《爱情神话》：三重文本的城市想象

尽管邵艺辉的《爱情神话》在视听的呈现上并不令人满意，在某些视觉元素与听觉元素的耦合上甚至可能还有着不小的问题，但《爱情神话》叙事文本的出彩程度，我认为已经好到了足以能让我无视掉这些新人导演的创作瑕疵：因为剥离开《爱情神话》的那层中国市民喜剧的类型外壳后，其内里所蕴含的性别、民族与阶级的三重文化意义，是难得的能反映出上海这一城市乃至中国的现代化历程当中，普通民众的意识形态的影像文本。

首先应当得到注意的，是以男性作为主体视点的《爱情神话》在其叙事进程中所展现出的相当厚重的女性主义特质。与大多西方女性主义电影不一样的是，《爱情神话》非但没有对男性进行任何权力层面上的打压，反而还做出了异常真诚的关切与询问。老白并没有如一般的男性主体那样，有着对叙事和影像的绝对掌控力，在与三位女性的情感周旋过程当中，他均被自己男性主体的身份限制了视野，他在微信聊天框里删除文字、整理措辞的反复是他作为男性对女性心理难以体认的局限。而影片中的三位女性表现出的对老白的兴趣，也恰恰填充了男主角空虚的内部：影片中的三位女性在各自的人物前史叙述中、在极富其情绪表现的人物对白里，主动地将老白这样的男性主体纳入了都市女性的话语当中，也因而在影片中构建出了一次“神话般的”于男性女性间的平等对话。

在这平等的对话里，男女双方意外地达成了某种默契，不再如往常一般将指责与诘难作为话题的开端与结尾，反而去深究对方那令自己困惑的行为背后的真实心理动因，影片也基于此模式在结尾完成了男女双方各自的情感补完。而影片中这种理想性对话的建立，事实上来源于编导对拉康凝视理论的一次改写：男性主体的凝视不再是劳拉·穆尔维那单向度的色情凝视，基于凝视的回望也不再仅是一次单纯的镜面反射。男性所期盼的、得以认识自身的回望，其本质却是女性主体的主动凝视，在这一次回望（凝视）当中，男性反倒成为了客体——换句话说，在这样的关系里，性别身份遭到了抹除。影片在此还更进一步，制造出老乌这一角色，不仅喻示着传统电影中、以佛洛依德的男性欲望驱动为核心的主人公形象的消亡，也旨在完成一个于理论上可以在真实时空中持续并延伸下去的性别平等语境的建构。

其次需要讨论的便是在《爱情神话》的文本中那些若隐若现的民族性符号。上海“国际大都市”、李小姐的英国前夫、格诺瑞亚跑去土耳其的丈夫、寄人篱下的亚历山大、沪语等等这些看似不起眼的民族性符号的陈列，实际上暴露了中国现代化历程当中从对西方文化模仿与羡嫉再到民族文化的自我认同的流变，本质上也是上述的一次“凝视与回望”的过程。而英国前夫、土耳其丈夫这俩符号则更是喻指了“更为先进的现代西方国家”幻梦的破灭，乃至需要回到沪语环境结识一位中国式的“小男人”，来治愈因梦想毁灭而产生的民族伤痕。

这种民族伤痕并非是一种痛苦与血腥的体现，其更多的是一种迷茫情绪的最后归属。近代以来对西方国家的畏惧与羡慕在这个年代逐渐消散，自身的崛起似乎有了平视对方的资本，甚至有能力在本土再造一个家乡是义乌的“亚历山大”。然而在突然失去了作为参照的仰望对象后，情绪上的迷失与对前方未知的怀疑再一次攀上心头，上海的市井味与沪语便因而提供了一个温柔乡，给了人们一个喘口气的机会以重拾那些曾被我们忽视掉的“土”文化——尽管影片中的人们仍然履行着喝咖啡，听西方流行乐的小资态度，但上海的市井气质却在这些现代化影像的缝隙间被不断地重提与强调，《爱情神话》以此方法来完成民族性的意识形态询唤，其内在逻辑与那些拿第三世界国家的事件来做本国寓言故事的西方电影是完全一样的。而《爱情神话》在做出这样表述的同时，中西元素也同两性一样并未在影像间制造出一种尖锐的对立，多重民族文化的融合在这里被处理的足够圆滑与融洽：在对“爱”的讨论中，不同民族、不同文化间的语言似乎走向了同样的路径，达成了惊人的一致，西方现代化城市与中华民族市井味的融合填补了国际视野下的，我们当前对中国现代化城市真正的浪漫想象。

最后，在性别与民族的讨论之后，“上海中产阶级的日常生活”从叙事文本中分离出了阶级本身。影片中多次提及的艺术成为了剖开中国阶级的工具，它在建构进步的、先锋的、发达的上海的同时，也完成了一次对上海这一地标符号的自反。影片所展示出的是凭借祖上房屋生活的上海男人与能年入百万的都市精英女性的生活，他们有着跃向更高阶层的冲动和相匹配的经济实力，然而在对资产阶级艺术的剖析与解读之中他们无一例外的败下阵来：在片尾对费里尼《爱情神话》的集体观影中，与其说是对资产阶级艺术的自下而上的解构，倒不如说是对中国中产阶级的一次全面嘲讽——即便拥有了如此富裕的物质条件，也仍然无法融入真正能彰显阶级身份的形而上学的文化讨论之中。

而从另一个位面来看，拥挤的地铁、整齐的格子间、钢筋水泥烈日等等那些真正能感受到城市发展阵痛的人们似乎没有加入《爱情神话》的资格，在上海这一现代化城市的想象当中并不存在他们的位置，尽管他们付出的人生远远高于这些在饭桌上谈论爱情与艺术的中产阶级白领们。这样的指控也许有些吹毛求疵，毕竟做出阶级景象的全面展现也并非《爱情神话》的义务，但正因为这种缺失，对上海的想象与幻觉才得以成立，而片中那个总是爱念叨虚无语句、岁月静好的底层鞋匠，也因此成为了整部电影里最有趣味、最不真实也最具讽刺意义的元素之一，彻底转变为刺破上述有关性别、有关民族的上海幻觉的那一个“楚门的父亲”。

至此，再将以上的性别、民族也纳入阶级问题的考量之中时，你会发现那些拼尽全力走进中产的独立女性们所能平等对话的是一个最不中产的上海小男人，那些所谓对外国文化的俯视却只是一个卖冰箱贴的外国人——在上海这个“城市神话”背后，尖锐的阶级矛盾被“像女人的男人”、“像男人的女人”这样的影像所粉饰、所掩盖，下层与上层的“隐身”使镜头不得不指向了中产阶级的自嘲。因此，这种向内的、将城市融入人物的、“要爱具体的人”的表述更像是中产阶级越阶失败后的无奈之举，对上海的现代化想象也像是一次创作者与观影者的集体意淫，而“市民喜剧”的标签则是中国商业电影已然丧失阶级洞穿力这一事实的遮羞布罢了。

你可以说《爱情神话》极具野心地试图完成一次文化大融合大和谐的影像实践，其也确实填补了中国商业电影在某类影像上的缺失，但在社会价值的层面上，本片也彻底的暴露出了中国当前所面对的有关理想与现实之间的断裂，而这与它所想完成的主题表达恰恰是背道而驰的。可尽管如此，《爱情神话》毕竟也算是做到了它能在当下所能做到的最多，它提供了一个足够扎实的剧作文本，使得观众得以分析那些位于宏大叙事之外的真实的民众意识形态现状——而这种对人物、对理想的真诚，我想可能正是当前中国电影里最为缺少的东西吧。