更新时间:2015-02-11

镜子:淺析塔可夫斯基的《鏡子》

塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品，影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現，組成一種起伏紛擾的境況，以對照主角不斷遭逢的，那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到，這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式，而是直到拍攝階段，才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量，最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一，他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點，實踐了影像用來表現生命本身，而非生命理念或論述的真正功能。

跨度長達四十年時光的《鏡子》，紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中，演員Ignat既扮演了主角的兒子，也扮演了少年時期的主角；而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia，又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用，除了將人物命運泛指化之外，亦形成了一種鏡像反映，他為本片樹立著一面鏡子，不但令角色相互地對照，更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》，很容易教人想到費里尼的《八部半》（連《鏡子》第一個夢中，母親容顏變老的一幕，也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似），儘管它們都看似非常之混亂或很難理解，可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的，和突然切入之事實，指向著那超越表面存在的內心世界。

一直都比較執著的塔可夫斯基相信，電影作為藝術的一種形式，自有其相當於散文的可能性，他提倡要展現電影的「詩性」，但需剔除鏡頭所有曖昧的，那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫，既代表了一種超越時間的元素（影片著力打破時間的限制），亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質，兩者的二合為一，已經無法從中分離，以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時，會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情，和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》，雖縈繞著超現實的氣氛，然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段，而是導演實現自身觀念的目的；他製造的一系列夢境，並不在於想暗喻什麼或象徵什麼，更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量（motive-power）是由潛意識提供，因此，夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西，塔氏將沒有概念和符號化的夢，代表了一種內在的意識流動，令電影既帶有「詩性」的藝術形式，又體現了對心靈上的最真實紀錄。

曾被定名為「自白」的《鏡子》，以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段，打破了一種「閉塞」的狀態，也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖，勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶，因為夾雜著很多的痛苦（如父親的離去、戰時的艱難），令到塔氏於拍攝《鏡子》之前，總很不願意地去提及、回顧（儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係）；他在本片的一段戰時回憶中，讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒，和表面冷漠的教官這兩個角色，正正是說明塔氏自己跟他們一樣，都有著揮之不去的傷痕。

塔可夫斯基的《鏡子》，借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白，指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題；隨後，主角跟母親的通話，又說到自己患有喉炎（為後面其病危作出鋪墊），三天沒有和人說話。主角的沉默，除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外，也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部（所以之前有一段想象的場景出現）；而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境，開啟了一個缺口，使到心裡面潛藏的東西能放飛出來，以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基，雖於《鏡子》中放進了雨水、火，以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面，但這些看似富象徵意味的元素，如我在《星球索拉羅斯》那篇提到，只是大自然常見的現象，塔氏強調它們的目的，有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題，而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。

至於電影內的新聞片段，雖然跟前面之情節有一定的聯繫，但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上，並非是著力去進行對政治或其它的影射（即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史）。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段，就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚，因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小，他們在泛白蒼茫的天空之下，勉強拖曳著自己的軀體，穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤，幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦，結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句，營造出「如英雄般犧牲」的意象，和非比尋常的情緒強度；而它的拍攝方式（持續地以鏡頭觀察著單一的事件），亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法，以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思，令到本片只靠影像的呈現，便足以俱有撼人心魄的力量。

情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》，給觀眾一種飄忽不定的感覺，而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象，更強化了這「不定」的狀態。在影片中，有點「突兀」插入的西班牙家庭故事，透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球，暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態，而類似的漂浮或不能著陸之感，亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」，於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻，仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒，如此之簡單又有著豐富意涵的一幕，也令到「我」獲得了自主的意識，或找到能夠著陸的地方。因此，這之後再出現的漂浮意象，也多了一層「釋懷」的意思，像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態（使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻），既帶著思念，又想從過去中解脫出來；而病危的主角放飛那受傷的小鳥（小鳥的飛也是一種「漂浮」），亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態，去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。

在影片即將結束之際，年老的母親背著我們吸菸的畫面，令人回想到她第一次出現時的姿態（也是背著鏡頭吸菸），而這，又彷如一個循環，反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角，把小鳥往上一拋之後，時間又回到美麗的從前，初次懷孕的母親Maroussia，正凝視著遠方蜿蜒的小路，而田野那邊，隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起，她已成為年老的母親，並牽著稚年的兒女，走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾，彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起，導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空，使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」，得以流通。

喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基，常將攝影機對著廣闊的大地，他借電影的開端，那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕，明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏，即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治（校字錯誤這樣的過失，在那個時代也可能導致嚴重的後果），但歸根結底，塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國，深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道：「無論給我世界上任何的東西，我都不願意把我的國家換成別的，我也不要任何不屬於我祖先的歷史，因為這本來就是上帝的所賜……」

在拍攝《鏡子》之前，常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基，總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道：「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，這一對峙反而是刺激行動的動力，同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基，決定不再把自己收藏起來，他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥，不但排走了其童年記憶的困擾，並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能，促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生！