快到放映时间开始前，导演进来了。他穿着最简单的白色T恤，戴着最普通的黑色眼镜，唯一看起来会有些许和别人不一样的，是他从沿着耳根一直留在下巴底部的黑色胡子。

导演黄亚历在11年偶然接触了“风车诗社”，出于兴趣和好奇，便逐渐开始了对那个特别时代的特别群体人生经历的回顾和探索。

壹 拼凑现实的细节

影片极度碎片化，包含大量信息的艺术化拼凑在短时间内掺入到观众的视觉和听觉中，开始让人稍显匆忙，却不会让人不适，首先可能源于其充分的情境代入感。

以纪录片的方式呈现，却采用演员的细腻演绎，巧妙地用另一种方式较为精准地重现了风车诗人的精神和生活状态。细腻之处在于，并不直接正面拍摄演员的脸部，而是避开了面孔和表情这些会较为直观冲击观众的部分，仅截取身体动作和姿态，给足观众充分的想象空间，竭力去还原真实的场景面貌。这种技巧尤其聚焦于手部，着重模拟诗人翻阅各种他们具有影响力的、和影响了他们自己的刊目和书籍等。在大荧幕上，知识分子的手白净而细长，却又骨节分明，看起来极具张力，就像是精神灵魂的外化。

导演甚至提到，正由于这种特殊的设置，当诗人的后代看到大荧幕人物的一举一动，就很自然的代入了早逝的父亲的面孔，仿佛他重生一般，感到特别兴奋和感动。虽然可能是拍摄技巧的特殊要求，但从人文意义上来说，这一点也确实让人感慨万千。

贰 似风的诗

“风车诗社”所代表的文化在20世纪30年代的日本殖民时期是一个非主流的文化地域，主要代表人物是从日本留学回到台湾的杨炽昌、林修二和其日本友人。

非主流文化指的是它完全独立于殖民文化的现实，创造了一种超现实主义的现代主义式精神。独立殖民文化，脱离殖民现实创造出的诗境仿佛是一个完全纯粹、完全虚无缥缈的精神世界。这个前卫的思想理念也传神地通过影片的艺术手法呈现出来。

片子采用了大量诗人的诗作为旁白，更专门穿插最简单的多幕纯黑底白字的日文和中文繁体字作同时停留的表达方式。诗的抽象性和理想性加强了片子前半部分的意识流形态，而这种碎片化的形式让人较难察觉表面上的连接，但又能很真切的感觉到正是这种形式，反映了诗人当下的艺术灵魂和精神状态。

我们只能用很短的时间快速读完，几乎剩不下理解和细细品味的时间。但朋友又说，根据风车诗社的理念，他们的诗也用不上多么细嚼慢咽。他们就像风一样，无声无形，而他们的诗也只需要像风一样，不需要执着地抓住什么。

叁 抽离的灵魂

不同于上半部分的拍摄形式，后半部分开始向叙事风格转变。也许是面对日侵华的现实，他们的角色开始迎来一个变换，我们也开始可以读懂诗人们的对话、际遇和做出的反应。拍摄风格的强烈转换也象征着他们不再能够游离于诗中亦真亦假的世界，而要从中抽离。

为了更加还原当时的社会现实，增加情景真实性，影片全部采用日语拍摄。因这就是一群在殖民地的环境下，从小说着日语，用着日本文字，用日文写台湾文化的这么特定时代的一群人，在日本侵华的时候，又如何解释他们的身份认同呢。原本受日本现代主义艺术的影响并以此为信奉，在海外或许可以任凭思想驰骋，或许有相对自由创作的空间，但返回台湾，必定受殖民现实的强烈影响，就会因为纯粹的“虚无”而倍受攻击。当日本侵华战争爆发后，这群身上流着中国人的血，同时又包装了日本文化的知识分子，更加陷入了极度迷茫的境地。

于是，他们追求纯粹的文学的欲望更加强烈，希望寄托于此，寻找靠得住的精神支柱。

肆 融合的纪录

另外，影片当中，导演运用了相当一部分的篇幅，展现了同时期的中西方的艺术绘画，追溯了现代主义思潮在当时大环境的影响。虽或许没有直接如当时的左翼诗人般频繁接触以毕加索为代表的现代主义风格绘画，但风车诗社的精髓确实与其在一定意义上是相似的。一张张画作像老式放映机一样闪过，这种再加工的方式显得独特。

作为纪录片，影片采取了很少的真实影像资料，而是主要以演员模仿的形式呈现，但这并不妨碍这部纪录片真实性的展现。导演在诗人家属等的支持下，获取了大量的文献、书籍等一手资料，并持续地向其求证诗人们最真实的生活状态。

不论是一丝不苟的食物，还是模拟诗人静静翻阅纸张的状态，诸如此类的细节都被细致地一一刻画出来，即使诗人的日常对话必定要经过重新想象和加工创造，但在极具情景性的画面中，我们就仿佛置身于那间小小的书房中，怀着惊异的目光目睹这一切。

2018.04.15