（本文首发于“幕味儿”公众号 2023年12月4日 #院线热门栏目。未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载。感谢）

作者：握瑜生 （原创）

《白塔之光》是由中国朝鲜族导演张律执导在大陆公映的第二部长片，2023年初，该片曾入围第73届柏林电影节主竞赛单元，收获了较好的口碑，这也是张律的电影继2007年《界》以来第二次提名金熊奖。在影片上映后的访谈中，张律提到剧本是他在新冠肺炎疫情中返回国内的隔离期间完成的，一想到即将重返阔别已久的故地北京，太多与这片时空有关的内容与情绪几乎是不可抑制地涌现在脑海中，于是就有了《白塔之光》的故事。

一、记忆与当下的接续

《白塔之光》开场是从墓碑林立的陵园开始的，死亡这直接预示着当下的故事与过去之间存在的某种联系，母亲墓碑前的花束让“失母”的中年美食专栏作者的谷文通隐约感受到了生命中消失已久的父亲的气息。胡同里越来越少人光顾的卤煮店桌前，老板的感叹确认了食物中的老味道也渐渐成为了包孕着过往的怀旧专属。记忆并不总是令人愉快的，有些记忆的无法擦除根本上是困扰：四十多年前父亲谷运来以极为不堪地方式入狱，从此音信全无，这成为了萦绕在谷文通和姐姐头顶上方一道始终无法驱散的阴影。头戴瓜皮小帽的摄影师欧阳文慧，看似洒脱、开朗，事实上，她心底同样深藏着因自小被抛弃成为孤儿无从知晓亲生父母是谁而造成的创伤。她坚持在福利院做义工，正是因为她也曾是坐在讲台下那些孩子中间的一个，她理解他们；而她又如此地渴望被爱，不断地寻觅着爱，证明了记忆中的创伤是多么难被治愈。照相馆中的南吉姐扎根在白塔旁的理由是：身为蒙古族的她，祖上曾亲自参与建造了这座元代白塔。已经过去的历史印痕之于个体仿佛耳畔无休无止的召唤。
记忆在多大程度上塑造和改变着每一个个体生命？小说家纳博科夫在《说吧，记忆》的开头写到：“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存只不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。”[]也许正是因为我们的命途太过短暂，那些被此刻光明所照亮的无尽黑暗，一旦有哪些映入眼帘就再也无法忘怀。张律的摄影机拍的就是记忆，《白塔之光》中将它与几种特定的声音表意相联系，记忆负载着某种催促，所以当谷文通听到人行红绿灯“嘟嘟”的提示音时，好像立时受到了鼓舞，于是他决定拨通父亲的号码，即便只是默默地听几句父亲说话的声音；记忆也携带着刺激，所以在欧阳文慧坐上商场里的游览小火车时，“叮当”声后一家三口的温馨情景残忍地划伤了她，这才有了出言不逊、刻意冒犯。
在两位主人公的记忆中，他们5岁那年，生活都发生过天翻地覆的变化：一边是“失父”。谷运来锒铛入狱，父亲自此从谷文通的生命中消失了；另一边是“失乡”。随领养她的家人南下广东，虽然提起老家是总还是说北戴河，但欧阳文慧事实上再也没有回去过。
如同影片中长的看不到出口的胡同和巷子——带着古旧味道的北京时空极其具象化地限制住了他们的身体，而与记忆有关的东西困住了他们的心，那些看似遥远的过去实则没有一刻不在撕扯着今天。

二、在场与缺席的重叠

在场与缺席，这对贯穿全片主题本身就带着浓烈的辩证色彩。提起欧阳文慧的“欧阳”，谷文通想到的是课本里的英雄人物欧阳海，殊不知这个神秘而少见的复姓恰恰是复姓当中最多的一个——“少中的多” ；民宿前台服务生对罗兰·巴特的《恋人絮语》的评语是“哲学家写书惯会起骗人的名字”，以恋人为名的册子事实上却与爱情离题万里；老同学几人在北京的日料店里喝着日本威士忌，电话另一头远在巴黎的老穆手里却捧着二锅头……
看似缺席的部分实则在场。面对欧阳文慧，谷文通看似保持着矜持，实则不乏步步靠近的意图；谷运来与谷文通看似几十年中毫无关联、形同陌路，实则父子二人在诸多方面极为相似，一样的客客气气、一样爱养鱼和种平安树，甚至爬满了手背上蚯蚓般密密麻麻的血管都几乎像同一个人。不在场的父亲似乎以奇异的方式深刻地影响着儿子和孙女，时空断隔并不能中断血脉构成的联系，那些谷运来没能陪谷文通放飞的风筝，终究要由谷文通与笑笑接下去。张律的作品对多元异质因素的积极包容与敞开是一贯的，在《白塔之光》中出现的那些方言——北京话、广东话、河南话、唐山话——把远离首都、缺席一切故土延请到了白塔之下，全部人的因缘际会其实也是全部乡土的和声共振。
看似在场的那些实则缺席。同学聚会的酒桌上，谷文通为独在异乡的老穆献唱《北京欢迎你》，那是属于辉煌盛大的“奥运年代”的烙印。《我和我的祖国》“北京你好”篇也对那段记忆进行过直接描绘，宁浩式的书写曾将小人物命运与奥运号召全民参与的大历史密切相联，张律在《白塔之光》用反题作答——老穆大喊：“这岁数了我还回去（故乡北京）干吗呀？”十多年后，曾经的踌躇满志已然化作大腹便便，在场是虚假的，缺席却是永恒的，浪漫灿烂的集体记忆背面空空如也，宏大叙事映照在个体身上的惟余深深落寞。
在很多情况下，在场与缺席的转化也是荒诞的、戏剧性的。父亲谷运来与儿子谷文通几次相互在对方缺席的时刻造访，保持着高度默契，而当两人真正碰面时候，想象中的对峙并未发生，取而代之的是礼貌与和解；班花清早到谷文通的门口带来老穆的死讯，南吉透露了欧阳文慧已经和回国的初恋重逢，思念着家乡、本该勇敢地返回故土的流浪客死在了巴黎，一个不值得等待和被爱的负心人反倒坐上了去往北京的飞机。张律想说的已经很清楚：生活本就是一出不区分类型的悲喜剧，看戏的人殊不知自己也身在戏中。

三、诗歌与影像的复合

如果没有成为电影导演，那么张律大概率会成为一个很好的诗人，这与张律的文学专业出身不无关系。即便今天以电影为主业的张律，仍然毫不掩饰他对于文学（尤其是诗歌）的偏爱，他的电影里经常出现在写诗、读诗和尝试成为诗人的主人公，《白塔之光》中的谷文通也不例外。“与顾城出生于同一家医院里”对于谷文通来说恰如一种嘲弄，他人眼中体面的美食专栏撰稿人只是他在糊口过活的方式，深夜里就着昏暗的灯光读诗才是他的精神所托，诗也述说者他面对欧阳文慧这份情感的困惑：“我的黑夜——都是关于你的梦呓，而白昼却异常冷漠：‘随便！’命运总给我送来忧伤，我却对它报以微笑。”[]这些句子正来自谷文通床头柜上摆的那本“俄罗斯文学的月亮”阿赫玛托娃诗集，这是属于张律个人的固执，就像月亮借太阳的光芒而明亮起来一样，他要让走进时代角落的诗歌借影像的力量再度被传颂，因为诗歌一刻不停地在揭示的，是有别于影像的另一种“真实”——情感的真实、寂寞的真实、附着在个体内部的真实。
诗歌还承载着谷文通与父亲、母亲和北京之间的远近与悲欢。在北京楼房的飘窗上，谷文通和笑笑读着食指的《这是凌晨四点零八分的北京》，而影像却先在父亲北戴河的小屋中停留许久。对谷文通来说，从父亲被扫地出门的那一刻起，故乡早已失去了。童年面向大海的那一句“这是我的家”像判词一般地把父亲引向了北戴河（也把父亲困在了北戴河），可谷文通如今再去往大海边反而是因为父亲在那里，“家”在哪？“故乡”在哪？已经来不及去想了。北京顺理成章成了谷文通死死抓住的最后一束光、随后一方港湾，因为母亲埋葬在这里、女儿出生在这里——“我的心变成了一只风筝，风筝的线在妈妈手中”。可是他真的抓住了“他的北京、他最后的北京”了吗？答案是模糊的。最后，他们把念想寄托在一盆平安树或者窗台上一支花上，或许这就是所有那些失去故乡的人的宿命，终生在生活的蛛丝马迹里寻觅和回味故乡的倒影。
除了与诗歌的交缠与互文，《白塔之光》中还埋藏着大量的影像自指，既有对张律过往创作的延续和迁移——欧阳文慧弹琴时教唱的《秋柳》、日料店包间门外悬挂着带“柳川”字样的灯笼都直接点出了与前作《漫长的告白》的关系，秋天已经过完，现在进入了冬季的“白塔时间”。北戴河废弃的福利院中由室内向窗外拍摄的构图则与《豆满江》的结尾处一致，甚至张献民教授友情客串韩语老师的“玩梗”段落，也有在影片内外文化层面上对影史影人的致敬——谷运来在海边放风筝的场景很难不令人想到法哈蒂导演的《关于伊丽》中同样钟爱放风筝的女主人公伊丽，甚至他们因世俗眼光、偏见而被耽误的命运也是相似的；电影文本内外、直接或间接对电影自身与相关信息的提及见于但不仅止于酒吧黑板上李沧东的《燃烧》、谷运来房间墙壁上挂着的上官云珠肖像照和播放的老电影《乌鸦与麻雀》、田壮壮导演“放风筝”与他的代表作《蓝风筝》，以及“文慧”对中国电影资料馆所在的文慧园路名称的挪用等等……对影像本体与外部影像毫无滞涩地娴熟运用体现了张律对多重文本的极强驾驭能力，在有节制的吸纳过程中同时平添了不少观影趣味。


提起北京、北京的建筑与景观，人们更多提到的会是那些耳熟能详的名字，电影中的妙应寺元代白塔作为一种意象，其本身在北京城市空间中的位置就是边缘的、被遮蔽的，尽管它洁白耀眼，更兼传说气质。这组塔与人的对照其实相对清晰，张律的摄影机所关心的人同样是游离于主流群体与确定意义之外的那些边缘人、失意者——无影之塔下的无影之人。
没有影子的实体往往称不上完整，因为总有一部分是缺失的。在《白塔之光》中，影子之于主人公们恰是那些证明自我存在和归属的东西。影子不是唯一的，它可以是一个人、一个地方，甚至一片大海。影子的缺席并不比具体可感之物的消失所造成的焦虑小，而谷文通与欧阳文慧的相互吸引、暗生情愫也许正是与他们的生命中都存在无法弥补的缺憾有关。影子是关键的、必要的，就像影片中的多段对手戏里都出现的镜子意象一样，镜子的使用不仅在视觉上起到延展空间的艺术效果，同时更提示着镜子对于我们生命的重大意义：我们需要镜子和镜中的“你”和“我”才能更好地认知彼此、了解彼此，而我们需要影子的理由和我们需要镜子的理由是相似的。
张律擅长依照前置的空间来构思人物、故事和影像，《白塔之光》中充斥的纵向构图与人物动线显然是导演的有意为之，他以白塔为坐标，尝试重新发现繁华喧闹以外的“另一个北京”：在从未中断、始终强势的环境声中，寂寥无人的胡同，寡言沉默的爱人，模糊难明的情感。狭窄的看不到尽头的时空困住了主人公们，明明在这方土地上的生活如此艰难，但他们却逃离不了、挣脱不掉。他们生命中的一部分已经留在这里了，留在卤煮里、鸽哨里、片儿懒里、白塔寺的钟声里。欧阳和古文通都是无影塔下的无影之人、无根之人，而无影之人尽是痴儿、是“傻瓜”，因为似乎无论他们如何逃避爱或者勇敢地爱，他们的爱与被爱仍旧不得要领。
影片的最后，谷文通倒着走过那条大雪纷飞的巷子，还是白塔旁边，他曾经与欧阳文慧相拥无语的那条巷子，并再次回到曾和她对坐的屋顶上，点燃一支烟。镜头此时像电影中第一次介绍白塔一样对准了白塔，大雪中白塔仿佛与整个天幕融为了一体，镜头再次摇下，椅子上本来坐着的谷文通已经为父亲谷运来取代。
张律的影像呈现出一种真正的现实主义底色，“它同任何美学上的保守主义是格格不入的……因为（真正的）现实主义艺术认识了真正的现实，并且促使它变化。”[]《白塔之光》不是举重若轻，也不是举轻若重，它抛去并忘掉处理现实材料过程中的一切过度思虑，仅仅使之自然言说所有辛酸与喜悦的流动。电影中的生活场景与日常细节是丰富的、有温度的、真实而可触摸的，与当下距离很近的这些部分成为了幽默的来源——喜剧总是当下的，而悲剧与遗憾则是永恒的，悲欣交集才组合出人生的况味。

这时，抬头再看看白塔，洁白无瑕如初，它是坐落在渐渐模糊的视线里唯一散发着光芒的东西，此情此景，塔下的我们最好拥抱、最好起舞。