《绿夜》是一部在“野心”上非常矛盾的作品。从议题出发，它显得野心十足，但在表达构建上看，却又是截然相反的呈现效果。

它的主角来自中国和韩国，拥有社会边缘人的属性，中国人更是在韩国花钱卖身换婚姻签证的“准黑户”，同时其边缘人状态又各自来源于男性的支配。如此丰富的设定，本可以延伸出很多议题，如外国底层人在韩国的生活境遇，引出韩国对“无论国籍之底层人”的同样压迫，在二人的共鸣中产生社会批判性，也可以将生活困境作为二人需要勇气去突破的边缘人命运，还可以结合男性支配而引出独立自主的女性主义，更可以将突破外部困境转而内化成精神层面的自我束缚，打破同性之爱的壁垒。

事实上，电影试图辐射到上述很多层面。它给出了不错的框架设计，范冰冰和韩国女孩各自被困在某一局限性的生活中，前者是假结婚来到的首尔，后者则是运送毒品的烟台，她们都必须前往或留在当地。这引出了男性对她们的支配，范冰冰拿不出3500万去买回自由身，女孩则听命于男友。这种困境在展开后进一步包括了更丰富的“男性支配生活”内容，在洗澡一场戏中，女孩自述差点死亡与“被要求听父亲话”的记忆，范冰冰则露出了被假丈夫殴打的伤痕，二人随即产生了首次的暧昧接触，女孩抚平伤疤，建立了突破男性在情爱层面支配的女女恋关系--这本身就基于底层人与被男性之类的共感，突破了男性导致的生活困局而得到安慰，而它具有的突破思维局限性则在另一个层面带来了”困境”的突破，是女性在情爱方面的自我解放。

但是，本片试图包含进多层面的“女性突破”，具体落实上却过于简单，只是在不停给出概念化的信息。对男性支配，电影在开头即安排了次长在范冰冰主观视角下对安检二人的“插足”，他命令范冰冰放行，并最后让其继续工作，暗里是让女孩去送货，将她们各自安放在了局限性的地区。随后，他的女孩帮凶身份揭晓，带人来抓范冰冰和女孩，再次出现在范冰冰的主观视角里，强化了他对二人的支配与压迫。然而，这条线没有继续展开，次长在给出压迫后就此消失。同样的处理还出现在了鱼场毒贩的身上，他只登场一次，对二人喊打喊杀，给出压迫信息后消失，而下属女人则同样机械，留下一句“她欠我的命加倍了”就此下线。

电影只是用非常单薄的方式呈现各人物的承载概念，男性即是状态上的压制，女性则是暗语一样的“不是第一次帮助女孩”来表明女性互助，却没有任何具体的展开。这甚至发展到了范冰冰和女孩在各自人生境遇之难的正面表现上，洗澡一场戏里，她们几乎全靠自白和伤疤来共感，无疑过于苍白乏味了。

电影将有限的手法设计放在了二人的关系变化上。女孩拥有绿色的烟花纹身，第一次见面的“砰”惊醒了麻木于“此间首尔机场”（困境）的范冰冰，随后自己决定不去烟台，脱离男友和次长的支配与既定地区，她也许诺给范冰冰报酬去赎身。她们有着男性伴侣，都不停打电话，女孩选择不接，范冰冰则在多次挂断后还是接起，而其契机则是女孩在“向不要货的男毒贩证明自己”吸毒昏迷后，意味着二人对男性反抗的同时暂失败。

女孩的伴侣强势骂人，范冰冰的丈夫则似乎温和弱势，实际上却同样是强权，在两个极端上建立两个女性压迫来源中非男性个体的性别群体属性。但是，即使如此重要的男性角色，同样也只是缺乏自身表现空间的“状态输出”，或依靠微信里的态度，或是当面的低三下四，他们与女性更确切的交互经历部分是缺席的。女孩的男性关联者只在第一部分存在，而范冰冰的丈夫与她拥有更落地的现实关系，本可以更容易地让观众理解范冰冰的所处境遇，却同样早早下线，只给出了“压迫女性与被反击”的作用，先是强暴，然后被打死。至于二人的确切关系状态，他压迫范冰冰的方式，则只停留在了口头的几句关于基督教的台词上，“我找神父给你换个工作，神父会宽恕一切人”，并被范冰冰抗拒。

事实上，丈夫的台词似乎非常引发观众对人物境遇的联想。“宽恕”可以是“范冰冰曾经的逃走”，“范冰冰偷来韩国”，也可以是丈夫对自己暴力控制和心理压迫的自我开解，由此辐射到不同的议题层面，但电影却在此处不做展开，只是将在韩国普及极广的基督教当做了既有社会的主导性存在，而它的服务对象则是男性，从神父到获得“留下妻子”与“开解自我”的丈夫。

对于二人的关系变化，影片投入了较大的心力。机场外女孩光脚，这引出了下一幕的“范冰冰自家”，走出房间去要水的范冰冰穿着露脚的拖鞋，同样的两幕中，机场开头范冰冰视线里的女孩被前景的人群不时遮挡，自家里范冰冰蹲在厕所门后看女孩，女孩的脸在花玻璃下先是被遮挡模糊，随后门被打开，这一幕也接到了洗澡的段落，从“没水”到“洗澡有水”，从“打开门后的威胁”到“打开浴帘后的抚摸伤疤”，一步步推动着二人的关系亲密过程。到了高潮部分，便是女孩对范冰冰的关键推动，后者看着手回想起刚才洗澡时被抚摸的感觉，尚且犹豫不决，这可以来自于同性爱的思想障碍、自己婚姻的现实局限，同归于对“男性存在”的顾虑过度。丈夫的强暴印证了这一点，并由女孩通过杀人予以解除，范冰冰自己也终于动手。

值得注意的是，她们的最终共感恰恰是突破的不可能，在后半部中体现尤为明显。在激情杀人之后，范冰冰重新回到了“既有社会规则”的思维之中，她要女孩下车，“被抓也是我一个人”。这句话是为了女孩着想，更重要的则是对“犯法摆脱男性控制”行为进行法律规则下的判断与回应，等同于回到了曾经一度摆脱的环境之中。在范冰冰独自骑车并再次回心转意时，这一点得到了延伸的发展：环绕她的是无处不在的十字架与基督教会，这让她意识到既有社会环境的“压迫女性，服务男性“，在最后看到十字架与播放教义的喇叭倒塌，静默的声音否定了其“救赎一切人”的伟大，拥有的只是区分性别的服务，因此才会掉头返回，因为与女孩的“反抗既有社会”才是唯一的出路。

同样地，二人在保龄球馆里重逢，契机是范冰冰对自己与女孩交流的回想，随后二人用打破国别障碍---混用语言的升级---的通用手语进行交流，突破障碍而拥有了女性之间的“心灵”交流，而另一边的男性则是反衬与压迫者，一组男同情侣吵架分手，男店员则反复让女孩脱鞋，强调着“不能穿鞋上”的既定规则---男性制定规则，自身无法践行同性爱，女性突破规则，践行极端底层与被压迫之共性下的同性爱。

在这里，女孩的鞋是范冰冰给她的第一份善意，命令脱下则是对此温情纽带的压制。这也引出了女性突破的不完美，范冰冰给女孩擦拭着鞋，抹去上面的血渍，这暗示了鞋抹除“犯罪”这一既有规则后回归“独属于二人的爱意载体”，将犯罪的成分从杀人中去除，只剩下无关于暴力血腥和被捕入狱的情感。但是，她们却始终处于绿色的反向颜色红色之中，擦鞋的暧昧更是被闯进来的男人打断。早在女孩吸毒昏迷而范冰冰去找丈夫后，镜头就扫过了窗外红色的十字架，它与女孩烟花的绿色相反，暗示着基督教足以构成主流社会环境的无处不在。她们想摆脱这个环境，其结果是可想而知的，除非二人完全不生活在这里。

电影也做了一些安排，它将警察的黑化引入，让女性的犯罪与男性执法者的堕落形成对立，如此一来就更突出了男性犯罪的“聚集既有社会一切力量”感，让女性在警匪一体的强大之下无力，犯罪也就柔化了。同时，这也将常规观念下原本正确的法律进行了矮化处理，与之对立的女性犯罪则自然地变成了“正确”。但是，这实际上都是杯水车薪，最可行的方案永远是对人物本身的细化塑造，展开讲述她们的经历，建立观众对遭遇的共情，自然而然地也就完成了对女性犯罪“合理化”的接收方式。将警察的黑化引入，没有起到多大效果，人物围绕犯罪的困局与行为逻辑依然显得“大概念而不扎实”，能理解但无感受，反而有了一些负面作用，让原本就没有余地交代清楚的犯罪线索变得更加凌乱起来。

电影的体量很小，聚焦在二人关系上也没有太大问题。但它能够、也确实试图辐射如此多面的议题，最终却只能靠二人的关系而对各议题做一个生硬的表态，情感本身没有相应具体困境内容做支撑，便完全依赖到了演员的表演，其他方式则比较匮乏，比如二人各自交叉使用两国语言来表现“对各自局限性地区代表之困境的突破，抵达对方区域”就失之于刻意。

作为一部被看作“拙劣的娄烨与李玉电影模仿者”的作品，本片的镜头使用相对下了心思。但它也只是停留在了只有外表却欠目的的程度。它给到了两个中国导演标志性的手持跟随镜头，景观与飞驰路面的空镜头，却往往都像范冰冰回归既有生活时的剧烈晃动一样，只是为了表现她对突破困局与否的摇摆，对眼前生活环境与“摩托飞驰奔向新生活”归属感的同等虚无（环境空间里无人，摩托车则同样没有出现），且没有扩展出的更多样运用。
此外，镜头还会不加克制地泛滥式输出情绪，如范冰冰被丈夫强暴时，镜头始终对准她的挣扎与无果，持续了很长时间，甚至调低了声音来强调她的身心窒息感，而二人在控制与被控制的过往关系却几乎空白，压迫者丈夫只交代了一句意味不明的“你以为我会原谅你吗”。这让镜头的浓重情绪没有支撑，就显得“泛滥”化了。

而镜头长时间围绕在某一演员的较长拍摄方法，无疑是在用演员的持续性表演来试图做出情绪，丰富内容与技法层面缺乏支撑的问题，让演员自己的表情和状态增加其干瘪台词在“交代简略信息”之外的生动性，缓解其苍白程度。最典型的一幕便是范冰冰被黑警威胁后的高潮段落，她吃下了警察给的对应毒品糖片的口香糖，意味着对其的被迫归顺，“毒品“不再是她与女孩自行贩卖的拥有物，而重新变回了男性给予的东西。

在前后两个部分中，镜头长时间地对准了范冰冰的特写，第一次是她听到丈夫意外死亡，却依旧顾虑自己的犯罪，说伪证时极不自信，意味着她对“既有”的主观自限，引出了后面的高潮，第二次则是顺从吃下口香糖后的痛哭与被噎到的“被男性控制所伤害”。

在缺失背景与内心交代，贩毒线索更是几乎空白的情况下，导演只能依靠复杂的多情绪表演来努力诠释人物内心，也安排了“被口香糖噎到后濒死挣扎”的极端化桥段，为表演效果提供便利。但是，大量堆叠的表演使用方法无疑是是“泛滥”的，脱离文本丰富度的过高期待也不切实际。在这样单薄的文本中，演员没有足够的内心建设基础，实际上也很难发挥，范冰冰更多是依靠外形与气质的破碎感，韩国演员则接近于演员练习生的模式化韩派表演方式，其角色设置与“放大”演法都是韩国影视的一个主要方向。

作为对比的是，在李玉的《苹果》中，范冰冰就面临了相似的传统婚恋与道德困局，而在其完全现实主义风格的叙事铺陈之下，角色的心理状态完全可信，最后抛弃两个丈夫而携子私奔的选择也就有力地表现了主题。

相比起来，《绿夜》试图辐射更多，却由于体量有限与表意系统捏合设计不够精妙高效的主客观问题，最终变成了一部主打人物关系的“悬浮作品”，未免显得有些可惜了。