更新时间:2017-12-16

日曜日式散步者:逃避现实的勇气——超现实主义

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作者：高慢慢（来自豆瓣）
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《日曜日式散步者》观影笔记

作者 | 高慢慢（首发于公众号“MOVIE木卫”）

电影和电影之外的双重超现实主义实验

1.被排挤在时代边缘的诗人

第一次看《日曜日式散步者》的时候，惊讶于影片庞大的信息量，以及前卫的形式。对于全然不知道台湾文学界这一段历史的观影者来说，观看162分钟的《日曜日》无疑会变成折磨。即便得以沉浸于影片仿佛蒙上一层陈旧质感的画面，也会因为历史知识的缺失而云里雾里，影响观影体验，甚至产生对它产生“敌意”。由此，在电影之前，先和大家回顾一段台湾日据时期（日本统治台湾的半个世纪）的历史。

《日曜日式散步者》导演黄亚历片长162分钟

在《日曜日式散步者》中，导演黄亚历带我们重返1930年代。

1930年台湾处于日本殖民统治之下，在日据时期，杨逵、赖和为代表的现实主义文学是文坛主流，创作批判现实，反抗殖民统治的作品。

主流之外，有一丛细微的叛逆的声音，来自“风车诗社”的一批青年。

1930年代从日本留学回来的诗人杨炽昌，接受了当时日本现代主义诗的洗礼，把这种对当时台湾人来说相当前卫，并且与被殖民的现实几乎无关的艺术引进了台湾。以杨炽昌为中心，加上李张瑞、张良典、林修二、户田房子等人组成“风车诗社”，诗人在台南，又称“台南诗社”。

电影中 “风车诗社”成员旧照右上杨炽昌
可想而知，因为超现实主义诗作的晦涩，尤其因为创作理念和殖民社会的现实脱离的太远了（怎么可以不心念被异族殖民统治的屈辱现实去吟唱一些不知所谓的东西呢？），“风车诗社”的文学成了边缘文学，风车诗社的诗人因为不被理解而成了被围剿、攻击的“边缘人”。

他们的杂志《Le Moulin》（法文“风车”）只发行仅仅四期，就停止了。不被理解的诗人自有其痛苦。

《Le Moulin》风车诗社的刊物
中国大地战火四起，被侵略的现实无可回避，民族战争正在酝酿和爆发，作为主流的现实主义文学强调现实批判、号召民众投入战争、唤醒民智一类的文学意见，放在国泰民安的日子里不一定受用，但是在战争时代，贴近现实需求的文学话语恰逢其时。

与鲁迅的现实批判（真正的勇士，要直面惨淡的人生，淋漓的献血）不同，风车诗社的诗人，认为文学越是远离现实，越是纯粹，完全忤逆时代潮流。对于当时的人来说，他们的艺术理念太超前、反叛和异类了。

《日曜日》中导演拼贴了大量欧洲前卫艺术绘画
2。什么是日曜日式散步者？

《日曜日式散步者》的片名出自诗人杨炽昌的同名诗《日曜日式散步者》，他的诗作仿佛和世界筑起一道看不见的墙，诗人的态度是无需解释，懂得人恒懂，不懂的人不会想了解。

“日曜日”意为星期天，也就是星期天散步的人。是诗人的一种精神闲散的状态，文学与战争的现实无关，远离与现实和战争的距离，消弭紧张感。

除此之外，台湾大学台湾文学研究所副教授苏硕斌在《日曜日式散步者如何成为可能》这篇文章中从文化史的角度解读“散步”的意义。

“‘散步’是人类进入现代社会才有的能力。传统的封建社会，并没有一致共有的休闲时间及公共空间，散步只能是个人的生理现象。文章说，“散步”是台湾进入现代社会后才能实现的行为。清末的台湾不管是首都台北还是旧城台湾都有城墙围堵，道路难行，并没有现代都市的林荫街道、百货商店适合漫步的空间，往来随处可见牛车（台湾有老话：“火车开来，牛车走开”说的就是台湾的现代化进程）。

直至日本殖民后在台湾大刀阔斧的建造现代化城市，改造道路、拆除城墙。在我理解中，“日曜日式散步者”涵盖了诗人从物质到精神受此感染，沾染了现代都市气息的意思。

电影拍摄的电车、咖啡厅、街道、高跟鞋的镜头是冲刷了诗人心灵的现代都市。

风车诗人的诗作里尽是典型的都市意象“咖啡馆”“钟楼”“卡车”“柏油马路”“铁路桥”，可想，诗人杨炽昌1930年代从小城台南到都市化的日本东京，受到了不小冲击。

3。在影像中重生的诗人

诗的超现实是诗中编织在一起难以解读的意象，营造奇异的感官体验。电影的超现实则由于其前卫形式。

导演黄亚历在一次访谈中说，不希望它像一部“资料片”。

的确，作为回顾历史的纪录片却没有在片中呈现对事件当事人或相关人员的访谈，历史影像资料也是作为补充在片中穿插了为数不多的几段的形式相当前卫。

在很大篇幅里，导演着力还原诗人们的原生态的生活场景，用照片、绘画、诗人的书信、诗歌重现他们的生活。

小到午饭的食材、诗人的书桌、诗人写信、诗人谈天、打翻的碗碟、屋外的犬吠声、物体撞击的声音、骨节分明的诗人的手翻动书页、摩挲纸页的莎莎声，这些细节使我们投身于电影营造出的真实幻觉。

电影中的生活细节不是虚构，是反复向当事人的家属求证而“创作”出来，黄亚历意图重建“真实” （比如《诗和诗论》《普鲁斯特研究》《衣裳的太阳》等书籍是导演四处寻找的当时的珍本）。

套用影响台南诗人的日本作家西协顺三郎的话，作家在被遗忘之后，在这部纪录片中，在全然不同的光亮和角度被观看时，重生了。

在远离上个世界台湾的今天，远离殖民统治氛围的今天，在风车诗人一个个故去后，导演黄亚历的“真实重现”又带我们回到了那一段时间，我们仿佛亲眼所见，亲身和他们相处。

4。失去面孔的诗人

所有人物的脸都在画框之外，又是影片一个有意味的形式。

浮出历史台面许久，却一度被大众冷落，只有部分台湾学术研究者关注的诗人们，时代一次次把他们排除于主流之外。

失去了面孔的诗人从何而来、何以存在？影片试图挖掘他们的面貌，和那一段过往对话。

被殖民的现实使他们迷失了身份认同。诗人陷入不断受到外界和自身的质疑，不停歇的抗争，这究竟是幸运还是不幸？失去了面孔的诗人仿佛在问：我是谁？

电影里，风车诗人质询的问题也许没有答案。由于台湾受日本长达半个世纪的殖民统治，日本文化殖民潜移默化的侵蚀了台湾的几代人。诗人的痛苦是那一代人共同的痛苦。诗人问道：“用日语创作的文学还是台湾文学吗？或者它只是作为日本殖民统治的“日本地方文学”？或者是有台湾色彩的日本文学？这种文化侵蚀的痛苦难以想象。魏德圣导演的《赛德克巴莱》里花冈二郎和花岗一郎随首领起义反抗日本军队后换上和服剖腹自杀，以藩人的身份血祭祖灵，却选择以日本人的身份死去，临死前自问，我们究竟是日本人还是藩人？

《赛德克巴莱》
受日本文化殖民更深的风车诗人一代不可能没有此种身份认同迷失的痛苦。我们究竟是谁？连自己都不能肯定怎么给自己的创作寻找找立场？也许，这可能是风车诗人逃离现实追求纯粹艺术的原因，由此也逃离了焦灼的政治和民族问题。

5。与现实抽离的诗人

电影的超现实还在于其脱离理性逻辑的材料编织方式。

《日曜日式散步者》并不是在告诉你一个完整的故事，或者说，影片存在隐晦的时间线索，但大部分影像资料、照片、生活场景、画面的拼贴难以形成叙事逻辑。如风车诗人现代诗般抽象的纪录片，晦涩难解的意象，破坏传统纪录片的方式，也是导演黄亚历的超现实主义实验。

从一个静止的画面到另一个静止的画面，有时是静物、超现实主义艺术家人像、画作，镜头停顿几秒；有时是流水声，诗人读诗，气息犹如在耳畔，有时是荒诞感的配乐，让感官高度敏锐起来，把意识沉溺在单调、抽象的体验中。

《日曜日》影片本身就是诗，进入作品，首先需求感官与现实抽离。

《日曜日式散步者》这部电影涵盖了庞大的信息，由风车诗社的诗人诗作、诗论、诗社的历史发展的脉络旁生了关于日本、欧洲超现实主义、达达主义艺术的枝节，需要更多储备才得以与其对话。

也许，电影和生活一样，超越现实成为异端才是真正的勇气。

从风车诗人的诗作到导演黄亚历的纪录片，1920年代的日曜日式散步者从来未曾死去，黄亚历的《日曜日式散步者》是诗人们超现实理念的延伸。

超现实主义是创作者精神的流浪，流浪是为了回归精神，精神才是现实的本真。正如风车诗人所说：

“这精神的世界

将唤醒外面的世界！”