《我和我的》系列，基于短片的客观问题，在于影片在时间与空间上的容量，局限较大。这种局限，首先导致了影片在线索安排上的纵向展开幅度有限，而在横向上的线索数量也必然有限。

一部长片，可以有充分的条件去实现这些，从而形成各层面表达的完整与深度——人物行为的内心逻辑扎实，带来情感的有序递进，将观众逐步带入核心人物的主观立场，达成共情。短片却没有这个条件。

由此，此前两部的《我和我的》，多采取了一种比较“巧”的方法。开场就给出标志性符号，引出核心的历史事件。这是最便捷的情绪带入方法，让观众迅速找到影片与自身原生记忆——或亲身经历的当代，或借由历史认知的现代——的契合点。

但是，它却是非常廉价的手法，观众的这种共情，其实与作品内部的表达、人物本身的情绪心理，都没有太大的关系，更多地是被自己于电影外的“既定情绪”触动。它无关于人物的微观个体，只是在已然共情的情况下、被短片中那些堆砌的情感高潮——缺少合理铺垫和导入的——进一步激发后的产物。所谓的自我感动，即是如此。在大部分短片集合里，受限于时间和空间，影片没有能力给出表达的完整性，因此才会选择上述的导入办法，走一条简单却粗糙的近路，瞬时有效，却难有回味。

然而，《我和我的父辈》，是具有打破这一桎梏条件的，父辈与子辈的亲情，构成了这个作品相对比起前两部的天然优势：感情表达方向的更统一化。而且，亲情这一内容，既是所有观众都能共感的微观情绪，又是能够升级为对国家情感的可行出发点。高度的统一化情感内容，让各部短片的表达有了一定的延续性：不同时代背景下的亲情，从微观小家升级到对国大家的过程。

影片开场，也证明了导演们的统一思路——多个亲人握住婴儿手指的镜头连接，对应了每个短片中父/母子人物的“前戏”。

吴京的《乘风》，开场并没有急切地推出标志性的“历史事件”本身，没有在画面上马上给出能够让观众迅速进入情绪的符号化要素，而是先以一段非常日常化的生活场景为导入。这种操作思路，便体现出了本片——更准确地说，是《我和我的父辈》——的表达野心。

在一片和平的农活画面中，吴京扮演的父亲与吴磊扮演的儿子，在家庭亲子的层面上，展开了标准的父子互动——严肃古板的父亲，飞扬青春的儿子，不同年龄段下的性格冲突对比。而儿子跌落河沟时吴京不可察觉的一笑，更是进一步透露出短片的微观情感表达野心：不动用大符号，而是循序渐进，立足于人物本身。而在另一方面，父子的互动，又升级成了宏观的对国层面。二人同样效力于抗日军队，报效祖国，不同性格带来的摩擦，升到了对战争的态度上：以弹皮擦脖子开端，担心儿子鲁莽牺牲的父亲，认为父亲觉得自己怕死的儿子。

这种冲突，既是家庭父子的，也是关于民族战争的，正是本片整体想追求的主题表达效果。而父子的和解，也同样是基于微观亲情和宏观情感之混合的一段月下谈心——既是父亲对“你从小就这样”的亲情表达，又是“别死我前面”的宏观表达。可以看到的是，在细节上，影片会将日军的进攻与母亲生孩子的画面交叉剪辑，会让牺牲战士惦念自己的父亲，做足了微观情感上的戏份。

最后的升级，当然也是由亲情出发的——儿子牺牲，让父亲终于在极度压抑与隐忍中爆发，开始反击。父与子此前的亲情共感，升级到了大情感的共感——父亲为了战局而送儿子“牺牲”，儿子也自主地迎接了这种牺牲。此时，宏观层面的表达符号才终于显露：红旗举起，战士们冲锋，牺牲，吴京挑落敌将，逆光定格特写。而战斗场面，也在大段的情感铺设段落后才到来。这种安排让观众不解，但却正是影片的表达思路所致——为国的奋斗，情感基础正来源于微观的情感，来自于对珍视之人的亲情，正是它，带来了父亲和战士们英勇无敌的力量源泉。

最后的一幕，吴京抱着与自己毫无血缘的小孩“乘风”，以及吴磊的闪回画面，又一次提供了这种情感的混合和升级：血缘关系上的小亲情到宏观感情的升级，随着“报国牺牲“而换来的下一代的和平，最终变化成了超越血缘的代际之情——“上一代的牺牲，是为了下一代幸福”之宏观感情。为亲人，彻底变成了为下一代，为家庭，彻底变成了为国家。

章子怡的《诗》，与吴京的段落一脉相承，但更重视作品中的技巧化表达。开场，章子怡也采取了“日常化”氛围营造的思路，但是，比起吴京更注重叙事层面的性格冲突、于画面表达限于“吴磊跃马、表现性格”的慢镜头，章子怡运用了一个长镜头，让孩子们玩耍嬉戏、上房钻洞，持续地展现了一个生活化的环境。而在叙事层面上，章子怡也同样重视，一家人吃饭时，父亲假打儿子、让章子怡消气的细节，也让亲情在微观层面上的表现氛围得到了强化。

同时，章子怡的设计，还体现在了节奏的把控之上。这也是影片前半段中，叙事层面上的情感冲突的表达核心：父亲因为实验事故而牺牲，儿子却无法了解这种为国牺牲的行为，在章子怡的告知下“父亲去远方工作了”，就此认为父母是在抛弃自己，并随后意识到真相，进一步加深了这种基于亲情的不理解。

在吃饭的段落里，这就有了铺垫：孩子被打的原因，是由于“你们会不会被炸死”的不吉利担心。而在情感的表达上，章子怡用“诗歌”作为象征物——黄轩牺牲前给她写的爱情之诗歌，她递给儿子的亲情之诗。

而在节奏上，章子怡也巧妙地表现了这一点。在开场的长镜头中，打破日常生活氛围延续性的，正是一声爆炸的巨响。而在丈夫牺牲的时候，同样是一系列生活化的镜头，被爆炸突然打断——房屋的积沙抖落，屋内摆设微微发颤，暗示着日常生活的破碎。此外，儿子发现真相的段落里，章子怡对于“雷电”的运用，同样是技巧化的。儿子的愤怒，女儿的痛哭，母子之间的吵闹，伴随着共鸣的雷声，这种雷声强烈地象征着开局时同样轰鸣的爆炸声音，凸显出家庭悲剧的“实验原因”。

整体来看，章子怡这一段的创作野心，要更甚于吴京的第一段。她制造了两辈人之间的一个深层次矛盾，围绕“小家亲情兑现”与“报效国家兑现”的思想冲突。母亲本人在爱国之情与“爱情、亲情”间的挣扎纠结，以及在自身面临实验爆炸危机（工厂内的意外爆炸）时、哪怕子女可能面临失孤风险、依然坚定工作，引导出母亲的“舍小为大”。

而这种更复杂的冲突，也会带来子女的情感升级，完成电影主题——对父母工作与为国情感的不理解，到母亲坦白“我也可能死”、放飞代表父母工作的孔明灯后、于亲情层面的爆发，形成对于父母内心进入的大前提，并以亲情为基础，在长大后继承父母志向，实现对父母“为国牺牲“的宏观情感的延续。

最后时刻，章子怡凝望着东方红火箭的视线，与女儿升上太空身影的穿插剪辑，让时空交错，仿佛母亲注视着自己期望被女儿的实现，将子承母志的信息推到了高潮。母亲的宏观情感的载体东方火箭，与女儿宏观情感的载体神舟飞船，在太空中的相遇，则让这种时空交错中的表达，从剪辑来到了真实。这也是最出彩的一个设计。

子辈在走过父辈同等报国经历后，实现里程碑时，对于曾经达到这一点的父辈，产生了最深刻的心灵共鸣。亲情的共鸣，以一种“子承父母志”的小情感出发，就此上升到了前仆后继、代代相传的，对于祖国感情的延续。亲情层面的共感，催生出对报国情感的继承。而标题的“诗”，也就此升级——最开始是具体的诗，是亲情层面、写在纸上的父辈对子辈之诗，最后变成了象征性的、以宇航器形式出现、写在太空的报国之“诗”。

当然，这两部作品，都不算完美。可以看到，在情感的铺陈和发展上，两部作品都有些过于简单了，而在执行力上也有些机械了。吴京作品里，父与子的情感矛盾开解，只源于一次简单的谈话，而后，儿子的过早牺牲，也直接中断了理应存在的发展部表现，干脆转入了最后的“亲情进一步激发杀敌热血”的升级节点。这让父子的矛盾也好，和解也罢，都缺乏扎实的基础和细腻的质感，只是在机械地推进着环节。

而章子怡的这一段，她在情感层面设计了更多的发展阶段，让它变得更丰富、细致，但在表现上也必然面临更大的困难。她运用了很多的手法，除了上述的内容之外，还多次使用了时间线的设计——倒叙，插叙，闪回，尽可能地让人物的情感在最小的空间里得到强化。

比较有代表性的，是对丈夫牺牲段落的“倒叙”处理。章子怡没有按照时间线的顺序，平铺直叙，而是先行模糊了正面呈现。由此，观众没有第一时间看到章子怡的情绪崩溃，而只看到了她面对子女时的尽量平静，以及对事业的投身专注。而在儿子发现真相时，章子怡才在倒叙中给出了正面的表现，这便让章子怡此前的淡然、平静，更具有了力量——在子女前基于亲情的压抑，在事业面前的按捺丧夫之痛。

而章子怡对于长征火箭发射成功环节的类似倒叙化操作（在女儿升空时才放出），也起到了主题表达的重要情感表现力——对于母亲来说，她的报国情感不是孤立的，而是与下一代分享共有的，情感载体的实现，也以神州飞船的成功，才最终落地。随着章子怡跨越时空的目光、两代航天器的相会，报国之情基于亲情的代代延续，达到了高潮。

当然，我们也依然可以看到这一作品里的情感表达不足。非常明显的是，由于情感推进阶段的复杂丰富，每一阶段的表达，于叙事层面，依然呈现出了吴京段落里类似的问题。可以想见，如果时间够用，她会加入更多的叙事层面内容。例如，最“套路化“的，父母离开、不管家里，造成的具体后果，父亲牺牲后孩子缺失父爱的生活细节，强化孩子对他们的不理解。

时间空间的容量问题，显然是摆在短片导演面前的不可解局限。只有最好的导演，高度地进行资源整合，才能实现各层面结合的高完成度。吴京和章子怡，暂时并没有那样的能力，也就无法从根本上解决情感表达不够扎实的现象。而对于一部以“亲情”出发的作品来说，这显然是不可小觑的局限。

但不得不说，无论是哪一位导演，都思路明确，有一定的表达野心，立足于电影层面的具体人物的微观情感，不急于托举宏观叙事的大格局情绪。而无论是上述的《乘风》，还是以“夫妻相拥而走”做结的《诗》，都落回了人物的微观情感这一“基础”之上，再结合此前的“升级”，保持住了微观对宏观的引导。

特别值得一提的是，章子怡，更是拿出了“初生牛犊不怕虎“的勇气，无论是情感层面，还是技巧层面，都表现出更胜一筹的野心。情感层面上，它与吴京的段落有所不同，不是一个相对简单的“亲情激发报效祖国之情”的升级，而是“亲情共鸣下，对于报效祖国之情的不理解到理解，从拒绝到继承”。而如上所述，在技巧上，章子怡也更加丰富，在电影语言的层面上做了更多尝试，而吴京则更集中于叙事的构建。

这部短片局限很大，当然不够完美，但却是作品中最有“含量”、值得反复观看的一部。

而让人遗憾的是，徐峥和沈腾的两部，有趣程度却有所滑落。

徐峥的这一部，同样以生活化的“儿子讲作文”段落开场。而剧情的展开，也围绕着“亲情”，并试图做出对宏观的映射。徐峥对时代变革超前的“鸭先知”，在他与儿子“装作叔侄”（暗示着挪用家财、因为儿子贬低自己“先知”的家暴，“淡化亲情”）时，始终受挫。而成功，则是在寻回亲情后——儿子为了他拍广告，不惜多次看电影、吃到撑，而妻子也对他的事业最终表达了支持。亲情的感召，让徐峥自身也有着变化——不再是假扮叔侄的诈骗，而是“送酒给父亲”，围绕两代人之间的亲情。通篇的喜剧轻松氛围，也渲染着亲情的状态：暂时淡化，但从未消失。

然而，徐峥的主题表达，却有些粗糙。他在描写亲情，但却过多地迷恋于对夫妻之爱情的强调，甚至广告成功的关键推进点，都来自于妻子对丈夫的“理解”，而儿子与父亲的亲情，只停留在前面的“拖延母亲的时间”。主题表达，在这个关键点上，有些错位了。

徐峥的思路，是让父亲尝试广告的“鸭先知”之开拓勇气，延续到片尾里、儿子设计先进建筑的身上，从而连接起两代人的精神，营造代代继承、推动社会进步的宏观表达。但是，于微观情感的层面，徐峥的重点却过于模糊，微观与宏观的衔接并没有非常润滑，而是各自为政的断裂——叠加播放的大量真实广告，试图唤起人们的时代记忆，触发自身对于自己时代中先锋人物的印象，但却失之于孤立，与父子情感关联不大，只寄托在了单薄的儿子旁白上。

这部短片，多少体现出了徐峥一贯的“产品经理”思维。他知道爱情的表现非常容易，也知道播放广告的“情怀煽动力”。但是，这让他的主题表达落入了这个系列一贯的桎梏之中，显得廉价，逻辑不够严密。

沈腾的作品，则更为简单。他设定了未来的时间点，规避了具体历史事件，这其实也能看出这部作品如前所述的一些野心。而在具体表达上，沈腾也没有太多复杂的想法，只是设计了一个“儿子研发的机器人，前往过去，成为过去自己父亲替代品”的故事，让儿子与父亲的科技梦想达成继承。

你不能说它没有表现亲情，但亲情对儿子科研精神的激发，却是模糊的——沈腾实事求是的严谨，或许是一个点，但最后的落脚点，却似乎更多停留在“舍身救子”的、超出机器人心理的父子本身，落到了系列一贯的“廉价煽眼泪”。并且，作品里的大量喜剧片段，停留在小品形式，与主题表达的关联性不大。这不仅是沈腾的问题，也是开心麻花团队电影的一贯缺陷。

总的来说，吴京和章子怡的两部，让作品拥有了一个相对不错的上半场，也让这个系列，产生了一些进步优化的可能性思路。