更新时间:2009-11-03

镜子:你怎么知道我的童年？

题记：“ 谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……‘加尔卡，把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……”

——一位观众的来信

安德烈·塔尔柯夫斯基（1932.4.4～1986.12.28），这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”，从影二十余年，主要作品只有两部短片和七部长片，但“他却创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里，塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光，以一个传统俄国诗人的热情和良知，苦苦求索艺术的真谛和人类的良知，在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。
《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索，在序言中，他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议，但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵，坚定了他的创作信念！“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！”（1）这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析，尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。

一、个人·家园·历史
人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背，让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代，塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影，这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里，我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西，以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海，以及私密的家庭情事——这一切事物，就某层意义而言，都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验，在《镜子》甫一开始，导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景，作为“我可以说了……”的序幕。
时间的闸门被打开，迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上，景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展；远处，伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲，父母早已离异了。

母亲吸一口烟，缓缓吐出，镜头随着烟丝摇过，微风袭来，树枝哗哗的抖动——情来感物，物来应情！这样的风在影片中一再的吹拂着，或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧，在放慢的镜头中，我们看到并且感受到：清风在枝叶上流连，那是时间的流连，是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。
路人走了，一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪，那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象！”父亲离开了我们，于是他的诗作被导演处理为画外音，在这清晰明朗的诵读中，母亲双手抱袖独自回到老屋……

从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”，不是自我的尊大，更不是自恋，塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀，这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然，只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式，历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。
《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂，导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑，由于呈现在画面上的速度放慢，于是由母亲奔跑的吃力、紧张，结合那被放大的呼吸声，导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。
对于历史的介入还不止母亲的一次遭际，《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史：最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多，时间比例却较小，而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后，观众又会发觉它们的突兀与破碎，又恰恰暗示了它们的无处不在，作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影，在导演的最后一部电影《牺牲》中，新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着，人类的命运不得安宁！对于这些纪录表征历史的影像，导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例，解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人，仿佛从太虚之中出现，受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下，一群人双膝深陷湿泥中，勉强拖拽着自己的身躯，穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽，几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视，创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义，我们还要继续考量作者的美学态度。

二、时间·记忆·梦境
电影是时间的艺术，一方面，塔尔柯夫斯基认为，理想的电影是新闻片，是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑，这是摄影术的本体性使然，我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命，从而抵抗人类无法逃避的死亡本能！另一方面，理想毕竟是理想，我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来，任何人也做不到，我们可以留恋时光、雕刻时光，但我们并不是时间的造物主！塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制，在他的实际创作中，时间不仅安排在当下，而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来，这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论，而实际上，“时间与记忆互相合并，就像一枚勋章的两面”，【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中，时间在三维空间中单向度的向前流逝，但是，由于我们有情感、有记忆、有思索，我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚，它可以倒转，可以诗意的再造，但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是，电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。
……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境：
父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发，镜头缓缓向后拉，景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了，只剩下似乎站立不住的母亲，颤抖地垂着面前的长发，泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落，镜头从右向左横移经过母亲，母亲出画，镜头继续运动，镜头没有间断，而母亲却又裹着沙巾在左面入画，人物的位置一如梦境的不确定；母亲走向一面模糊的镜子，而其中反射出的竟是老年母亲的镜像（由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演）！虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录，更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑，但是导演自有他的道理：“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’，并不意味着影像不清楚，而是由梦的逻辑所产生的独特印象：完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合，以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去，这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受，而它们又全然是作者不能忘却的真切印象！
战争年代，贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人，夫人让她帮忙宰杀一只公鸡，接下的镜头从彩色转为黑白，父亲抚摸着母亲的手臂，镜头向后拉开——父亲又不见了，而母亲却漂浮在空中，这一场景显然违背人们的物理常识，可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢？

从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑，不仅表现在梦境中，还交织在现实和记忆的境遇中，整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的，“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一，虽然在导演的安排下，“我”在画面上一直没有出现，但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪，妻子（由扮演年轻母亲的同一个演员扮演）怔怔的看着“我”——也就是看着镜头，但是镜头反切后，出现的却是放假回来的父亲，他对着画外的母亲询问“孩子们在哪？”，有背于传统的反打镜头，塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空，只是人类在相似的处境里说着相同的话，时空在剪切中跳跃，可却跳不出一样的人类宿命！
除此以外，记忆结合幻想（因为回忆从来就不会是机械的回忆，回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜）使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中，那些似乎是无缘无故吹起的风，无处不在的雨，还有明亮的火，我们不知道它们因何而起，却一次次的在记忆、在梦境中闪过，没有情节故事的交待，它们不可捉摸但又让人感到确实存在，并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象，习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受，可是细细的想一想，童年时代，谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂，谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历，何必去计较那后面的“故事”呢？导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象，至于意象后的故事，观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息，而是与导演处在同一层创作的位置，连接导演与观众的是相同的意象，意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接，情感得以提升；观众也由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来，迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音，惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】
影片开头，母亲从栅栏处回到老屋，接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火，本来这里是可以构成一段情节的（比如大火因何而起，造成了什么伤亡，最后是怎么处理的）可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释，对一个孩童来说，大火就是一场大火，这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火，影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋！童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋，在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已！梦境中年轻母亲在镜中突然老去了，老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像，这时，毫无逻辑与铺垫的，突然插入一只被火苗映衬的明亮的手，一闪而过，接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍（比如我就看了几十遍），观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来：这只手在影片后面又出现了一次，那是童年的真实所见，而不是梦境中的；电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中，导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明，并且在时序上还要错位，如果导演用线性的时间处理方式的话，应该是先有童年第一次见到这只手，再有成年后梦境中的闪现，可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影，时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁，梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了，它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验，它们就是生命本身！

影片最后，塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度，新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上，父亲问母亲想要男孩还是女孩，而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容，朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路，朝草原深处走去，而景深处又是年轻的母亲（只是过了数年，应该是父母离异以后了）站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中，同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象，而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子！战争结束了，时间也老了，作者是多么希望重新回到童年，一个没有战争，没有父母离异的童年，可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了！

三、艺术·良知·信仰
所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦，也是最后一个梦！”在时间的回顾中，我们不仅看到我们个人的悲欢离合，而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的，这其中的对与错、欢乐与悲哀，构成了我们反思的材料，所以“人类良知的存在完全依赖于时间！”
“我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性的元素。【8】
于是，塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次：在物质材料的层次上它们来自于现实，在气质魅力的层次上它们是诗意的，在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。
对于前两个层次，作者以一首日本的俳句诗为例，表明他的理解：“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察！它的精练准确，使再愚钝的人，也能感受到诗的力量，感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间，那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致，可又让他们觉得真切、情感逼人，丝毫没有从理念上来影响观众，完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态，因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃，他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目，言情则沁人心脾，其辞脱口而出，无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境，所造之境！
对于思想价值的层次，导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们：“我主张这样的艺术，它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望，也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去！”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念，哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】
“艺术最重要的功能便是沟通，因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中，疯子多米尼克将一滴水滴于手心，然后又滴上一滴，手心上是更大的一滴而不是两滴，这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和！

尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多，而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱，可是，饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华，“一切都将化约为一个简单的元素，此乃一个人对其存在所能指望的一切：爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影，导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众！
一位观众来信：
谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……“加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……
另一位观众的来信：
我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次，电影对我成为这么真实的物体，这也是为什么我去看这部电影，我要直接进入其中，如此一来，我得以真正的“活着”。【15】
“像这样的来信温暖了我的心灵，赋予我工作的意义，强化了我的信念！”——塔尔柯夫斯基如是说。