“随着关系拉近，生产线上的内容获得了延伸：准备打胎的大姐、对女工表白的小伙、思考未来的姑娘等主要人物，慢慢走了出来。”
工厂、青年、故乡和日记
撰文/沙丘 编辑/张建林
文章首发于腾讯新闻谷雨计划
喧嚣一整天的深圳“睡着”后，郭熙志出了门，踱步到机房，独自对着电脑整理下一部纪录片所积累的海量素材。
这对郭熙志和他的团队来说是一个艰难的工程。看素材不仅是体力活，还需要耐心，郭熙志不得不为此耗费一个又一个通宵。谷雨采访他时已是凌晨，他说采访结束后将去机房。他的团队因为受不了剪辑的枯燥，已经“逃跑”了好几波，他需要及时地进行沟通和指导。
53岁的郭熙志是中国最早进行纪录片创作的导演之一。从1996年开始，在《东方时空》举办的第一届和第三届纪录短片大赛上，他的作品《光明行》《渡口》分别获得银奖和金奖。
而在此之前，因为中央电视台《生活空间》栏目“讲述老百姓自己的故事”的推动，他已经开始在铜陵电视台尝试一些新的纪录片的拍摄方式：摒弃专题片的制作方法，聚焦普通人，采用同期声跟踪拍摄他们的日常生活。
二十多年来，郭熙志先后拍摄了《渡口》《迁镇》《典型》《回到原处》《喉舌》，见证了中国纪录片从Beta时代到DV时代的起落流变，经历了“体制内”纪录片走向低谷，独立纪录片迎来高潮；他的工作单位也从铜陵电视台到深圳电视台，再到深圳大学。
2017年，郭熙志完成纪录片《工厂青年》的拍摄。该片对他来说有着标志性的意义：这是他第一次和学生合作完成的纪录片，他尝试了新的拍摄方法，将近些年在教学过程中总结的纪录片理论用于实践。
影片分工厂、青年、故乡和日记四部分，讲述深圳一家电子厂青年工人的生活日常，还将镜头延伸到他们的故乡，呈现城市化进程中正在“沦陷”的乡土家园。最后，将两位女学生安排到工厂里，在和工人一样高强度的工作后，呈现身体的本能状态。
《工厂青年》的拍摄，源于郭熙志一位学生的课程作业。他教的每届学生都有一个不变的作业——记录城市同龄人，这位学生通过父亲的关系进入工厂，完成了一份让郭熙志意想不到的作业。而拍摄工厂是郭熙志多年的愿望，他立刻“抓住”学生父亲的关系，投入对工厂的拍摄中。
没有提前调查和准备，他带领自己的学生团队住进工厂，“直接开拍”。但是拍到第三个月，郭熙志发现根本没有拍到想要的素材。他不得不让那位学生父亲取消特殊照顾，让他们跟基层工人住在一起。
“随着关系拉近，生产线上的内容获得了延伸：准备打胎的大姐、对女工表白的小伙、思考未来的姑娘等主要人物，慢慢走了出来。”
缓缓移动的镜头，将一个冰冷、整洁、充满秩序感的现代工厂里生产和生活的场景展现出来。每天早上从高喊企业口号开始，工人们身着统一服装，在一条条流水线上，按照规定的程序运作，不间断的重复安装、检测、打包电子产品。为了防止偷窃，下班时他们必须排着长队，依次过安检口，将皮带、钥匙放下、拿起，放下、拿起，一天的工作才算结束。
“这些不分昼夜的打工者，穿戴好静电衣、静电帽、静电鞋、静电手套、静电环，整装待发，静候军令，只一响铃功夫，悉数回到秦朝。”影片中许立志的诗集引起了工人们的骚动，他们争相传阅，仿佛从诗人身上，看到了自己的处境和迷茫的前景。
回到宿舍，“流水线上的兵马俑们”终于可以从紧张中放松下来，他们打游戏，玩手机，聊各自的爱情、婚姻和家庭。男工人约女工人吃饭、喝酒、唱歌，朦朦胧胧地表达着暧昧。对于现有的工作，他们也吐露了真实的想法：不满意自己的现状，但没有一技之长，只能进厂，但也许很快会离开。
从哪儿来，到哪儿去
一般说来，待纪录片拍摄完这些人物故事，就该结束了。但郭熙志的拍摄才刚刚开始。
影片中，郭熙志一个人拿着摄影机游走于工厂青年成长的地方，陪他们见儿时的朋友，在甘蔗地里干活，去曾经游泳的小河，展示乡村的家族形态、生活方式、民俗传统、祭祖仪式……
此时，郭熙志和拍摄对象的关系不再像前两部分一样冷漠和疏远，他从摄影机后面走了出来，与村民们展开琐碎的对话，甚至在触发自己情感的场景面前，进行大段的“即兴讲解”。
“水库的水被污染了，是因为上游开矿，围沙坝的水流入水库。阿东小时候在水库游泳，阿东吃水库里的鱼，阿东不相信山上有神，阿东拜祖宗。阿东说，对面的山被火烧过，也不知道是谁纵的火。这条河流看上去，非常有诗意，但其实里面漂满了污水，缓慢而黏稠。尽管如此，那些草丛中间的鱼，树丛中间的蛙，水中间的生物，只能活在这里。”
郭熙志认为他的“即兴解说”是神来之笔，“像古代文人的‘采菊东篱下，悠然见南山’。我推崇的随意性、散文性全在里面。那些评论完全不懂我”。在他的结构中，第三部分故乡是介绍工厂青年“从哪儿来”，第四部分日记则是解答工厂青年“到哪儿去”。
虽然写日记的是学生，不是工人，但郭熙志说，他用最接近工人的方式去体验他们劳动后的身体反应和情感变化。影片中，郭玥涵从第一天好奇、兴奋，到第二天不适应、想放弃，再到第十二天完全奔溃，她面前的DV记录下整个过程。
在郭玥涵的讲述中，流水线上的时间变得无比漫长。为了不让产品在面前堆积，她一刻也不能放松，不断重复的机械性工作，令她的身体和神经难以忍受。第十二天，她回顾了自己学习纪录片的经历和当下的感受，当浪漫的理想与残酷的现实对照，加上对未来的迷茫，深深的沮丧和挫败感击溃了她最后的底线。影片结尾，她在哭泣中，一遍又一遍的重复着“我觉得好累啊！我觉得好累啊！”
但郭熙志的这种创新，并不是所有观众都买账。影片上映后口碑两极分化严重，有观众认为，前两部分有大师之相，第三部分不知所云，最后一部分画蛇添足。也有观众认为《工厂青年》是一部视觉化的生命哲学，“它超出一般意义上纪录片的边界，迅猛地突入了视觉艺术和纪实艺术的形而上学疆域，做出本体论层面的深刻反思，从而是一部具有哲学品格的纪录片”。
郭熙志接受所有的批评意见，但不认为自己的方法有问题。最被观众诟病的后两部分，恰恰是他的最爱。他不想将《工厂青年》与任何工厂题材的纪录片相比较，不想满足观众对工厂已有的想象。“这完全不是一回事儿，不管其它影片获了多少奖，我一看就知道他们用的是原始方法。我看透了，他们无非就是花点耐心，多观察了一点”。
“如果你敏感，你坚持不住，也许你就去跳楼了。”郭熙志对观众没看出这层深意而遗憾。随后，似乎又为自己的巧妙设计而骄傲，他狡黠一笑说，“‘到哪儿去’这个问题，不能细想啊”。
我们都是工厂青年
谷雨：《工厂青年》包括工厂、青年、故乡、日记四个部分，为何不像名字一样，只拍摄前两个部分？
郭熙志：第三部分“故乡”，主要介绍农二代从哪里来。我们拍摄的工厂青年是农二代，所以必须回到故乡去看。农村的传统很有意思，他们有宋朝祖坟，有祭祀仪式，有和城市不一样的生活方式。但是那里河流是被污染的，山是被火烧过的，青年人也在烧烤摊上公开接吻，这让你觉得有点礼崩乐坏、乡土沦陷的感觉。
第四部分其实还是“工厂青年”，就是他们到哪里去。
有人建议把影片结构分为：《工厂青年》上下部，但是比较碎，既没有意思，也没有力量。现在是不对称的结构，所以不容易看出深意来。
谷雨：我看纪录片的前两部分，有点景观社会的感觉，充满冰冷的秩序感。你在剪辑时，是如何进行结构的？
郭熙志：工人玩机器有的像弹钢琴，有的像跳大绳，我称之为“看山不是山”。影片中有个细节，男工人把皮带解下来，那状态像在监狱。还有那些呆呆地看着镜头的工人，都是他们无意中拍下来的，每个镜头都是精挑的。
像影片第一个镜头的来来回回，虽然表达的是一个巨大的舞台开始了，但里面似有千言万语。反正我就是凭感觉，第一个镜头推过来有三分钟半，然后又推过去，我觉得这样很好，就这么干了。我也讲不清楚为什么，就是完全自由的。
谷雨：故乡部分有很多你即兴解说的旁白，为什么这样呈现？
郭熙志：我其实是想从摄影机后面跳出来。因为他们的故乡也是我的故乡，我当然也会有所感触。很多人喜欢这部分，因为它行云流水——早晨起床时，在南方的芭蕉树中间，那种风吹田野的感觉……我不把自己理解为做纪录片的人，我就是拿着机器跟他们在一起的人。
有人理解为这是央视记者下基层，这就没法讨论了。这完全是古代文人的“悠然见南山”，所以那些评论完全不懂我，那个段落是非常郭熙志的，随意性、散文性全在里面。
谷雨：我感觉整个故乡部分的镜头没有前两个部分丰富，有点像很多返乡文一样，只顾情绪的表达了。
郭熙志：情绪也没什么不好啊，难道要去搞社会调查报告吗？控诉的、揭露的、曝光的，这是我绝对不想干的。我就在他们生活中间行走，散步式的拍片。
谷雨：这部纪录片是否就是你曾经讲过的电影的散文精神的运用？电影的散文精神具体是什么样的，为什么会推崇这种拍摄方式？
郭熙志：电影的散文精神是我的一个美学。我认为电影实际上有两个模式，一个是故事模式，一个是状态模式。核心是故事模式，大家看到的大部分电影都是这个模式。而状态模式，就是体现出电影的散文精神的一种模式。
另外，电影的散文精神是根据焦点透视并列提出来的，焦点透视有个核心，散点透视有很多核心，它一直在漫长地舒展开来。这种漫长舒展开来的随意性，表面上是整个状态，其实有自己的故事在里面，或者有个轴心在里面。所以散点透视不是流水账，它有很多像珍珠一样通过随意的感受连接起来的东西，就像散文的核心：形散而神不散。
当然，电影的散文精神也有对空间和时间的拆与建。电影时间在移动过程中会形成不同的源头，新的故事新的段落产生了，就会有自己的源头。
即兴的随意书写或者空间的生产是保持一个作者性的根本，它不能最终完全散掉，你必须保持它的统一性，也就是我们所说的主题的指向性。
谷雨：影片最后日记部分，只有两个学生对着镜头讲述每天的感受，为什么没有他们在工厂劳动时的画面？
郭熙志：不需要。因为工厂和青年两部分已经呈现过这种状态了，没必要再去重复，只需要她们身体挤压出来的感受就好。十二天之后郭玥涵把镜头拿掉，工厂日记的部分就结束，因为她已经把身体的东西呈现出来了。
我对日记念白的要求是，首先不能抽象，只允许马上流淌出来的感受，所以不是为赋新词强说愁的那种东西。
后来郭玥涵崩溃了，甚至有了抑郁症的倾向。我认为她的奔溃跟工厂的关系密切，这就是机械的零件化的工作造成的。
女工人念许立志的诗歌也是一个暗喻。如何变成身体式的答案，这是我要回答的。《杀戮演绎》这部纪录片让杀人犯再现杀人现场，杀人犯对杀人现场产生本能的呕吐，其实这就是身体的方法，对我的影响很大。
有人问我影片是不是走偏了，其实我是不再满足于纯粹观察式的方法。对我来说，当代纪录片出现同质化是很糟糕的事情。但有时我也会发现纯粹观察式纪录片也有它的魅力，比如王兵的《疯爱》就把观察式做到了一个极致。
谷雨：有观众认为日记部分的两位女生毕竟不是工人，所以再怎么感受工人也是无意义的。
郭熙志：这是个好问题。有一篇影评，《当世界成为工厂，我们该成为什么样的青年》，我觉得它可以回答这个问题。这篇影评说这是一部生命哲学的电影，就是可以把它放大到每个人都会考虑的问题上。
我不是要拍工厂题材，我是要拍世界。因为你和我、我们大家都是工厂青年。其实你看《喉舌》就能感觉到，我们都在一个困局里面。可能我作为中年人挫败感更强烈，我感觉自己在监狱里面，就算出来了，无非又是一个更大的监狱。
最后一个部分不是工厂青年反而好，因为表现的是世界青年的普遍性。她的困局很多是外面带来的，可能是她拍片的挫败、多年考研的压力，然后爆发出来了，这难道不是对主题的升华吗？我不想就事说事，我们就是他们，这是我对哲学的思考。
我关心的是我怎么样，从我怎么样到我们怎么样，这是一个去题材化的片子。
