“胡扯”与“沙文主义”，是陈丹青比较准确的自我评价。作为中国后现代主义思潮 ——“85新潮美术”的外围小青年，其与艾末末近年的畅销是典型的后现代现象。流行文化的大众社会性消费需求（近似波普）鼓励着中国地知识分子、小农小资精英们架空历史，在鼓吹个体有解读历史的权利的同时，任由自我的随便想像与胡扯来歪曲历史、臆造历史，以满足资本时代的商品社会的大众文化消费品需求的阐述。简而言之，村妇之言传千里。
后现代主义与现代主义最重要的区别之一，在于后现代主义是反现代主义的现代主义，它在历史中能够留下位置的原因在此，它的失败也在此。它自相矛盾的表达了对现代主义的质疑、反叛、批判、 否定，但它的手法、技术、 价值全是现代主义的再造和应用。当后现代主义想灭了现代主义，另立江山的时候，会发现一个致命的问题——作为反现代主义的现代主义，后现代主义不可能灭了自己。（而这也恰恰是后现代主义的折衷主义本质逊色于现代主义的关键。作为现代主义先锋派，达达主义是可以灭了自己的，达达主义可以否定达达主义。但是，后现代不能。）
这也是中国80年代的“85新潮美术”不够聪明之处。他们只想索取表达的自由，却忘了他们的前辈，红卫兵早已玩过了绝对的表达自由。可是，这种“自由”给历史留下的是什么呢？
<图片1>1979年至1989年，1980年代，中国的部分精英，对西方的理论、思想的全面学习、复制，在艺术领域效法“达达主义”是“85新潮美术”的潮流之一。甚至，陈丹青和艾末末今天的流行，依然是达达的一种世俗变形（没有思想性与革命性的折衷主义的后现代达达）。艾末末靠复制、拷贝他人的作品为作品，售卖艺术商品。陈丹青以复制、拷贝他人的观点为观点，制作文化消费视频。
复制、拷贝，并无问题。没有继承，决无创新。技术形式不决定事物本质。一个人可以把前人的话再说一遍，这没有问题，但是，艾末末不单复制西方作品为自己的作品，甚至把三十年前“85新潮美术”的“北方艺术群体”1984年的舒群的作品《绝对原则1号》的绘画对象提取出来，用所谓的黄花梨做成了装置。而陈丹青的达达，也不过是再现 1986 年“厦门达达”的黄永砯对达达主义的阐述，当然，陈丹青的感悟碎片远不及黄永砯的力度与深刻。虽然“厦门达达”也不过是一种对现代主义先锋派折衷之后的后现代主义。
往好了说，艾末末复制“北方艺术群体”如果是一种后现代的戏谑，但是，这种小花招恰恰也是对艾末末自己的嘲弄。谁说达达精神不是一柄双刃剑？当你去消解别人的理念，当你去消解社会的共识之时，其实，首先，你要保证自己不能被消解掉。但是，恰恰对于真正的达达主义者来说，自己才是敌人。不敢消灭自我的达达主义，不是真正的达达主义，不能否定达达主义的达达主义，不是达达主义。不能消解自我的达达主义算不上现代主义先锋派，只能是挥舞着概念与大刀的后现代的折衷主义，陈丹青、艾末末都是如此。关键的关键，中国哲学对于人最基本的要求，你做不到知行合一。
<图片4>实际上，中国的后现代主义如果象一百年前的达达主义一样，不妄想建立价值体系，还是可以成立的。但是，讽刺的是，带有小农思想的中国精英们的后现代主义在反叛现代主义之时却总惦记着农耕封建的历史欲望——再造帝国，改朝换代。所以，陈丹青尽管也是达达主义的信徒，尽管他不断阐述绘画无意义比85新潮美术的重要艺术运动“厦门达达”晚了30年，可是，他在参与制作大众文化消费品的网络视频之时，他却想把他的价值观传播出去，灌输给大众。他想把他个人自由表达、自由阐述的权利，依靠公众的关注推向一种共识。可惜这种努力十分不聪明。
世界范围内的后现代主义（不止中国）没成功过，他们只是以反现代主义的姿态树立了一种新现代主义，而这种现代主义的技术、手段、价值都是拷贝自现代主义的，当陈丹青和艾末末强调个体阐述的深沉和自由之时，他们也把这种个体的所谓的自由进行了公开化的传播。
后现代主义之所以无法树立什么，还有一个问题在于肉体和精神的矛盾，他们想向大众灌输绝对的自由（自由的表达、自由的阐述）的理念，但是他们在灌输的同时，就是在束缚他们所信仰的所谓的绝对的自由。真正的达达主义的精髓是什么？陈丹青与艾末末一干人等恰恰没搞懂，或者说故意掩饰真正的达达主义是什么。一百年前，美国人曼·雷离开纽约去巴黎，他解释这种选择的时候说了一句相当聪明的话：纽约是真正的达达主义，它不可能容得下任何达达。
<图片3>如果“85新潮美术”诸将够聪明，他们应该明白这个叫曼·雷的人，后来成为改写人类艺术的绘画、摄影、电影历史的达达主义大师，这句话的深意。其实，中国从1976年开始（或者从1958年逐步同时对抗苏联、美国两个超级大国开始），就是一个巨大的达达，它将以人类历史上从未有过的历史进程和历史现象，对一切客观存在，对古、今、中、外、东方、西方一切现象，进行达达式的质疑、批判。这个达达的牛逼之处在于它首先是达达了自己（比如，1966-1976）。
在“中国”这个巨大的达达概念里，任何所谓的达达，任何所谓的艺术达达都是微不足道的达达。这个逻辑，陈丹青这种没有思辨能力和历史洞察里的文青是搞不懂的，艾末末同理，甚至，除了这些85美术的外围小青年儿，即便当年“85新潮美术”打着达达主义旗号的“厦门达达”也不懂。
当然，也存在一种可能，懂而不懂。这些艺术精英智商应该是超越常人的，即便在历史名利面前稍有疑惑或踯躅，但是，内心应该还是很明白的。《局部》片名有自我解构的意思，陈丹青也说自己是“胡扯”与“沙文主义”，这些都不错。但是，任何一种艺术现象都是社会现象，任何一种社会现象，它到底在时间的坐标中如何定位，它的价值何在，就不能单凭历史的表面现象来确定它的意义。
<图片2>所以，《局部》说了什么，它直接表达了什么，它间接表达了什么，它的价值取向是什么？陈丹青说自己是“胡扯”，可是，他也做历史认定。他在谈杜尚的时候，进行了历史价值的判定，他谈起了现代艺术的起点这个问题。想把自己的判断加入到历史定义之中。想用个人的理解去介入“历史”这个人类的共识概念。只是历史学的前提是考古学，即便不谈实物与资料的对证，在杜尚面前谈历史分期、历史意义，这本身就是无意义的。
达达主义最重要的特质是什么？否定！否定之否定！你陈丹青要什么“艺术的起点”呢？要什么自行车哈？如果你强调了现代艺术的起点是杜尚，那么你就依然是中国农耕文化的封建思想老调调——打着红旗反红旗。农民打倒地主，翻了身，却做起了新地主。达达主义不需要意义，达达主义谈什么意义？达达主义不需要“立场”，也不需要“非绘画的立场”。如果有一种“非绘画”可以被树立起来当作“立场”。那么，杜尚首先就要打倒“立场”，否则杜尚就不是杜尚，达达就不是达达了。
陈丹青“沙文主义”说：“所谓现代艺术的起点，有很多种说法站在绘画的立场上，当然会说塞尚去世的那一年，一九〇六年是现代艺术的起点。顺便一说，塞尚逝世上一年，一九〇五年，咱们的慈禧太后刚刚命令废除科举考试，这是咱们跟西方的一个时差。那么，你以非绘画的立场，我以为应该算是杜尚，放弃画画的一九一二年起算。”
陈丹青只取了达达主义的反对姿态、形式，却不懂达达主义的内涵。这个内涵是达达主义在历史中产生的，达达主义绝对不可能容忍任何权威，无论理论权威，还是现实权威，无论是艺术权威，还是历史权威。而陈丹青却想树立杜尚这个权威，这实在是不够达达。这也是中国小农小资精英学习西方文化与艺术时的常见病——头上剪了辫子，心中的辫子仍在。嘴上说要革命，心里想的还是去摸小尼姑。批判崇高者通过批判崇高获得了批判崇高的崇高，这叫欺世盗名，或者说换汤不换药，这不叫批判。
中国的儒教政教合一文化千年，没有经历过西方的文艺复兴，人权从神权中挣脱而出。所以，西方现代文化的基础是人权，中国五四新文化运动要推翻“忠孝”儒教目的也是树立人权与科学理念。但是，中国所有的后现代主义都是新折衷主义就在于他们热衷凡人造神。打倒一个偶像，树立另一个偶像。“偶像不死，它只是换了名字。”这是陈丹青的艺术史观点依然是封建文化的小农意识的一种表现。
陈丹青的历史判断，往往是不学无术式的“沙文主义”，如果了解为何杜尚的历史意义被吹捧的超过了杜尚的历史意义，如果了解杜尚的思想不过是继承未来主义而已，恐怕陈丹青也就不会这么动辄的讨论“现代艺术的起点”了。杜尚所谓非绘画，只是未来主义的打倒一切古典的旧的艺术形式的再阐述。就象陈丹青举了一个错误的例子：“一九一二年，他用立体主义的手法，画了一幅画，叫《走下楼梯的裸女》。结果被他超现实主义的同行，在展览上拒绝了。”
真正的历史学家，或者真正的大师，或者真正的历史叙述者，不在于他她能把复杂的问题复杂化，不在于他能抽丝剥茧、庞杂无遗地构筑起巨大的常人无法企及的历史迷宫（很多死于章句的人执著于此），向观众炫耀，而是他能够把复杂的历史、复杂的现象，简单的、清晰的、明确的一一道来。基本概念、逻辑不过关的大师是不存在的。再高妙的艺术分析，如果没有技术基础、历史基础、事实基础，也只不过是空中楼阁而已。看上去挺好看，实则虚无缥缈。陈丹青的《局部》往往错漏连篇的问题在此。
1912年，《下楼的裸女》杜尚使用的是“未来主义”的手法。这幅画当年被拒绝的理由，恰恰是因为它的未来主义风格在当时的人们看起来是不入流的离经叛道，而不是立体派，或立体主义。
1912年，不要说“超现实主义”艺术运动还没出现，就是超现实主义的前身“达达主义”也没有发生。唯一刚出现的，是很多年之后才对超现实主义产生了重要影响的意大利的“行而上主义”，却也尚在萌芽之中。所以，1912年哪儿来的“超现实主义”？
如果《局部》算是数字时代的网络的文化消费产品，那么，陈丹青此处应该是严重误导了消费者吧。“胡扯”不承担法律责任，也不承担社会责任，这个的确有点，哈哈哈……
从时间逻辑上，后出现的超现实主义不可能因为觉得未来主义慌腔走板，而拒绝先出现的未来主义。
从时间刻度上，即便1912年《下楼的裸女》被拒绝了，但是，杜尚真正对绘画进行批判的达达作品是1917年的《泉》。陈丹青想把杜尚作为现代艺术史划分的标志，也只能放在1917年。所以，陈丹青如此脱离了基本的艺术史常识，而异想天开的“胡扯”，也许是他又翻看了某本书，看了某人的观点的缘故，于是一种盲目的对书本的尽信，胡乱的复制、拷贝别人的观点。毕竟，如果真有思考能力，“85新潮美术”时陈丹青也就不会只是外围边缘小青年，而不登上历史舞台振臂一呼，却在30年后靠稀释点“85新潮美术”的陈词滥调做一番感慨的阐述视频了。
陈丹青，不具备基本的历史思辨能力（如果换个说法，说陈丹青没有基本的艺术史常识，是不是对他更狠了些呢哈？人间不柴？）。作为一个艺术家，陈丹青有的只是对他人的只言片语，对他人的思想，或者历史的片断的一厢情愿的复制、粘贴、阐述、想像、拼凑与联想。如果这种个人解读，纯粹是对具体艺术作品的欣赏、阐述，并无问题。但是，如果陈丹青想介入艺术史，想介入历史价值判定，那么，恐怕还需要一点点基本的历史观察的诚意。而不是东摘西抄各种没经过自己对证的各种书籍上的东西。任何历史都不应该是人工智能剪刀浆糊史。历史有历史的时间性，延续性，逻辑性。个体有自由阅读历史的权力，但是却没有联想、臆造历史的权利。
虽然表面看起来，似乎陈丹青只是把“立体主义”与“超现实主义”两个词用错了，但是，这两个词背后的一连串的现代主义早期艺术史各个艺术运动之间的有机联系，实际上就被彻底捣成浆糊了。可以说陈丹青没有基本的现代主义艺术史概念（或者说他根本就是完全不懂，一个纯粹的外行），陈丹青对杜尚的这种后现代主义的想像，不止他自己，不止30年前的85新潮美术的艺术家群体，实际上从1979年开始，作为一种群体性的盲动，在自由万岁的鼓舞下，对西方知之皮毛、饮鸩止渴、奉若神明、跪舔造神的各种乱象就已经广泛的存在于中国80年代至今的各种文化、思想、艺术、政治、社会、经济等等各种层面各个领域，直到今天。
可是，陈丹青和艾末末不懂，任何复制、拷贝自西方的价值观，在中国这个巨大的“达达”面前都是徒劳的。
没有任何一个国家、没有任何一种文明、没有任何一个民族，要象今天的中国人一样，面对着一个绝无仅有的国家，面对着一个从来没有人走过的未来。人类历史上完全没有参考，没有借鉴，只能靠自己去探索的现实。所以，在这个无人知晓的历史的书写过程中，任何逻辑倒置、一厢情愿、自立为王、自我造神、偶像崇拜、跪舔西方、价值灌输等等都将是徒劳的（包括梁文道等人的小资情调与小农情怀，其实，都不够聪明，略蠢，微笨。抵得上曼·雷、杜尚这些真正的现代主义先锋派的达达主义大师们的一个大脚指头么？恐怕未必。当然，也许也是能抵得上地）。
因为，今天的“中国”是个巨大的达达。
http://www.douban.com/note/519447564/ 图
