更新时间:2017-08-27

反情色:某个记不起来的东西，它会无止境地重复自身

影片以最平庸、最日常的裸体少女早上醒来的画面开始，却在一开始就传递出一种“死寂力”。但很快，高潮直接降临：“妓女却是处女”，这是《反情色》中的一大悖论。
如何理解？举个例子，日活粉红电影有名的神代辰巳在拍摄《恋人濡湿》（1973）时，女主演中川梨绘就曾如同《反情色》那样，没能承受住拍成人场景的厌恶感，在严冬的沙丘上拍激情戏，她突然似乎崩溃了，一边念叨“为什么非要做这种事”，一边光着身子在剧组周围绕着圈走了5、6分钟。神代辰巳在回忆这一段时，这样说：
出演所谓的色情片，几乎就和卖淫一样，是肉体上非常下流的事情，是一种将在精神上上的被猥亵、被蔑视的屈辱性行为。

这简直是京子在《反情色》中遭遇的现实版。
日本战败后被美军占据，一批电影人另辟蹊径，以女色抚慰人心。而被园子温称之为老师的大岛渚，也是用性和暴力，引发了“日本电影新浪潮”。而若松孝二的一部《墙中秘事》（1965），以直写暴力宣泄的情欲开启了“粉红电影”时代。1970年代，日活公司也转变路线，开拓出了旁枝“罗曼色情片”，以神代辰巳、东阳一、相米慎二为著。然而随着录像带的风靡，性只是作为剧情一部分的粉红电影或是罗曼电影，已经不能满足人们的胃口，于是，1980年代粉红电影之后，AV时代降临。
先回顾一下日本造爱流水线：
日本有过AV拍摄经验的女性数量为160000人，平均每200人中就有一个是或曾是AV女优，而年产量是35000部，据统计，拍过900部AV以上的女优有14人，500部以上的有68人。2010年，AV的年市场规模就有250~300亿人民币。但同女优相对的，男优也必然存在，但数量极其少，记录在案的也不过100人，但男优的待遇，要比女优差很多。也可见，这条流水线面向的消费主体仍然还是男性。（数据来自《新视线》147期）
而园子温的《反情色》对准的正是这么一个文化工业，而AV的存在正是对父权社会的充分例证。

据园子温所说，影片每十分钟必有一场情色戏，《反情色》以高密度的裸露和情欲镜头，呈现出令人窒息的癫狂。为什么要如此的极致？大部分人在日常生活中感受性几乎消失，这也是日本御宅文化非常显著的特征，大家对结婚生子做爱都不那么感兴趣了，而极致到呕吐到排泄，是让所有的感受性一瞬间复活。这也是在用AV的工业操作，即用神经政治权力结构去剥削人的精神注意力。而园子温做的，正是一种矫正，用情色去反情色。
从一开始就背离健康优等生路线的园子温，直到这一部，是他对情色最为直面而难以忍受的注视。虽然主要演员是女性，施虐或是支配者也由女性承担，这其中有非常精彩的三次权力逆转，但作为女性全体，她们的姿态是卑弱和被支配的状态，体现的仍是“男性目光”。这也是我一直觉得园子温并非女性主义的原因。

从目睹父母之间的“原初场景”(primal scene )、青春期的思春与奸污、妹妹的死、成人间的SM、裸露与自残，女性被极度奴化和物化，是性关系中绝对的承受者，困于无法反抗的权力世界，故提出所有的“自由”都是虚假的，“自由却是奴隶”。父母与子女的关系，拍摄与被拍摄的关系，作者与人物的关系，男性与女性的关系，他试图用多层次的微型政治去指向一个宏观政治的主题：反安保。

影片中，有一段反对新安保法新闻片段。安保法院线是禁止日本行使“集体自卫权”，即放弃和发动战争的权力。而修宪的结果是日本没有直接受到攻击，仅仅只是威胁，就可以对他国行使武力；而且在获得国会批准后，可以向海外派遣自卫队，支持国外军队。
现代社会充斥着欲望的替代品，但什么过剩了又是什么在缺乏？笔、摄影机、颜料，提供的是卑劣的快感和幻象；而刀、枪炮、战争，是国家权力的的阳具。这构成一种欲望倒错。
拉康曾说：可接受的性欲关系，只会在“父之名”的保护伞下出现。
而如今，被反叛的“父之名”，究竟是谁？

这是一个糅合的无尽往复的牢狱，园子温的匹配剪辑，贯穿了戏里、戏外、小说、舞台剧、回忆、谵妄。
“创伤”和“重复”这两个概念在影像里内在勾连，某个记不起来的东西，它会无止境地重复自身，回来不停地纠缠这个民族，并没有“出口”。

是不是能联想起，一战后1920s~1930s，在日本形成的“色欲-奇异-荒诞”文化，与之相关联的厌世主义和享乐主义；也能联想起二战后失去神性的天皇被西方文明所占据，十年的黑暗催生了一批“原初残暴之美”的艺术。
正如尼采所言，被激化了的权力意志成为了同一的永劫回归。
这或许是园子温的某一种时间感。

参考：