院你不能随心所欲的动。而［登堂入室］中的克劳德则各种穿梭自如，进入事件，仔细观察事件，并且完全能够通过自己的努力改变事件，想乏味就乏味，想增加戏剧冲突就增加，想凸显某个人物就找点儿事儿让他凸显。事实上，克劳德在导演属于自己的一部电影。

那么观众是谁，显然是吉尔曼。

吉尔曼作为一个电影观众，由于“离得太近”而失去了自由。正如拉斐尔夫妇出现在他妻子的展览上让他感觉不适一样，明明是“演员”怎么可能如此的真实。

吉尔曼作为克劳德导演的这部电影的观众，好像具有十足的能动性，因为他老是给导演提意见，甚至建议导演应该参考哪些经典的文本，对于一个本应是很个人的作品指手画脚。然而，在他越是介入创作的时候他也就越来越被捆绑，越来越陷入以至于成为故事的同谋。这多少代表了大多数观众的心态，并揭示了电影背后的机制，你越是参与就越被操纵。偷卷子一事最能说明观众变成同谋的事实，而正如吉尔曼的妻子所言，在这个师生关系里，其实是克劳德在施教。看到自己和妻子被克劳德写进“小说”并且不无挖苦讽刺的时候，吉尔曼甚至觉得很好，这亦体现了观众的某种受虐倾向。

结合吉尔曼妻子的艺术展览这一线索，其实有更有意思的事情发生。作为观众，尤其是比较有知识积淀的观众，我们一直觉得智商过人，在观影的过程中尤其觉得凌驾于故事和导演之上，有着隔岸观火一览众山小的优越感。我们自以为对艺术很了解，因为我们在筹划展览，我们自以为对叙事很精通，因为我们阅读过n多经典文本，还自己写过一部。但是，克劳德对这夫妻俩不乏讽刺的轻蔑让我们看到自以为是的观众是多么的无力。那些被称为艺术的东西有可能只是垃圾，而孜孜不倦的法语老师则被形容为“乖僻”，这些话克劳德借拉斐尔之口说出，可你怎么知道这不是克劳德自己说的？

电影观众在这里绝对是被冒犯了，但事实也许就是这样。

三、欲望/投射

如果把片中的那个文本看做克劳德拍摄或者说想拍摄的电影，那么本片则又证实了两条法则。

第一条是，创作者总是通过创作来给自己填空，把自己的欲望投射在作品中，通过作品来弥补自身的诸多缺失。

既然“外文本”是真实存在的，那不妨看看克劳德的人生和他构建的叙事的关系。

首先，爸爸瘫痪。这个瘫痪的爸爸我们是见过真人的，克劳德每天早上把他抱下床，给他做早餐，仅此而已。但在他构建的叙事中，他选择的“父亲”的角色是活蹦乱跳并且爱打篮球（对腿要求极高）的孔武有力的男人，第一次见面其“标签”就是绿色运动衫和NBA转播。自己爸爸运动能力的缺失和人家爸爸运动能力的强调。但是，请注意，强化了这一点并不意味着克劳德对他俯首称臣，（克劳德说自己对打篮球没兴趣）就像每一个儿子永远在取代父亲一样，克劳德的叙事中，拉斐尔先生在事业上是一个十足的loser，说白了就是头脑简单四肢发达，他没办法给自己的妻子她需要的东西。

其次，妈妈出走。妈妈在克劳德的生活中是缺席的，以至于对妈妈的幻想变成了对一个完美女性形象的追随。最初在描写拉斐尔夫人的时候，克劳德的语气不乏讽刺，但这也许正是其面对一个完美女性形象时的自卑。在这里，克劳德投射了自己全部的欲望和想象，以至于要彻彻底底的占有拉斐尔夫人。并且，这占有的方式依然是以凸显自己的价值和智商来实现的，既然拉斐尔先生是头脑简单的loser，那么只有我才能写出一下子击中她的诗句吧。

最后，家庭和拉斐尔。如果说，克劳德介入这样一个家庭，或者选取这样一个家庭作为创作蓝本，那么他自己很可能就是儿子的角色，需要父亲，占有母亲。那么，人家本来的儿子拉斐尔呢？岂不是多余？亦或是一个阻碍？好，克劳德创作出来的拉斐尔就成了颇有点丑陋的家伙。数学不好意味着什么，没有理性思维，愚蠢。那个吻意味着什么，他是一个有同性恋倾向的“怪胎”，于是，他不配做他们的儿子，只有让他自杀。解决掉他，自己在这个家庭中则更名正言顺。

第二个法则则是，观看者总是把自己的欲望投射于作者，让他们代替自己“写作”。

在写作的过程中，吉尔曼总是介入和指导，甚至指导的过于认真，但是他从不自己写，美其名曰，自己平庸没天分，但是克劳德有这个天赋，所以指望更有天分的人来完成故事。这从一个侧面说明了，电影的观众总是期待得到自己心中的故事，但并不会去真的拍摄它，他们总是期待更有技巧的人来实现，而拍的不好或没有共鸣，则是导演水平有限。

另外，现实生活中的吉尔曼没有孩子，对克劳德儿子般的期待也是其欲望满足的一个方面。

四、窥视/意淫

就像前面说的，［后窗］的视点仅仅是固定的，我们看到的只是一个窗口大的画框，然而［登堂入室］最大限度满足所有你要的细节。本片最大程度上诠释了电影的窥视机制。

任何叙事电影都包含着观众对剧中人生活的窥探，本片比较特别的是，克劳德对自己创作中人物的窥探欲是和其生活的空间息息相关的。这一点比较有意思，探索那个房子是他创作中的一部分，他熟悉这个空间中的一切，并带领我们一起探索，使其成为创作中可信度的一部分。而吉尔曼之所以对于克劳德的故事那么投入且被吸引，很大程度上也是窥视欲在隐隐作祟，特别当故事中的人物是现实生活中的时，这种吸引力更大。

除了窥视欲，观众，或者说吉尔曼对于克劳德故事如此之好奇且如饥似渴的阅读的原因，还在于这个故事满足了意淫的渴望。其实，从第一次作业开始，克劳德的“小说”已经不是作业了，它几乎只为吉尔曼一个人而创作，某种程度上说，它在刻意的迎合观众的好奇，这正是这类电影背后的东西。试想，如果第一次作业克劳德没有写出“中产阶级女性的香气”这类辞藻，而是写“家庭妇女式的操劳”，观众还愿意一探究竟么。正是这种略带猎奇的笔触成为了勾引吉尔曼这样的观众的法宝，以至于越往后写，同性恋，不伦恋变得稀松平常，甚至告诉你他看到了两夫妻做爱的画面，你还想看到什么“不同的”么，那就让你看好了。并且不断的“未完待续”难道不是提醒你还有下集？

窥视和意淫之所以有效，就是因为有东西可看。而我知道你们一定想看什么。

五、结束

对于影片中出现的众多中国元素和政治经济文化艺术上的隐喻不多说什么了，毕竟一来这个要说三天三夜也说不完，二来对于电影叙事本身这个也不重要。

其实抛开很多东西，仅就师生二人在教室讨论“作业”的时候，其实就像是一个叙事的主人或一部电影的导演在和他的观众商量，两个人在共同创作。而创作的无所不能马上就发挥的淋漓尽致，包括参与叙事的观众吉尔曼，自己的家也可以轻易被登堂入室，自己的妻子同样会成为另一个叙事的主角。

影片的结尾，两个人坐在长椅上观看居民楼，由局部到整体的感觉出来了，这个类似于后窗的全景说明了，任何一扇窗都有一部电影在上演，你想拍这部电影么，那么发挥想象力然后想尽办法登堂入室吧，虽然并不是每个人都需要数学家教。