更新时间:2016-02-26

流浪的迪潘:摄影机低下它高贵的头：《流浪的迪潘》与艺术的狂妄

一年一度的各大电影节和奖项把电影业的轮回周期死死定在日历年上，时间像胶片放映机一样转动不歇。元旦一过，2016这卷胶片盘的第一帧就在圣丹斯的光影中粉墨登场了。然而2015的结局还没有放完，世界电影之都洛杉矶的红毯秀场才刚刚铺开，并在二月底给上一年影坛的恩恩怨怨划上句号。

过去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛纳摘得金棕榈的《迪潘》。从五月的戛纳到九月的巴黎，评论界一片嘘声，毫不给法国电影一哥欧迪亚任何面子。按理说本国片问鼎戛纳，如果公映时间符合要求，应该是送选奥斯卡外语片的当然选择。可是法国人不但把名额给了一部土耳其语片，而且这片子还是导演的处女座，只在戛纳的偏门单元小展映了一下而已。

也许只有把这件影坛公案作一梳理，电影历的2015才会真正翻过去。

【电影的场面与现实】

雅克·欧迪亚可以说是含着金汤匙出生的电影人，其父米歇尔·欧迪亚是上世纪法国家喻户晓的编剧。年轻的雅克学业还未完成就跟着父亲写剧本，以至于四十岁筹拍自己第一部长片的时候已经在电影界人脉深厚，处女作就请到了老戏骨让－路易·特兰蒂尼昂（《爱》，2012）和当红小生马修·卡索维茨（《天使爱美丽》，2001）。从这第一部片子开始，欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演，而是像特吕弗那样的综合艺术家，或许离今天的好莱坞艺术导演更近些。对他们而言，电影的第一要务还是讲故事，技术和艺术手法上的探索只是为叙事服务。

《迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影，兼具一定的社会性。影片讲述斯里兰卡内战结束后，泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭，准备装作平民申请到欧洲避难。因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权，单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩，与迪潘佯装一家子。但到了欧洲后，雅丽尼没能到英国投奔亲戚，而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。把难民题材拍成批判现实主义的很多，但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

评论界对《迪潘》的一大诟病恰是其对巴黎郊区的描写不具有代表性：即便是北郊平民区，也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。然而，同样是这些评论家，对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。可《先知》（2009）中的戏剧肯定不能代表典型的法国监狱，房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》（2005）的主角一样有志古典音乐？其实欧氏作品从来不看重描述现实，而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面，并在其中偏执地寻找少数者和异类，以考察主流与边缘之间的社会张力。《唇语》（2001）中的聋女和刑满释放犯，《男人最痛》（1994）中怪异的一老一少，欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重现某一社会现实，七部电影概莫能外。

【类型的继承与颠覆】

《迪潘》的开头的确像是一部社会问题片，但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非。或许这便是让很多人不舒服的地方，我们太习惯于那些规规整整的、可以被舒舒服服地分类的作品，一旦在我们接受的框架中找不到它的位置，就将其斥为四不像、不知所云。可是，伟大的作品从来都挑战一切陈规，包括既有类型。

拼凑假冒的迪潘一家来到法国，在获得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。全片最著名的几个静像之一便是迪潘头戴饰物、手里攥着玩具，在巴黎街头的寒风中兜售，眼神像极了迷途的孩子。“卖玩具”这个剧本细节不是随便选的，它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士不但自拔虎牙融入市井平民，而且对异国的生活一无所知、语言不通，就像个孩子一样。而整部片子就是这个“孩子”在新的环境里不断学习的过程。这便是莫根施特恩所说的成长小说（Bildungsroman，又译“教育小说”），叙事艺术有史以来便长演不衰的一个类型。

用细腻的成长叙事来讲述难民融入新社会的经历，可以说是欧迪亚的新意所在。此前的难民故事也常强调新的“生活”，而《迪潘》则更敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻，他们面对的不独是新的生活，更是新的生命。人一辈子能活几次？要为这样的新生付出怎样的代价？这是欧氏作品中不断追问的。《唇语》和《我心遗忘的节奏》已经说过，《锈与骨》（2012）中的男女也都挣扎着从贫穷和残疾的困境中寻求生机。这种新生最极端的表达是《自制英雄》（1996）中的阿尔贝·德伍斯，靠着记忆力和聪明，战后抛家弃妻，从一个通敌者的儿子摇身一变成为抵抗组织的英雄。

“成长”的道路从来都不会一帆风顺，但是崎岖坎坷成迪潘这样的却也不多。巴黎北郊特别是东北部的一些地区，长年治安混乱，警察不愿踏足，成为氓流横行的秩序真空地带。当主人公在小区中央划下一道“停火线”，试图以一己之力抗衡恶徒团伙，《迪潘》就进入了自卫电影（vigilante film）的传统中。自卫电影是一种盛行于上世纪七十年代的剧情类型，往往是在公权力失效的情况下，片中人物决定自己承担起扬善惩恶的责任，或者只是自我保护。

《迪潘》之所以问鼎戛纳，除了评委所说的故事取胜外，对类型的历史突破也是三大电影节一直在寻找的东西。同届亚军《索尔之子》的镜头运用和故事角度选择是对已经拍烂的大屠杀题材的一种创新，季军《聂隐娘》则把东亚武侠片这个类型从被“香港拍烂、大陆拍滥”的尴尬境地瞬间托升到纯艺术电影的高度。比起它们来，冠军《迪潘》可以说是玩了把大的，把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉，以前所未有的手法讲述难民故事，把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

精疲力竭的杀人机器放下屠刀想重新开始，从贫穷滞后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西，为了新生不惜将自己置于孩童的地位。却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方，为了生存再开杀戒。没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现，对难民潮中的欧洲是一个提醒。

【镜头的狂妄与虔诚】

典型的自卫电影，其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。《迪潘》中的这一幕发生在接近片尾的地方，雅丽尼从影片中段起受雇于贩毒团伙头目家作钟点工，由于迪潘与之矛盾不断升级，雅丽尼也终于受到威胁。此时不法者之间发生火拼，场面一片混乱，雅丽尼打电话向迪潘求救。登得大雅的电影自然不会在这个时候让主人公扮演从恶龙手中救出公主的骑士，但多少也会在猛虎战士的身手上做一番文章。还有其他很多种描述“自卫复仇”暴力的方法，影史上不甚枚举。

然而这一切都没有发生。迪潘沿着消防楼梯一路向上，击毙一个个毒贩流氓，手举人落、弹无虚发，都市犯罪分子在二十年战乱磨练出来的猛虎战士面前不堪一击。但是这一切观众都看不到——镜头在这里平行下移，跟拍主角，所有图像只显示迪潘的下半身。没有主角面部特写，没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛，没有广角镜头交代战局，没有平行蒙太奇切回雅丽尼或是切到任何一个对手的主观视角。整个长镜头跟拍过程中，叙事全由音效完成，细节仅靠观众脑补。摄影机就那样谦恭地低着头，注视着迪潘向上攀登的双脚。

留白本不是欧迪亚的强项，他的镜头表现性很强，摄影机一般很活跃，主动有余、内敛不足。目光一直是他的一个大问题，不是人物之间相互窥探（《唇语》）的目光，便是把不堪、痛苦、残缺、暴力、黑暗（《先知》、《锈与骨》）硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。而这也是之前的评论喜欢他的原因，他们所熟悉的欧迪亚，就是这么善于表达。看似什么画面都能做的艺术家，给同行和评论者制造出艺术无所不能的假象。

这一次不同。迪潘的神情应该是怎样的？被唤醒兽性的猛虎该是怎样的眼神？杀戮意味着新生的失败，这其中的失望又该如何表达？剧本把导演推向了一个死胡同，迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发，使人物超越了将他制造出来的艺术。换了谁在欧迪亚的位置上，也不能给这一刻的迪潘添上一个恰当的神情。于是，象征电影艺术无尽创造力的摄影机，欧迪亚的摄影机，第一次低下了它高贵的头，放弃了表现一切的狂妄，承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

简单谦恭地把注意力集中在人物塑造，这恐怕是艺术作品面对苦难的最好选择。《迪潘》的筹备从2009年完成《先知》后就已经启动，最初在跟媒体聊起剧本的时候，导演宣称想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果，以两个好奇外来者的眼光批判法国社会，暂定片名则是《迪潘：不再恋战的男人》。一切都像是个精心雕琢的文艺小作品。而在创作过程中，主创人员逐渐剥离这些繁复的修饰，最终浮出水面的，是一部干净透彻的杰作。在伦理意义上，这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。而在创作上，这样的视觉和叙事策略则是以退为进的留白，艺术在承认自己局限的同时走向了永恒。

【影坛的政治与江湖】

那么《迪潘》的负面评价又从何而来呢？这场媒体毁欧迪亚的潮流由西方最重要的影评期刊之一《电影手册》（Cahiers du cinéma）带头，从六月号（戛纳后）讽刺该片是金棕榈的献媚作，到九月号（公映后）精心策划的组稿批判法国电影政治纬度缺失。可笑的是，《迪潘》从来都没有想要成为政治片，如果在政治议题上对人们有所启发，也只是无意而为。当你想要黑一部作品又找不到理由的时候，最好的做法就是像《电影手册》一样，告诉大家《迪潘》、《市场法律》（同一组稿中批判的另一个大头）这样的片子代表了法国电影业政治空虚的一种潮流，然后把一些莫须有的社会、行业趋势强加给一部部具体的作品。

《电影手册》传统上偏右翼，欧迪亚的父亲当年在政治光谱上就离该期刊很近，他自已也常受一些右翼意识形态影响。所以手册怎么会砸自家人？与《电影手册》针锋相对的是左翼的《正片》（Positif），也是质量最高的影评期刊之一。二者均在五十年代初创刊，整个五六十年代几乎是水火不容，凡是一边称颂的，另一边必然贬低。这个趋势虽然在今天大有缓解，但并没有完全消失。对于《迪潘》和《市场法律》，《正片》都是不吝溢美之辞，比如对于业余演员的使用在这里受到褒奖，到了手册那里就成了调侃的对象。

更要命的是，戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院，恰是《正片》的主办方。自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权，《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。从哈内克的神作《爱》到2014年大热《利维坦》，除了马利克的《生命之树》（2011），连评论界全体高分的《阿黛尔的生活》（2013）和《廷巴克图》（2014）也要狠拍。对于这些作者，《电影手册》还时有好评，而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈，真是正中下怀，当然要使出浑身解数往死里黑。

今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同，他们不再是评论电影，而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。很多评论并不首先试图理解、解读影片，而是旨在推广自己的理念（vision），想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐。俨然成了一份暴政手册。《正片》则要好很多，虽然有时候会显得有些温吞水，但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

欧迪亚所属的“十三人俱乐部”（Club des 13）恰好是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran）发起，集合了法国影坛的所谓“中间派”，致力于“中间电影”（les films du milieu），也就是既非娱乐商业也非小众艺术的大众文艺电影。这些电影人一直试图在娱乐大众和电影艺术之间寻找平衡。这种作品在法国的生存最为艰难：商业片有完善的娱乐工业机器，纯艺术电影有大量政府和公共机构资助，恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口，被其扣上各种想象的大帽子，钉上耻辱柱。

如果你还不能决定是不是要在奥斯卡前补看这部去年的金棕榈，《正片》九月号也为它做了一个专题。没有《电影手册》长篇累牍的批评，只是一篇两页纸的解读，加上一个篇幅很长的深度采访。听听作者自己是怎么说的，因为每一个作品都是独特的，评价的纬度是作品本身的表现，而非我们的理念。

就好像影片颇受指责的结尾，迪潘一家在英国找到救赎和新生。没有人注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果，真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。这个童话结局只是一个谦和的愿景，因为每一场苦难都是独特的，于是艺术低下它高贵的头，对生命充满敬意。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日星期五）

【作者为影评网刊「一帧一影」特约撰稿人】