第一画：《千里江山图》（十八岁的元气）
李思训，李思训（651-716，一作648-713），唐代杰出画家。
画七人，一人于廊内，二人于坡岸赏景，另四人则沿山径而来。主人骑马，三仆或挑担、或提物，簇拥前后。人物描绘工致，形神兼备，延续唐代绘画的辉煌。
而用色上也沿用人物画优秀的重彩法，在石面及松叶上着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。然而树木山石的刻画则比以前细密、老成。山石有勾而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶都用双勾线描，而松树则更具特色，此前的展子虔画松不画松针，只用绿色点染，画法古朴，而此图则先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。这种表达方式，如今的人们也许会觉得希奇，但却正是一种“古怪”。这与北宋李成开创的描绘松针的“攒针”法相比较，自然会显得比较古拙，但也正因为这一点，让后来的学者确认这幅未署名款的古画为处于承上启下时期的李思训所作。
然而，随着唐代中期水墨山水画的兴起，这种古艳的青绿山水画渐渐冷落。一直等待了300年，在北宋后期画坛的“复古”潮中，画家们将水墨山水的精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中，创造出既艳丽而又脱俗的臻于完美的青绿山水，其中以青绿为重的谓之“大青绿山水”，代表作如王希孟的《千里江山图》；也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的，谓之“小青绿山水”，赵伯驹（传）的《江山秋色图》许为先驱。
蒂埃哥·委拉士开兹（Diego Velázquez，1599年6月6日--1660年8月6日）是文艺复兴后期西班牙最伟大的画家，对后来的画家影响很大，生于西班牙西南部的塞维利亚，是一位现实主义的画家。
王希孟沿袭的全景观是北宋开拓的图式，犹有过之。《千里江山图》的“开阔”非常具体，每个局部都是自称格局的一幅画。成年的、老熟的大师喜欢做减法，也就是取舍和概括。而英年的王希孟则忙着做加法。
张择端也属皇家画院，画出了著名的《清明上河图》。一幅是世俗繁华的史诗，一幅是锦绣河山的颂唱。这两幅巨作都成于北宋末年，看不出亡国之兆。不久金人入侵。
第二画：《死亡的胜利》（关注早期作品）
意大利壁画：
戈佐里是十五世纪非常著名的壁画家。然而意大利比萨斜塔旁的圣墓园中，还有两幅布法马可在文艺复兴时期的作品《死亡的胜利》、《地域》，他活跃在13世纪乔托晚期。
油画方便传播，而欧洲最好的是湿壁画。湿壁画是将研磨好的干粉颜料掺入清水再将颜料涂抹在刚抹在墙壁表面的湿灰泥上，干燥之后，图案便永久保存于墙壁表面。现在许多教堂里都有留存。
十三十四世纪，意大利已经出了一连串画家。十五世纪文艺复兴盛期出了文艺复兴三杰。
二战将《达芬奇最后的晚餐》的教堂炸毁了，而唯独带有壁画的那堵墙却没有毁损。
各种文化、各种文明都有生老病死的过程，但根基都在早期作品。
早期艺术具有原创力，新主题和新工具又互为因果。
1.布法马可《死亡的胜利》与《地狱》-文艺复兴早期壁画
2.北魏壁画-中国早期壁画：龙门石窟（武则天时代）与云冈石窟（北魏时期）
美感需要导引和学习。
——贡布里希
第三画：人民的胜利（历史问题?）
20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》 。自民国到今天，我们目所能及的著名人物群像画，包括国画和油画，我想不出另一件作品可与《流民图》接近而并论，故说“最伟大” ，其实不确： 《流民图》是一件孤立的作品，卓越而黯然——这是我的偏见，不欲寻求他人的同意。
徐悲鸿先生的《田横五百士》 ，固然无可替代，允称上品，然究属习染西欧同一画类的初作，难予苛求。其时，遍中国尚未出现巨幅油画群像，徐先生独能驾驭，诚属本土历史画的开山之作。 《流民图》问世较《田横五百士》略迟数年，虽然蒋先生曾就教于徐悲鸿两年，但《流民图》与徐悲鸿的路数，难有清晰可循的对应。工具的差异，在其次，造型的西化，也在其次，可惊叹者，是《流民图》一出手便是完满的、成熟的，自足自洽，无可商量，具备一份经典所能站稳的重量。就一件作品可能携带的综合影响而言，我看不出《流民图》此前的来路，周围的资源——除了才华。
这是突然降临的高度，有如意外，且成为绝响。
五十年代引入前苏联大型人物群像画，中国随即出现越来越多的革命画、历史画，今称“主旋律”创作。我不想将之全部说成是政治宣传，我也至今感佩罗工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。眼下仍在批量炮制的所谓主题画，技术多有进步，论激情，论分量，则没有一件哪怕稍稍接近以上几位前辈自四十到六十年代的代表作。但我确定，以上成就，仍不可与《流民图》比肩。
谈论《流民图》 ，是一份困难。这困难，并不因其语义复杂，而在极度单纯的说服力。就绘画的绝对价值而言——“绝对”一词，似嫌言重——《流民图》的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观的例，惟在欧洲经典中，可资观照——
这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感，如圣经的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆亦属一流；
画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确” ，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像，相比美；
而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支。
整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；
论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应， 《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》 ，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。
五十年代《流民图》在前苏联展出，彼邦同行在画前鼓掌致敬，称：蒋兆和先生是“中国的伦勃朗” 。这一譬喻，说对一半。伦勃朗生于巴洛克盛期，本邦与邻国，群星灿烂，而中国现代美术尚在牙牙学语之时，出《流民图》 ，而竟独在众人之上、之外，可谓奇迹。
第三画：初习的作品（梵高的憨）
第五画：巴黎的青年
第六画：谁养艺术家（未完成的画）
十九世纪中期，自由画家开始出现，画廊，经纪人等等事物兴起。
被养的画家与自由画家各有各的好各有各的风格。
第七画：绘画的放纵
第八画：非正式魅力
希腊人、罗马人、文艺复兴人，都顶着规则在画画。而从梵高开始，每个人都必须做自己的太阳。
——毕加索
你们要知道什么时候停下来，要知道什么时候画，也要知道什么时候不画。
——吴作人
十九世纪末期~二十世纪初期：印象派后期
欧洲其他艺术领域打破规则的“自由”表现：
雕塑：布尔德尔、马约尔，关注石头泥土木头本身的质感；
音乐：圣桑、德彪西开始玩音色和音符；
文学：波德莱尔、马拉美醉心于调理字与词。
中国画：
中国的工笔画和西洋画一样，都有一个完整的规则。
而文人画（士夫画）则不同，逸笔草草，恰到好处。他们是拿着朝廷俸禄的文人，把一种新的态度和闲情带入了绘画。
书法：
中国历史上非正式的书法作品反而高于正式的书法作品。这和欧洲是很不一样的。
碑不如告（墨），告不如书（信的草稿），中国书法的最高境界。
第九画：瓦拉东母子
第十画：民国女画家
第十一画：徐杨的功德
中国独一无二的看画方式，移动观看。
长卷画的目的其实是局部。
中国画的展示方法其实都是从西洋那里学过来的。
徐杨不知道他所描绘的场景，很快消失，与电影文字一样，他们为后人留下了记忆的空间。
第十二画：讯息与景别（目光）
目光的欲望是巨大的。
第十三画：俄罗斯冤案
在欧洲，我们是亚洲人；在亚洲，我们是欧洲人。
——陀思妥耶夫斯基
第十四画：圣马可教堂（神性与人性）
第十五画：巨人的战役
鲁迅反对朱光潜用“肃穆”描述古希腊艺术。
第十六画：杜尚的决定
（这已不是个绘画的时代）
你接受一件事，和你拒绝一件事，实际上是一件事。
——马赛尔．杜尚
