摘 要: 韩裔导演李·以萨克·郑，聚焦上个世纪80年代在美国西部艰苦奋斗的韩国移民家庭，以“纪录者”的姿态，用平静细腻的光影之笔，书写出一首充满仪式感的生命赞诗。然而，电影《米纳里》的叙事并不是自我陶醉式的喃喃自语，也不是回溯历史般的大声吟诵，它散发着一种包容和谐的审视美，温情中夹杂伤感，幸福中裹挟焦虑。
关键词：米纳里；纪录者；仪式感；多元融合
“在这里没有乞丐甚至穷人，每个人都一无所有，每个人又都十分富足”[1]，这是托马斯·莫尔对乌托邦的描绘。其中包含着两个维度的认知，“一无所有”的是什么？“十分富足”的又是什么？乌托邦，一个融合着物质与精神双重空间意象的文化概念。当观众观看电影《米纳里》时，被激活的是乌托邦这一文化概念的现世价值，也是现代人寻觅“精神栖息地”的心灵欲求。影片官方海报正中央的宣传语：“这是我们现在亟需的电影”，仿佛正回应着大众的内心呼唤。
作为电影延伸空间的宣传海报，看似无意实则有心地为观众铺设着通向正片“神圣秘境”的线索：蓝天白云青青草坪、绘有美国国旗的老旧木屋、缓步前行的亚裔一家四口，具有宗教气息的金色太阳光。这些意象有机组合、搭建出的整体空间，显然和电视广告宣传片营造的温馨幸福的家庭情境不同。从丈夫Jacob和妻子Monica交错的眼神，从儿子David和女儿Anne若有所思的表情，从四个人不协调的肢体形态和步伐，我们都可以捕捉到一股股渗透着伤感和焦虑的“情绪潜流”。它们被埋藏在导演精心编织的家庭喜剧戏码的暗场部分。当以海报空间作为“观看”的元空间，我们实际上已经接过电影建筑师手中的工程图，被无意识地引导浸入李·以萨克·郑导演创造的“新世界”:一个多元融合的乌托邦。
撤离：“家宅”、创世者和太阳光
乌托邦的构建是从影片人物“撤离”的行动开始的，直观反映在银幕里是空间的流动性。影片开头，一户四口人家正从美国西部加州举家迁往美国南部阿肯色州，这是整个电影文化空间的序幕。舒缓的音乐声中，丈夫Jacob开着一辆租赁的大货车在前，妻子Monica驾驶自家小轿车载着儿女紧随其后。这里值得注意的是，摄影机没有选择鸟瞰或者跟拍在广袤平原上运动的汽车空间实体，而是选择蜷缩在不稳定的小轿车空间内部，安静且略带羞涩地纪录着驾驶的母亲、阅读的女儿和打瞌睡的儿子，并在三人的近景和车窗外不断向后倒退的景色间来回切换。显然，摄影机此时被赋予生命，它在扮演一个隐形的家庭成员，像极了一个躲在妈妈衣裙后面的小孩，充满好奇又略带恐惧地张望着缓缓拉开大幕的新世界，一如在美国出生长大的David初见远道而来的韩国外婆时的情状。紧接着，映入眼帘的是青青草坪上带轮子的 “家宅”，一个具有流动隐喻的静物。眼前这个狭长（呈长方体状）的空间形态显然迥异于典型的美式农场住宅，带有中正、平整、对称等东方文化特质，是对影片主人公身份属性具象化的空间象征。其实，当我们纵观影片设置的整体空间格局：一望无际的农场空间中伫立着一个狭小而封闭的住宅空间，鲜明的对比带给人的定是奇观化的视觉震撼效果。然而，导演的态度是平视的、温和的且含蓄的，没有采用任何为了突出这种空间反差场景的夸饰般的视听语言。镜头如此冷静，像强大的暴风雨即将吞噬一家四口赖以维生的小屋的惊险戏码，也仅仅借助电视转接画面来展示。再如，即使养鸡场这个挟带现代文明异化特征的空间符号出现时，它也不是作为温馨的“家宅”空间的对立面而存在。我更愿意将养鸡场空间看作是以“家宅”空间为中心离散开的边缘空间，它并不冒失的闯入反倒更加烘托了主体空间的温情。影片的主体空间叙述的是乡村自然文明，而不是城市工业文明。画外之意，有待人类凭借理性、意志与爱经营呵护的自然空间才是我们心灵和精神真正的“家宅”[2]。
此外，“家宅”作为一种空间意象，还以小型道具的形态频繁闪现，若有若无地增强其具有流动性特征的身份与文化隐喻意味。譬如，屋内随处可见放着旧物的纸箱子、装着小鸡仔的塑料篮筐、外婆塞得满满韩国土特产的行李箱、Jacob捧着的放有韩国蔬菜的礼品盒等。细小的空间意象点缀着整个电影略显平淡的叙事空间。大自然空间的结晶——成熟的韩国蔬菜，被Jacob小心翼翼地贮存在仓房空间内，这里一度升华为他人生梦想和希翼的寄居所，却仍难逃由人力造成的“偶然性”：无情的大火将凝结着Jacob深情的蔬菜通通烧成灰烬。虽然“伊甸园”（片中Jacob美其名曰“花园”）的理想最终以覆灭告终，但主人公“创世者”的身份特性却在一次次的挫折中被强化，Jacob所采取的对抗命运的行动也愈加显得顽强蓬勃。
人物“撤离”的行动同时还催生出建构与拯救两个方面。首先，人物在对自我身份的寻找过程中完成对个人主体性的建构，是结构影片的核心叙事动能。片中抽着烟的Jacob蹲在养鸡场厂房外休息，背后是焚烧公鸡仔的滚滚浓烟。他循循善诱地教导儿子“公鸡都被遗弃了……公鸡肉不好吃，也不能下蛋没有用处，所以我们必须要成为有用的人……我们一无所有……但是现在我们有这么一大片土地”。被燃烧的公鸡就如同被丢入铁桶燃烧的垃圾一般，它们被“遗弃”的原因在于没有价值。不禁反问这个“价值”是什么呢？如果我们以工厂空间为价值判断坐标的参照系，依照马克思·韦伯所说的工具理性原则，这些“遗弃物”的确是没有价值之物，因为它们无法为社会实践提供更为切实有效的技术服务。可问题是，现代文明的发展不是由单一的空间坐标为参照的，它是多元空间的并置、交融与对话。然而，Jacob哪里知道什么是工具理性、价值理性，什么是现代文明的多元发展，他只明白即使自己“一无所有”，但只要有土地，他就可以创造神话。与其说，他用自己的智慧、爱与意志力开垦土地，不如说是他在创造着一个乌托邦。
影片中Jacob具有 “创世者”的文化指涉。且不说暗含在一众人物名字中的宗教隐喻，单纯看Jacob和Paul这对农场好搭档的日常，我们就足以被这对微妙的人物关系所吸引。奇怪的是，真正吸引我们的却不是二人关系之间的亲密感，反而是疏离感。影片运用了多个非常刻意的镜头来凸显Jacob和Paul之间貌合神离的状态，二人的关系始终在朋友和雇佣之间游移。实际上，迥异的意识形态在Jacob和Paul之间竖起一堵无形的墙，成为二人交流的壁垒。Paul是一个虔诚的基督徒。有别于阿肯色州的其他“土著”公民将宗教当作社会交往的黏合剂，Paul的教堂是自己的身体。每个礼拜日，Paul都会拖着沉重的十字架，一步步走在乡间的小路上。这种对自我肉身的惩罚在Paul的精神世界里被赋予一种救赎意味。进一步来看，美国人Paul以消耗自己身体（提供劳动力）的方式介入韩国人Jacob一家的生活和精神空间，也可以将其视作是一种对自我心灵空间的救赎性反哺，这里暗暗影射着朝鲜战争的前史，从Paul将一张收藏已久的朝鲜钞票作为见面礼送给David时可见一斑。值得一提的是，影片中有个非常经典的画面构图，翘着二郎腿的Jacob坐在沙发上居于中央，Paul则跪在他的脚边一侧。二人有关高与低、中心与边缘于“家宅”空间位置的区别，折射出的是人际空间中的等级差异，但我不认为能进一步鲁莽地将其阐释为一种不同文明空间的压制关系。我更愿意将上述画面中的Paul和Jacob抽象成两股力量来理解，即Paul所代表的未知的大自然神秘力量让位于Jacob所代表的集勇气智慧于一身的人的力量，那么该镜头语言实际意义就在于进一步凸显个人主体性建构的胜利。
人物之间若即若离的关系纽带，不仅存在于雇主与佣工之间，还存在于家庭成员们日常的互动之中。影片开头，第一个情节小高潮便是Jacob和Monica的争吵，核心矛盾点就是如何建构一个新的家庭空间。电影三分之二处，坐在医院长廊中的Jacob和Monica，回忆往昔，检视当下，感叹生活的不幸：当初带着“美国梦”背井离乡踏上寻找新的精神家园之旅，二人的出发动机正是“拯救彼此”。结果是，二人一起在物理空间上的跨越努力，并没有对自身命运空间里的悲凉底色发挥较为显著的增彩作用，甚至夫妻间的心理距离被越拉越大。导演对Jacob和Monica这对夫妻关系的处理极为冷静克制，比如，电影中的一个镜头，前景里妻子听闻母亲不日会到来时，面露微笑；后景里丈夫逐渐走进妻子，试图做一些亲密的动作，但却止于轻微地抚摸。另外还有，在妻子为胳膊拉伤的丈夫更换衣服、冲洗头发时，导演采用了平静的中景固定镜头拍摄。有别于大多商业电影惯常对两性交往充满激情的艺术渲染，该片中Jacob和Monica的同画仅仅作为亲人之间的日常互动被平和地纪录下来。与此同时，在Jacob与丈夫娘、女儿和儿子的相处过程中，同样存在着这种疏离感。尤为明显的一处是，当Jacob得知儿子调皮捣蛋用尿整蛊外婆后，毫不妥协地不顾家人反对执意体罚儿子。镜头画面的设计给予了Jacob在“家宅”空间里绝对权威的位置状态，同时也制造了家庭成员心理空间的断裂与碰撞。导演带着审视的态度旁观着一切，似乎一切也只是对脑海中记忆之景的勾勒。
带有强烈的舞台造型感的太阳光是影片中的一个“悬置”的叙事空间，它刻意却必要的出现，间离开观众审美空间与主体叙事空间，因而观看的过程被赋予了“陌生化”的效果。导演作为影片的叙事者和被摄人物“间隔”着一段距离的纪录方式，非常类似于布莱希特史诗剧的叙事模式。彼得·斯丛狄在对布莱希特具有叙事性的戏剧特征进行总结时指出：“事件现在是舞台的叙述对象，舞台与它的关系如同叙事者与对象的关系：两者的对立才构成了作品的整体”[3]。这种陌生化、孤立化的展示效果，是导演作为创作主体“撤离”的结果，带来的是被纪录事件绝对的完整性。导演看似温情的姿态下，实则是其理性的思考与严肃的对话。正如一些评论者的反馈，电影仿佛一片表面平静，实则暗流涌动的湖水。换一个角度来看，导演冷静与克制的创作态度，不仅保证的是叙述内容本身的完整性，同时也维护了观众在审美活动中的主体性。此举无形中建设了一条平等而有效的沟通桥梁，正使得观众与影片在更高维度完成了“连接”，形成了精神交流的共同体。从这个层面来讲，笼罩影片的太阳光从银幕空间延展开来，为观众的精神空间蒙上了一层优美、和谐且有序的圣光。这种“共同体”关系，不仅仅反映在观众观看影片的现实空间里，其实在影片的主体叙事空间有更为深邃的文化隐喻。
征服：花园、“心脏”和共同体
片中，Jacob反复表达阿肯色州的农场是一片花园，那么花园作为影片的一个空间意象有怎样的独特意蕴呢？利奥·马克斯曾言“花园里的生活犹如维吉尔笔下的提氐卢斯的生活那样，是自在、宁静而愉快的，但是在凄凉的荒漠中生存，就需要行动，需要不断地征服并驾驭自然的力量，当然包括人性”[4]。换而言，花园是将荒漠作为“殖民地”，并对其进行改造的结果，是人类理性支配的成就，需要积极、知性、克制并且自律的人来完成。笔者认为对影片中荒芜的土地被开垦（征服）的过程本身进行探讨，要比对开垦者带有族裔偏见的“他者”视角分析更有意义。Jacob将一个蛮荒之地建设成一片带有鲜明主体性色彩的花园，这种对大自然的“征服与驾驭”的力量，是全人类心向往之的。从这个角度看，开垦农场建设花园的是Jacob这个人，而不是Jacob这个韩国人。因此，这种“征服”就可以进一步将其理解成人类为了实现优美、秩序与和谐的空间环境必不可少的付出。
再来看,上述“付出行为”在影片中是以一对空间意象的对照关系来突出强调的——花园与教堂。导演对于教堂空间的描绘托付给的主导性人物是妻子Monica。Monica也是个虔诚的基督教徒，她对教堂空间付出了自己全部的信仰。于是我们看到，明明生活困苦到连日常水费都交不起的Monica，却在参加礼拜时捐出一张大钞票；她总是寄希望于宗教力量来解决现实生活的问题，会要求儿子David睡前祈祷自己能升入天堂，会在母亲因为中风而瘫痪在床时请Paul来家中驱邪。而Jacob与其截然相反，花园空间的建构正得益于他付出的智识，他是一个拥有高度自由自觉意志与现代意识的人。代表绝对权威的教堂，不仅以物质实体的形式矗立于Jacob一家的生活空间，还寄居在农场劳工Paul移动的肉身空间中。然而，Paul却是为了推动花园空间的建设而出现的。从这个角度来看，虽然教堂空间本身是对象征着自由与解放的花园空间的威胁与挑战，但是教堂空间却在参与花园空间的建构过程中获得了自身存在的合法性。因此，花园空间的包容特性被放大，内部激发出一股巨大的生命张力。这种不同空间的和谐共存状态，在影片中有个生动有趣的镜头比喻：当David向水边突然出现的水蛇扔石头的时候，外婆立刻制止并表示“别伤害它，能看得见的危险反而是安全的”，正说明长着水芹菜的新空间包容了具有危险性的“他者”物质空间，双方的和谐共存使得整个共融的空间更具多元性。
Monica与Jacob的矛盾不能简单看作是妻子与丈夫在琐碎家庭生活中的人际冲突，根本上是“中世纪”与“现代世纪”价值原则在二人意识形态空间的对立。吕效平教授曾言：“所谓‘现代化’，归根到底是人的解放，就是人类从‘集体主义’走向‘个人主义’的过程。‘中世纪’与‘现代世纪’的根本区别，就是‘集体主义’价值原则与‘个人主义’价值原则的区别”[5]。影片中的主体叙事空间讲述的农业文明，工业文明实际上已经退为背景。今天，我们已经习惯于默认农业文明以集体主义价值原则为基石。然而，坚持个人主义价值原则的Jacob却在农业文明中找到了精神的归属感，Monica却没有因为积极加入教堂空间中的集会而获得真正的心灵自由。这是导演审美世界观里的“反”，是一个成年人以严肃的面孔创造出带有孩子气的幽默智慧，略带讥讽地审视自己与自己身处的时代，同时也为新空间的出现提供一种调和性的可能。值得注意的是，两个“相反”的人所组合成的统一家庭空间历经震荡、碰撞后仍保持其完整性，维持着一种稳定、和谐、有序的共同体结构。
“征服”的意义还体现在生命个体对自我命运的掌控，影片最为明显的指涉便是儿子David的“心脏”。片中Monica反复对David说的一句话是：“不要跑”，表面上看这是母亲对孩子无微不至的关爱话语，实际上这是高权威者将自己的意识形态强加于弱势者的瞬间，只因其隐匿于母子伦理空间而被世俗世界蒙上了温情化的美丽面纱。Monica一次次劝导David在睡前向上帝祈祷，一次次向David灌输爱护自己孱弱的身体，她是在剥夺David对自我命运的掌控权。那么，当David对远道而来的外婆发出“ I am not pretty, I am good-looking”的控诉时，正是其对自我身份确认的开始，也是其挣脱“命运”牢笼的开始。David日渐强状的“心脏”是影片密切且持续的关注对象，与心脏的强大相联系的是鲜明的个体意识的形成。外婆对David的一次次鼓励无异于一剂剂“强心针”，激发了David奔跑的潜能。影片中两段对David奔跑的描绘十分生动。第一段，David戏弄外婆后从家中向森林深处冲去。一阵带有节奏点的激昂音乐声，混杂着森林中树叶的沙沙声，David小心翼翼的喘息声以及逐渐增强的心跳声，镜头跟随David在森林中移动，这是人的原始能量从沉睡中逐渐苏醒的神圣时刻。第二段，片尾David独自寻找离家出走的外婆，他真正摆脱内心的束缚学会了奔跑。正因为David及时追赶上了因失手引发火灾而自责不已离家出走的外婆，才使得自己赖以生存的整个家庭结构得以聚合。从这个意义来讲，David努力想要征服的还有一种对他成长空间完整性构成威胁的不可控的世界未知性。
儿子David战胜自己心脏先天携带的“疾病”与父亲Jacob对自我征服欲望的“舍弃”在影片中仿佛一对镜像关系。这里的“舍弃”要怎么理解？Jacob在片尾根据牧师的指引确定水源地，放下石头的行为是一种“舍弃”吗？如果说Paul的救赎以肉体的托举与背负完成对灵魂罪恶的清理，那么Jacob的救赎则是以放下与撤离换取自我心灵气韵的平静。Jacob在牧师面前短暂低下的头颅，并不是其个人意志被击垮的时刻，选择在充满执念的自然空间放下并舍弃的Jacob获得的是精神空间的解放与升华，他因而拥有了更为包容、更为丰富的灵魂质感。他将依靠物质收获来对自我价值进行衡量的诉求，更多地转移到重塑自我精神的根脉并将其深深扎入供养万物生存的物质实体——土地之中，与世界和谐共存。
“放下与撤离”是一种“舍弃”，是带有乐观姿态的“妥协”，是一种智慧的“升华”。一如加缪所言：“真正的救赎，并不是厮杀后的胜利，而是能在苦难之中找到生的力量和心的安宁”。 物质空间里，David经历了从“一无所有”到“初获成果”再到“化为灰烬”的转化；但在精神空间里，他却完成了从“占有”到“放下”的自我超越，同时在内心予以妻子与丈母娘更为深层的接纳。如果没有对火灾后一家人平静祥和地躺在地板上熟睡的晨间景象的描绘，影片会丧失掉许多浪漫主义气息，导演企图与观众建立共情空间的艺术理想也会大打折扣。外婆注视下的清晨家庭空间，是影片迈向更高维度的和谐空间的序曲，是其对自我艺术价值的升华。“征服”的动机在Jacob的行动过程中消解掉了自身，并转化为“共融”的状态，这也正是水芹菜的生存智慧。
共融：“水芹菜”的现世寓言
影片结尾，水芹菜与陌生环境共融的空间状态是乌托邦构建的“完成时态”嘛？周宁教授曾对乌托邦做了辩证性地思考：“一方面是旅行家按照乌托邦的模式描述他们发现的某些‘新世界’，另一方面是乌托邦作家也试图将乌托邦安置在旅行家的世界地图上。因为与其在虚构的时空中虚构一个乌托邦，不如在现实的时空中将一个现实的国家虚构成乌托邦，这样的乌托邦就不仅是一种异想天开的文学创作，而且成为历史中严肃的社会政治变革的动机与成果”[6]。导演李·以萨克·郑本人是一个具有“旅行家”视角的创作者，不仅因其如片中David一样拥有美籍韩裔的流动身份属性，而且他在拍摄过程中具有明显地将现实时空乌托邦化的艺术创作自觉意识。这里，如果稍稍回忆本文开篇提及的电影官方宣传海报空间，那么对笔者所讲的导演对现实世界乌托邦化，神圣太阳光空间对于观众与电影主体叙事的“间离”效果会有更为深刻的感悟。
美国作为“新大陆”的视觉意象，被多次表达的是人类最深刻、最持久的乌托邦愿望。现实世界里，伊丽莎白时代的欧洲航海家完成了对美国新大陆的发现；虚拟世界里，戏剧界的莎士比亚则完成了对美国寓言的浪漫叙述。莎士比亚在晚年的作品《暴风雨》中，借贡柴罗的庄园演说和普洛斯彼罗的假面剧间的对比，对“乌托邦”的概念在情节构作中做了辩证性的讨论。剧本中，贡柴罗这段声情并茂的演说中贯穿的自然与仁爱的理念，同时也是普洛斯彼罗的假面剧的基础。于是结尾普洛斯彼罗在剧末的“放弃行为”——郑重地弃绝了使自己区别于常人的强大法术，被赋予了文明人试图沉浸于简单、自然而本能的生活使自己获得新生冲动的寓言效果，如下：
贡柴罗：大自然中的万物应该都是
……大自然会自己产出，
一切丰饶而充裕的东西，
养育我那些纯朴的人民。[7]
普洛斯彼罗：现在我已经把我的魔法尽行抛弃，
剩余微弱的力量都属于我自己；[8]
……
在利奥·马克斯看来是“《暴风雨》的情节对该剧开场时的二元对立有抵消作用。这部喜剧歌颂的既非自然，也非文明，而是二者之间的适度平衡”。[9]我们在电影《米纳里》中，也可以感受到导演对自然与文明的关系作出“适度平衡”处理的自觉意识。影片三分之二的叙述空间都是自然，讲述的是Jacob经营种植着韩国蔬菜的农场的历程，剩下的三分之一则由工厂车间、医院、教堂、商店等来支撑填充。《暴风雨》故事叙述的主体结构偏向于神话，《米纳里》也同样如此。有趣的是，在电影《米纳里》的开篇，导演借助电视转接画面暗示了在家庭外部空间即将席卷而来的暴风雨。在“暴风雨”意象的对话作用下，Jacob与农场、普洛斯彼罗与小岛由此形成一对跨媒介、跨时空的互文关系。两部作品的情节都在引领着观众从现实进入神话，然后再返回现实。但是，《米纳里》结尾Jacob在儿子David带领下走进生长着水芹菜的新空间的行动，仅仅是上述“再次返回现实”的情节映射吗？笔者认为，这个新空间是一个拖拉机（机器符号）被撤离后，心智与自然浑然一体的“乌托邦”的形成，是电影《米纳里》对美国从远离社会走向自然，再到二者在人类精神空间中多元共融的寓言式抽象表达，是一种经过调和后的良序景致，更是一种“去中心化”[10]的空间升维。由此，文明与自然、文明与文明之间卸下了对立的面具，微笑着握手言和。
余论
年轻的面孔回望历史的过程，成就了两个有趣的灵魂在“神圣秘境”的一次偶然会晤。导演意外经历了与莎士比亚的促膝长谈，并用影像之笔书写出新的可能性，诠释了莎士比亚的精神旨趣。有人立刻会反驳道，难道所有讲述“良序”主题的作品都是对莎士比亚的诠释吗？至少从电影《米纳里》中，我们可以感受到两个有力量与智慧的艺术灵魂跨越时空的共性，一如这个时代最伟大的哲学家小熊维尼也说过：“你不需要拼写，你只需要去感受”；有人还会继续逼问，进入21世纪已经21年了，“影像”怎么还被捆绑在作为工具用来诠释“戏剧”的意识形态枷锁下呢？诠释以充分且透彻的理解为基础，是迈出超越步伐前在世界观上必不可少的蓄能。越来越多善于培养自我多元共融精神品质的佳作涌现，将成为每个怀着对“乌托邦”憧憬之情的观众，在自我精神空间中收获的带有生命能量的“水芹菜”，不是吗？
参考文献：
[1][英]托马斯·莫尔著，付一帆译：《乌托邦》[M], 第137页，陕西师范大学出版总社，2020年.
[2][法]加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》[M]，第90页，上海译文出版社，2013年. 原作者在书中指出“家宅更是一种‘灵魂的状态’”,这里笔者借用“家宅”的概念，意在通过分析电影展现的客观物质空间进而引申至对人物内心空间的探讨.
[3][德]彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论（1880-1950）》[M]，第107页，北京大学出版社，2006年.
[4][美]利奥·马克思著，马海良、雷月梅译：《花园里的机器：美国的技术与田园理想》[M]，第29页，北京大学出版社，2011年.
[5]吕效平.论汤显祖与莎士比亚的不同质[J].戏剧与影视评论,2016(04):31-37.
[6]周宁：《天朝遥远：西方的中国形象研究（上卷）》[M]，第136页，北京大学出版社，2006年12月.
[7][英]莎士比亚著，朱生豪译：《莎士比亚悲剧喜剧全集喜剧集III:<暴风雨>》[M]，第432页，浙江文艺出版社，2017年.
[8]同[7]，第482页.
[9]同[4]，第47页.
[10][法]亨利·列斐伏尔著，李春译：《空间与政治（第二版）》[M]，上海人民出版社，2015年。原作者在书中指出“空间是政治性的”，这里笔者用“去中心化”一词，延伸指涉本文论述的内核，即长着水芹菜的新空间是对具有多元共融性的政治生态的隐喻.
