更新时间:2018-08-11

日曜日式散步者:金马奖纪录片：日殖时期台湾文坛的“散步者”

上世纪30年代，日本殖民统治下的台湾出现了一群超绝于现实之外的文学“漫游者”。导演黄亚历用镜头重新描绘这场文学运动的面目，纪录片也最终呈现为一场超现实主义艺术实验。
对话80年前昙花一现的台湾“超现实主义”文学
采访并文 / 沙丘编辑 / 赵嘉慧
文章首发于腾讯新闻谷雨计划
从今年3月份开始，获得2016年台湾金马奖最佳纪录片、台湾国际纪录片影展台湾竞赛首奖、台北电影节最佳编剧、最佳声音设计等众多奖项的纪录片《日曜日式散步者》，开始在大陆多个城市展映。但片中用庞大信息量所描述的那个曾在日殖时期昙花一现的“风车诗社”，观众几乎闻所未闻。
导演黄亚历称，这段“被人遗忘的历史”不仅令大陆观众感到陌生，99%的台湾人也不知道。而影片正是记录了日殖时期台湾这场重要的新文学运动。
1930年代，留学日本深受革新激进的西方现代文学影响的杨炽昌，将超现实主义风潮引入台湾，与林修二、李张瑞、张良典等人成立风车诗社。他们主张距离现实愈远，愈能分离出诗的纯粹性；诗的秘密在于“如何截断对象、组合对象”。
而日据时期的台湾文坛，以关注现实、提倡反抗精神的现实主义文学为主流，风车诗社所尝试的超现实主义艺术创作显得格格不入。1933年，诗社开始出版《风车》杂志，每期75本。由于种种原因，诗刊仅出版4期，于次年夏季就停刊了。
风车诗社存在的时间十分短暂，以至于他们被掩盖、忘却很多年后，当黄亚历和研究者发现他们时，无一不感到震惊，“台湾曾经竟然就有如此前卫的群体。”
黄亚历是在搜索资料时，无意间发现了一篇研究风车诗社的论文，进而展开了长达3年的“追寻”。他研究风车诗社的史料、收集相关物件、采访诗社成员家属，最终结合自己的理解，用一种实验性的方式呈现出诗人们从日殖时期，到二战，再到台湾光复之后的“二二八”事件的人生经历。
《日曜日式散步者》这一片名，选自杨炽昌的同名诗作。黄亚历在诗中看到了波特莱尔“漫游者”的身影，也正好折射出多文化交融的色彩。而影片的法文名 Le Moulin，则喻指法国地标性建筑“红磨坊”。片中“红磨坊”的巨大风车，正是“风车诗社”所要表达的对法国文艺生活的向往。
台湾影评人陈平浩认为，《日曜日式散步者》是多年以来台湾纪录片圈和台湾文学界最为异端的一部尖新作品——“每一个场景每一个镜头，都值得从字里行间、上下文脉，或社会肌理中，解谜破译、推敲诠释、延伸附会。”
昏黄的灯光下，一只手缓缓地将三颗骰子抛掷出来，影片就此开启。随后，伴随着旁白，屋内出现五位男子的身影，他们的头部都被镜头切割。在此后的两个多小时中，历史搬演与旧影像、艺术作品、书籍照片、诗句等画面交替出现，人物的面部却始终没有呈现给观众。
特殊的拍摄方式、隐晦的时间线索以及弱化故事的叙事方式，让不少观众痛苦不已。影片大多时候从一个静止的画面到另一个静止的画面，有时是风车诗人的照片、书刊、物件；有时是超现实主义艺术家的人像、画作——如画家达利的《记忆的持续软钟》，尚·考克多的《鸦片》，布努埃尔的《一条安达鲁狗》。
但是，黄亚历并不认为这部影片的观影门槛高。他认为，观影过程有痛苦，也会很幸福。“影片给任何人都带来了一个新入口，用你自己的历史脉络或生命经验去进入它，你就会取得不一样的结果。”

从他们身上看到另一个面相的台湾
谷雨：相对于台湾的其他历史事件，风车诗社对大陆观众来说比较陌生和神秘。当初为什么要做这个题材？那个时代和诗社有哪些地方吸引您？
黄亚历：其实，不止在大陆这边陌生，台湾也有99%的人不知道风车诗社。2011年下半年，我在准备一个超现实题材的影片时，无意间点击到一篇研究风车诗社的论文。我当时心里非常惊讶，从来没想过1930年代的台湾曾经有这样的诗社存在，他们曾经提倡、引入过超现实主义。这个事情对我来说有点不可思议。我过去认为1930年代应该比较僵化、落伍。所以，当我意识到风车诗社这帮诗人的前卫性、批判性时，我第一时间就觉得这个题材、这群人应该被关注和认识。
谷雨：经由日本传入台湾的现代主义文学，其实在20世纪30年代的欧美就很流行了，为什么很小一部分人将其用在本土创作中会让您震惊？
黄亚历：我们对那个时代太陌生了。我们常常用现在的经验去推测过去，带着刻板印象，觉得对比今天的新潮，过去就一定是保守。这几十年零零星星有些作者开始关注日殖时代，我们渐渐地更新着对那个时代的认知。那个时代正在迎接现代化的来临，迎接新的科技文明、新的资本主义思潮。风车诗社这群诗人就是那个时代知识分子的某种代表，他们在日殖时代里接受同化教育，现代性的接收，必然使他们对原来的成长环境有新的认识。
一个新的创作观会带来很大的影响。台湾现代性的东西是通过日本流传过来的，这与日本的转译、日本教育系统的引导，或是大量出版物的出现，有着密切的联系。日文的转译带给这些知识青年非常大的资讯量，当然也会影响到他们的创作思维。这群诗人反映了那个时代知识分子面临的处境，所以从他们身上能看到另一个面相的台湾。
谷雨：风车诗社主张“距离现实越远越能分离出诗的纯粹性”，似乎与传统的“文以载道”相悖，风车诗人在当时是怎样一种存在？他们会遭受主流文坛的排挤吧？
黄亚历：确实有受排挤的现象。当时在殖民统治下，大家会对台湾的教育、公共服务、薪资配比等方面感到不平等。所以，很多知识分子都有一种反抗精神，争取公平合理待遇的想法。当时的社会运动中，台湾的知识分子一直受到日本政府的打压。
风车诗社虽然没有用文学直接进行抗争，但是他们想用文学去尝试新的艺术实验。他们在文学上有很多想象和主张，试图在当时的社会环境下寻找一种被允许的创作方式，甚至透过一种新的文学实验去达成新的艺术创作。但是，当时文坛以左翼力量作为主流，他们认为风车诗人的做法是无效的，对反殖民运动没有任何帮助，甚至讥讽他们是风花雪月、孤芳自赏的诗人。现在来看，那个时代每个作者有自己的偏好和主张，不见得谁比较正确，反而呈现为一个多元的、百花齐放的文学时代。
谷雨：根据您的调查，他们的作品对台湾文学产生了怎样的影响？
黄亚历：他们被学者发现已经是在1979年了。自1945年日本战败、1949年国民党政府来台，到1979年他们被发现，这30年间主要因为台湾被戒严令所控制，很多时候人们没办法去谈及日殖时代，所以他们被埋没的时间非常长——从1933年诗社创办，到台湾解严，已超过半个世纪。1979年之后其实也很少有人关注他们，一般大众还是不太了解风车诗社。
这部影片拍出来后，稍微带动了台湾的一些学者去研究他们。这部影片作为一个桥梁，把台湾过去被忽视、被遗忘的历史唤醒了。通过电影的放映，虽然不能为风车诗社带来非常广泛的普及面，但是他们开始慢慢地被认识、讨论和理解。一个文学时代要被理解，需要很长时间，所以你问他们对台湾文学的影响，我相信才刚刚开始。
谷雨：影片中诗人们都有两个名字，一个日语名，一个中文名，他们都用日文进行创作，这是因为日殖时期的特殊环境，还是他们也有别的诉求？
黄亚历：其实这两部分原因都有。风车诗社由四个台湾人和三个日本人组成。这四个台湾人，都属于中上阶级，家境比较富裕。他们的求学历程相对一般老百姓更加顺利，可以到东京去念书，这不是当时大多数台湾人可以达到的。因此，他们透过日本教育，吸收很多文化方面的资源，从而成为他们创作的养分。
他们生活在一个日本的资源比较集中的地方，周边大部分都是日本人，他们从小就很习惯使用日语交谈。某种程度上，日语算是他们的母语，能够最直接地表达内心最细腻的想法。另外，他们的作品想要更多人看到，就需要去发表。如果你要去当时的日本中央文坛投稿，用非常熟练的日文，肯定比较容易被接受。更何况他们选择的是一种现代主义的语言，需要非常精炼地使用文字。所以说日语是他们的生活，也是他们的创作。
谷雨：我们知道片名出自诗人杨炽昌的同名诗《日曜日式散步者》，选择它做片名还有什么特殊含义吗？
黄亚历：看到那首诗的标题时，我就觉得非常有趣，带着礼拜天心情，散步的人。而在杨炽昌的诗中，我看到“漫游者”的身影。因为我读过一些波特莱尔的作品，立刻就会联想到“漫游者”的概念。（注：本雅明在研究波特莱尔的作品时，发展出“漫游者”的概念，他认为漫游者虽然身处于现代文明与都会人群，却又能以抽离者的姿态旁观世事，而漫游者就是在其漫游过程之中不断地体认、思考与验证。）
我那时候觉得这太有趣了，几乎看到了一个波特莱尔式的台湾人出现在台南的街头。所以我觉得这个诗作的内容好，标题也好，正好折射出多文化交融的色彩，再加上日曜日是来自日语，还带着一种陌生感，就用作片名了。

只能做到带着理解和尊敬去认识和贴近他们的生活
谷雨：影片从日殖时期、二战时期到台湾光复后的“二二八”事件，时间线很长，您是用什么逻辑去结构影片的？
黄亚历：我本来希望用比较飞跃的、不要受时间局限的一种叙事。但是，经过越来越多的田野调查和文献搜集，我发现他们这批诗人是跨越语言的一代，他们经历过日语，也经历过战后的中文。你必须要按照30年代、40年代、50年代这样的顺序延续下来，才有可能体会到他们经历过的故事。后来我就做了很大的调整，我觉得影片应该依照时代的进程，但是也必须在这个进程中包含一些飞跃性的元素，一些更自由的艺术想象。所以，影片可以说是在顺时叙事中穿插了许多非顺时的叙事。
谷雨：制作这部影片的时候是根据找到的素材进行编排，还是说根据需要再去寻找素材？
黄亚历：找素材的过程中，首先有一些脚本，有一个叙事逻辑和结构，之后随着田野调查不断进行调整，同时又去搜集更多的相关资料。图像的、文字的、声音的资料都有。这是一个比较细微、庞杂的搜寻过程。
其中一些片段也包含了想象，因为你要处理这些诗和文学，你必须有所转化，必须有一个想象性的推展。这部影片是我对那些文学的重新想象和编排，某种程度是虚实交融的。有时我在想，真实到底是什么？家属说的就是真实吗？恐怕也未必，因为记忆是可以再造，可以重塑，可以选择性地忘却的。我并不是说记忆不可信，而是说记忆的稳定性会随着时间发生变化。所以我在影片中，只能做到尽量不去曲解这些风车诗人，带着理解和尊敬去认识和贴近他们的生活，然后再用各种方式去填补这几十年的空白。
谷雨：影片中呈现的旧影像、道具、物件都很讲究，寻找这些素材很困难吧？
黄亚历：其实真的东西超多。从风车诗社折射出去的东西，有表现主义、立体主义、未来派，甚至是构成主义。各式各样的流派，汇集在那个时代，之后又经过日本的转移，最后到台湾成为风车诗人呈现的样子。所以，如果你要去收集跟它相关的道具或史料，都会非常庞杂。我们的美术团队花了非常大的力气，考究物件，包括那个时代的钢笔、书桌、书柜等几百个物件。
特别是影片中的书。因为我一直很希望那个时代的书出现在影片里，而且是原版。我花了很长时间向藏书家们借书，借不到就买复刻本，复刻本不可得就自己做假书，所以它有各种层次性的真实。
最初，我跟美术说我从来没想要做写实的场景，一是风车本来就不是写实的创作观，二是我们真的很难知道当时的真实情况。如果不是当时诗人用的桌子，就不可能是写实。既然如此，可能性非常多。所以，影片中物件有一个取决，你要一个完全符合那个时代的，还是你要折中它，符合你对于那个时代的诠释？我常常在这两端中移动、纠结。
谷雨：影片的旁白都是诗人们的作品和日记吗？
黄亚历：大部分是他们的一些日记、散文或者是报刊上面的发言。有少部分是我用比较浅显、比较简单的经验去描述、去想象他们。比如，他们彼此相遇的段落，是属于我个人的交汇和表达。所以影片中有一些是实际引用，有一些是虚构想象。
谷雨：影片中每个段落结束都会出现黑底白字的诗句，剪辑时这些诗句和影像是如何进行关联的？
黄亚历：我在建构脚本的时候，会有很多视觉性的想象。在视觉当中，我认为有时候需要穿插文本，文本性会去补充视觉性，视觉性也会去对话文本性，它是间接的一种牵引、牵动。很多观众看影片时，第一时间可能没有办法去捕捉到，但是当你看到第二次时，你会进入另外一个状态，你会开始牵动关联性。要看到画面的时候，你会突然跟文字有一个连接，甚至跟声音形成一种三角对应关系。我试着提供一个开放性的联系，让观众去自由联想，甚至是一种跳跃性的延展，观众每次观影都进行内在重组，每次都看到不同的东西。
观影过程有痛苦，也很幸福
谷雨：场景再现时，构图为什么会刻意回避人物的头部，而以头部以下的身体为主？
黄亚历：我本身非常不喜欢拍头，非常不想拍脸孔，因为大家太熟悉了，尤其好莱坞叙事电影非常喜欢拍脸、拍头、拍俊男美女，跟着他们去游山玩水，展开一个情节化的旅程。那如果一部影片没有了脸会怎么样？你可能开始会茫然失措，不知道这叙事向哪发展。我们没有办法找到明确的脸庞，没有办法找到一个确定的男女主角，甚至都不知道谁在讲话。大家可能会开始失去耐心。那我还要看吗？其实这部影片每场放映，我印象中至少七八位观众会离开。
那这种叙事方式，是不是让观众离开的原因呢？我知道这影片确实带给观众多多少少不太舒适的感觉。观众的不适感在于考虑“到底要不要进去，进去之后会不会跟原来的观影习惯不一样”，在这样的观影经验里，观众被放到一个比较特殊的位置。
所以观看这部影片必须要去被迫接受一些前提，也许被迫接受之后，你会获得某种新的自由。既然你都认不出谁是谁，就不去管这么多，就好好地看细节，好好看文字，好好听声音。看到什么是什么，不想看或者累了，那就不看。
谷雨：很多观众看完都说《日曜日式散步者》观影门槛很高，会不会担心这种表达方式会失去很大一部分观众？
黄亚历：其实我觉得任何一种阶层，任何一个生活经验的观众，都可以用自己的方式来跟影片对话。比如我讲个比较极端的例子，假如你是一位从来没看过艺术作品、从来没有读过文学的人，能不能看这部影片？我觉得可以。因为你可能第一次看到这么大量的绘画，看到这么大量的文字，也许观看过程中你会很累，看完你会发现记忆非常片段化，一团零散破碎的东西在脑海里，但这何尝不是一次特殊的经验呢？
如果你更有耐心的话，看第二次，甚至更多次的时候，你会形成更多不同的感觉。那种第一次陌生、疏离、破碎的感觉会逐渐变少，你开始去连接、组织，观影也开始一体化。所以我说的所谓没有知识背景的观众，他真的会有一种完全不同于有知识背景的观众的经验。某种程度上来说，观影过程有痛苦，也会很幸福。影片给任何人都带来了一个新的入口，用你自己的历史脉络或生命经验去进入它，那你就会取得不一样的结果。
关于黄亚历
台湾电影导演，关注于影像、声音的联系与延伸性。近年来投身于制作台湾早期相关主题之纪录片，希望透过历史的梳理和检视，探索纪录片真实的诠释可能，反思台湾与亚洲、世界之间的关系。
首部纪录长片《日曜日式散步者》获2016年金马奖，并入选鹿特丹国际影展“未来之光”（BrightFuture）单元。