当我们看老电影的时候我们在看什么（三）——《一个和八个》

20世纪50年代，中国电影进入彩色时代，色彩使得电影美学具有了更加丰富的内容。随着80年代第五代导演的诞生，内地使得电影的演绎形式与主题都发生了创新性的改变。《一个与八个》则是以张军钊、张艺谋为代表的崭新的电影时代的开端，当时担任摄影的张艺谋用一系列标新立异的镜头语言给予了观众一种全新的观影体验，也赋予了电影艺术本身更为标志性的特点。

影片开头没有通过流畅的镜头来表现，而是通过剧照翻拍的快速浏览配上冷静语气的解说词去陈述当时日军侵华的时代背景，并介绍主要角色。这样的开头并不常在剧情片中出现，而是多用于专题片中。随后出现的是一个长达18秒的纯黑画面上移镜头，然后是从黑到白的大反差，阳光出现在画面上方，然而其构图是不完整、失衡的的。这样不按常理出牌的开头使得观众在影片一开始便产生一种摸不着头脑的感觉。

整部影片的构图无不在表达着对传统影像结构的叛逆。将人物立在画面角落，九个人在井下带着的时候，并未以人物为中心，人物时而在画面下方，时而在左侧，井下的几个镜头也暗示了当时的人物关系，哪三个是一起的，哪两个又是一起的，而在给到王军镜头的时候，总是个人镜头。而在唯一一个女性（杨芹儿）出现的时候，从二人背影夹缝中拍摄杨芹儿担忧、顾虑的神情。动作戏多为固定镜头，不随着人物的移动而移动，弱化了镜头的存在。利用井底与井外的高度差，以及双方视角下的仰视、俯视镜头造成了一种地位差异，犯人在井底，战士们高高在上，这为之后他们的转变做了一定的铺垫。。

前景的设置也让我们看到了张艺谋的镜头下画面的独特性，他总是以巨大的物体如石磨、草垛进行虚焦作为前景并且占据画面主要位置，而让人物在间隙中进行台词或对话，往往这些前景的存在都是无具体意义的，但当环境和人处于同一画面并且形成一个大与小的对比的时候，镜头看似失去了平衡，而这样的失衡并未扭曲镜头语言，相反，他放大了人物的精神世界，展现了一种压抑，挣扎的心理状态，同时也在无形中制造一种颇具压迫感的张力。

同时，在多人出现的时候，镜头往往呈现的是一对多的位置关系，奸细在吃窝窝头有一个还拿一个的时候被大叔一脚踢飞，这时以王军的仰视视角拍摄奸细的反应，固定镜头展现其余几个人的神情状态，这时，所有人都是静态的，这样的镜头将每个人的神情固定并放大，没有为了动而动，使影片极具个人特色。

利用剪影进行影像叙事也是影片一大亮点，行进过程中，所有人都急急忙忙地赶路。镜头将夜色之下人物的模糊看不清用剪影体现出来，虽不能通过面部展现人物角色，但通过人物的动作，犯人手上的绳子，两人互相搀扶仍能分清谁是谁。特别是在失去视觉的情况下，瘦烟鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成为了他的标志，也为后面一群人都默默地站着看着废墟时，只有烟鬼弓下了身子用力地咳嗽，静态与动态的对比，配合镜头不断拉远，声音不断绵延，让整个画面极具震撼效果。

极端镜头构成的蒙太奇是大胆却不失和谐的，通过最初人物的“顶天立地”随后拉镜头使得任务越来越渺小环境越来越宏大从某种程度上暗示了人物的走向。在影片结尾，土匪粗眉毛选择离开科长和王军，独自相反方向走去，全景镜头与特写镜头的不断切换，使得粗眉毛的背影越来越远，天空占比越来越大，科长和王军的特写镜头将他们复杂的神情捕捉了下来。这样的镜头组接是大胆的，在大胆的同时却也将人物的情绪放到了最大。

很多人觉得张艺谋的镜头是极具形式主义的，在很多时候看起来仿佛有些刻意而为之。我们不可否认第五代导演的作品中，他们想表达的，就是标新立异，逆学院派而行。和许多如今的年轻人一样，他们出于对生活对社会的不满而追求个性，为了与众不同而与众不同，也就表明了他们的实质所在。同时，张艺谋的镜头下，记录的不是炮火连天的战场，而是广阔的天地，并在这一片荒芜之中，展现着军人的抗争、犯人的转化、以及最后他们内心深处的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。没有通过台词、也没有戏剧性的表演，它通过影片中的镜头和构图进行了一次叙事，这样的叙事既突出了影像造型的美学力量，也强调了影响语言的叙事功能，怎么能不说一句老谋子的镜头之绝